Maa: Yhdysvallat
Genre: Draama
Ohjaus: Richard Linklater
Käsikirjoitus: Richard Linklater
Kuvaus: Lee Daniel, Shane F. Kelly
Leikkaus: Sandra Adair
Sävellys: Meghan Currier, Randall Poster
Näyttelijät: Ellar Coltrane, Patricia Arquette, Ethan Hawke, Lorelei Linklater, Elijah Smith, Marco Perella, Jamie Howard
Korkattuani Oxfordin Ultimate Picture Housen elokuvasalin sisällä olevasta baarista pari eksistentiaalisen viileää olutpulloa, vaelleltuani ensin pitkään syksyisillä Oxfordin kaduilla, polteltuani sätkiä teatterin edessä tappaen aikaa ja antaen ajan tappaa minua (mitä muutakaan voisin?), ja viimein päästyäni eturiviin valkokankaan eteen mukavalle istuimelle, olin äkkiä virittäytynyt huumaavaan mielentilaan katsomaan illan elokuvan. Se sattui olemaan Richard LinklaterinBoyhood. Elokuva jossa osoittautui olevan hyvin vähän mitään huumaavaa.
Kliimakseja ei elokuvassa ole. Sen voi sanoa kulkevan melko tasapaksua tietä. Vaikka pari kohtaa voisi nimetä antikliimakseiksi, eivät ne tule kovin yllätyksinä; joskin yksi niistä on toteutettu sen verran yksinkertaisen hyvin (tuoden mieleen Minnie and Moscowitzin samankaltaisen kohtauksen, jossa Minnie palaa töistä kotiinsa vain tavatakseen John Cassavetesin esittämän hermostuneen ja väkivaltaisen rakastajan), jotta sen tässä muistini pohjalta kerron: Patricia on ollut jo jonkin aikaa uuden yläluokasta tulevan aviomiehensä Bill Welbrockin (Marco Perella) kanssa naimisissa, mutta vähitellen on paljastunut Billin impotentaallinen luonne: hänestä on muodostunut perheeseen jonkin verran Fannyn och Alexanderin sadistista varaisä-piispa Edvard Vergerusta muistuttava auktoriteettihahmo: mies kyttäilee ja kuulustelee jatkuvasti lastensa ja sijaislastensa elämää ja yrittää hallita jokaista ihmistä talossaan. Tähän kyllästyvät ensin lapset, sitten vaimo.
Lopulta hän itsekin huomaa, ettei voi ansaita rakkautta yrittämällä kontrolloida kaikkea ja kaikkia; hän tajuaa, ettei voi asettamalla sääntöjä, pitämällä yllä uhkaavaa ja vaarallista ilmapiiriä lopulta koskaan omistaa ketään – päinvastoin. Tämä kaikki, sekä kenties oma salainen impotenttiutensa, saa hänet alkoholisoitumaan yhä enemmän (hänen voimattomuutensa uuden perheensä kanssa ja liika yrittäminen tuhoaa hänet lopulta; ja kun hän on tuhoutunut täysin sisältä päin, hän alkaa tuhota kaikkea muuta: suunnaten nyt hyökkäyksensä ihmisiin, joita kenties rakasti, tai rakastaa yhä, paljon).
Sikäli kun alkoholi on hänenlaisilleen tapa paeta omaa surkeuttaan, parodoksaalisesti hän päätyy näin lisäämään sitä lisäämällä juomiin alkoholiprosentteja. Lopulta hänen impotenssinsa ja sielullinen tyhjiö (henkiset ominaisuudet katoavat usein paljon nopeammin ja yllättävämmin kuin fyysiset) ajaa hänet epätoivoon, joka onkin kai hänenlaiselleen kasvattava kokemus, mutta muille, hänen ympärillään eläjille, tietysti sietämätöntä, sikäli kun epätoivo on aina toivottavaa ihmisen sisäisille poluille, mutta epätoivottavaa sen ulkopuolisille uhreille. Ei enää paljon hänestä, sillä elokuva ei olekaan kiinnostunut tästä surkeasta ihmistyypistä, jonka se kyllä ilman muuta melko mustavalkoisesti maalaa. Yhtä nopeasti hän katoaa elokuvasta kuin on siihen tullutkin, tosin jättäen oman olemuksensa varjot yhä perheeseen josta elokuva on kiinnostunut.
Kohtaus josta olin kertomassa: Patrician lapset, Mason ja Samantha ovat palaamassa uuteen kotiinsa, kun huomaavat että autotallin ovi on jäänyt puoliksi auki ja että heidän äitinsä, siis Patricia, makaa hysteerisenä ja itkien autotallin lattialla vieressään kaatunut jakkara. Lapset yrittävät lähestyä äitiään, kun hän alkaa huutaa: ”Menkää pois! Menkää pois!”
Nyt huomaamme että kuva-alaan, josta puolet peittää autotallin ei-kokonaan-suljettu-ovi, astuu professori Bill Welbrock; tunnistamme hänet hänen machosta kävelytyylistään ja tunnemme heti, vaikka emme näekään hänen kasvoja, uhkaavan väkivallan vaaran joka astuu samassa autotalliin kun hän sinne astuu.
Mitään kovin dramaattista ei enää tapahdu. Elokuva karsii sen kliimaksit, ne kohdat joissa verbit saavat yliotteen ihmisestä, ja siten vahvistaa niiden läsnäoloa. Esittämällä vain sen, mitä poissuljetun kliimaksin jälkeen tai juuri sitä ennen on tapahtunut, tai tapahtuu, se itse asiassa vahvistaa niitä kliimakseja, joita siinä ei esiinny.
Toisin sanoen: seksiä ja väkivaltaa ei kuvata näyttämällä seksiä ja väkivaltaa; sitä paitsi tämä tuntuu olevan keinona niin helppo ja usein käytetty, ettei se vain toimi. Luis Buñuel oli oikeassa lyödessään makuukamarin oven kiinni suoraan kameran edestä, ja Aki Kaurismäki sai karsimalla Laitakaupungin valoista kaikki suorat väkivaltakohdat luotua Helsingin Ruoholahdesta aina paljon armottomamman kaupunginosan kuin jos olisi alkanut mässäillä väkivallalla.
1960-luvulla syntyneen elokuvanteon filmikouluja käymättä oppineen Richard Linklaterin viimeisin teos Boyhood tarkastelee aikakauden muutoksia kulttuurissa ja sitä kautta ihmisissä, mutta päätyy lopulta pohdiskelemaan: Muuttuuko mikään pohjimmiltaan ihmisessä vaikka häntä ympäröivä kulttuuri kokisi pieniä tai jopa suuria muutoksia? Siinä on pähkinä purtavaksi!
Linklateria voisi pitää jonkinlaisena kaupallisen elokuvan pienenä kokeilijana: Before-trilogia, jossa kokeillaan keskittyä vaan yhteen päivään kussakin, ja joka itsessään trilogiana on jonkinlainen ajan tutkielma, sikäli kun se kuvaa eri vuosikymmeninä samoja näyttelijöitä ja heidän esittämiä henkilöitä. Waking Life ja Hämärän vartijat ovat myös rotoskooppaus animaatiotekniikaltaan kokeellisia. Tape keskittyy ainoastaan yhteen huoneeseen. Boyhoodia tehtiin sen sijaan 12 vuotta. Kun tahtoo kertoa 12 vuotta realistisesti ei voi muuta kuin tehdä 12 vuotta pitkän teoksen. Mutta käytännöllisistä syistä (12 vuotta pitkää teosta ei varmaan kukaan esimerkiksi… katsoisi…) Linklater on pysytellyt inhimillisemmissä elokuvan mitoissa ja elokuvaamisessa ja tiivistänyt 12 vuotta vajaaseen kolmeen tuntiin. Silti elokuva tuntuu hieman liian pitkältä ja perse alkaa puutua ja kusihätäkin, siis kaljat, kiljuvat rakossa: ”Lopu, lopu, lopu!…”
Aikaisemmin enemmän anarkistisesta elokuvantekijästä näyttää tulleen steriili, maailmankaikkeutta pohtiva, valkohiuksinen hyvän isoisämäinen jokaiseen asiaan ymmärtävästi suhtautuva klovni. Nykyään hän tarkastelee vuohimaisesti nuorten elämää etäältä, kenties omien lastensa ja ainakin näyttelijöidensä kautta, ikään kuin olisi mahdollista asettua jonkin toisen olion olemukseen. Vielä 20 vuotta sitten nuoruus oli hänen lähellään sen verran, että hän pystyi sisäistämäänkin siitä jotakin (Dazed and Confused, Slacker). Mutta Boyhoodin aihevalinta on jo massiivinen Linklaterin muihin, yleensä yhteen päivään (Before Sunset, Before Midnight, Before Sunrise), tai yhteen huoneeseen (Tape) keskittyviin elokuviin nähden, vaikka pohjimmiltaan Boyhood on suurimmalta osin samaa paskanjauhantaa kuin menestynyt Before-trilogia: filosofisten kysymysten pintoja raavitaan, mutta koskaan ei mennä kauhean syvälle; toisaalta Linklaterin ansio saattaa olla juuri tässä: hän heittää useita ajatuspolkuja, joita ei todellakaan tallata loppuun; ja katsoja poistuu elokuvateatterista vain huomatakseen, että alkaa pohtia elämän asioita yhtä lailla intohimoisesti kuin Linklaterin elokuvien henkilöhahmot.
Linklater on realisti, jolla on usein pilke silmäkulmassa. Hän kenties kykenisi kirjoittamaan syvällistäkin dialogia (siihen hän antaa tässä elokuvassa pienen onnenkoukun), mutta tyytyy kulkemaan henkilöhahmojensa, jotka usein edustavat hyvin tavallisia ihmisiä, ajatusmaailman kanssa antamatta heille kertaakaan yht’äkillisiä ajattelijan lahjoja, mikä olisikin hänen realistiselle tyylilleen – jotkut voivat sanoa – sopimatonta. Vaikka tässä on juuri se syy, miksi en niin lämpene Linklaterille (lukuun ottamatta Waking Lifea, syistä jotka sen nähneet tietävät): elokuvan tulisi ainakin olla ihmeellisempää kuin elämän, suurempaa kuin elämän, tai jos ei sentään näin, niin sen tulisi ainakin vahvistaa elämän niitä osa-alueita, joissa elämä itse ilmenee vahvimmillaan. Tätä olisi silti kriitikon typerää vaatia tekijältä, joka on ottanut lähtökohdakseen banaalien elämien tarkastelemisen banaalisti. Siksi Boyhoodin ainoaksi vavisuttavaksi kohdaksi jää puolifaijan hermokohtauksien seuraaminen. Näissä kohdissa olemme niillä vaarallisilla alueilla, joissa käyminen saattaa vahvistaa tai jopa pakottaa katsojaa kokemaan hänet itsensä (useinhan nykyään tätä ei valtavirtaelokuvalta toivota, päinvastoin…) jopa heikoimmillaan: sielua murskaavassa realismissa enemmän kuin siinä vaarattomuudessa mistä koko loppufilmi tuntuu koostuvan.