You? I? What difference is there? We can all be saved / By a secret blooming. Now as I walk / The night and you walk with me / we know simplicity / Is close to the source that sleeping men / Search for in their home-deep beds.
– James Dickey: The Strength of Fields
John Boormanin ohjaama Deliverance (1972, suomeksi Syvä joki) on kärsinyt siitä, että kaksi sen kohtauksista on jäänyt populaarikulttuurin osasiksi paremmin kuin teos kokonaisuutena. Jokainen filmin tunteva tietää mitkä ne ovat, mutta kerrataan ne nyt vielä varmuuden vuoksi: Banjoduetto elokuvan alkupuolella ja filmin väkivallan puolelle kiepauttava raiskauskohtaus. Näitä kahta on toisteltu, parodioitu ja käännetty ympäri populaarikulttuurin kurimuksessa niin kauan, että tuntuu joskus siltä kuin niistä olisi riisuttu merkitykset täydellisesti.
Juoni lyhyesti: Neljä kaupunkilaismiestä, päähenkilö ja kirjan minähahmo, mainostoimistomies Ed (elokuvassa Jon Voight), post-apokalyptiseen maailmaan henkisesti valmistautunut macho Lewis (Burt Reynolds), lempeä ja taiteellinen Drew (Ronny Cox) ja lihava bisnesmies Bobby (Ned Beatty), lähtevät hakemaan vapautusta arjestaan joelle jossain päin koillis-Georgiaa, punaniskojen luvattuun maahan. Lewis on käynyt joella aiemmin kerran kalastamassa ja on päättänyt laskea tovereidensa kanssa koko 80–100 kilometrin matkan. Pian käy selväksi, että miehet eivät ole varautuneet luonnon tarjoamiin haasteisiin. He ovat aliarvioineet ylimielisesti niin joen voiman kuin paikalliset ihmiset. Epäilykset retken mielekkyydestä hiipivät matkaajien mieleen. Lopulta nelikko kohtaa kaksi takapajuista metsäläismiestä, joiden satunnaisiin huveihin kuuluu matkalaisten ahdistaminen väkivallalla.
Deliverancea pidetään yleisesti ottaen erittäin uskollisena alkuperäisteokselle, runoilija James Dickeyn 1970 ilmestyneen esikoisromaanin näkemykselle ihmisluonnon raadollisuudesta. Dickey oli tyypillinen jälkihemingwaylainen macho – ymmärrys taiteesta ja elämän herkkyydestä ja kauneudesta peittyi yltiöpäisen miehisyyden korostamisen ja useiden omasta maskuliinisuudesta levitettyjen valheellisten tarinoiden vuohon. Deliverancen kuvauspaikalla pyörinyt kirjailija kävi ennen pitkää kaikkien hermoille ja kertoi humalassa jokaiselle kuvausryhmän jäsenelle erikseen “luottamuksellisesti ja vain sinulle”, että Deliverance perustuisi tositapahtumiin.
Niin se perustuikin, mutta eri tavalla kuin luulisi. Dickey ei tietenkään ollut mukana ampumassa jousipyssyllä raiskaavia hillbillyjä, vaan oli poikansa kanssa kerran kalassa Deliverancen koskea muistuttavalla paikalla. Siellä heidän kanoottinsa kaatui. Vanhempi Dickey, joka kärsi diabeteksesta, tuli sairaaksi ja alkoi vaahdota suustaan. Sittemmin on koettu Deliverancen olevan eräänlainen Dickeyn kompensaatio omalle heikkoudelleen – yritys peittää hänen todellinen minänsä karskin ulkokuoren alle.
Elokuvan tekijät päättivät tehdä adaptaatiostaan psykologisen tutkielman, joka perustuu klassiseen freudilaiseen näkemykseen kuolemanvietistä, alitajunnasta ja muusta peruskuvastosta. Kirjan sanoma ei ole lainkaan tämä. Lähtökohdassa on kolme muttaa, jotka Dickeyn kirjassa huomioidaan, mutta elokuvaversiossa ei:
1. Ihminen ei ole luonnontilassa väkivaltaisempi kuin sivistyneessä tilassa. Väite siitä, että sivistys peittää petomaisen luonteemme on huuhaata, sillä juuri sivistys ja äly ovat osaltaan synnyttäneet ihmisessä ilmaantuvan väkivallan, siis ohjanneet sitä erilaisiin uomiin. Freudilaisen kuolemanvietin väite ihmisen pakonomaisesta tarpeesta tuhota itsensä on silkkaa hölynpölyä. Eivät useimmat ihmiset siksi kuolemaa päin käy, että tahtoisivat kuolla, vaan koska joku ylempi taho manipuloi heidät siihen. He luulevat olevansa kuolemattomia, siis että kohtalon kalpea koura välttää juuri heidät. Mielisairaat ovat toki asia erikseen.
Deliverancessa kirjana onkin kysymys kahden sivistyksen kohtaamisesta, ei sivistyksen joutumisesta kohtaamisiin alkukantaisen ja “luonnollisen” väkivallan kanssa. Hillbillyt ovat selvästi psykopaatteja, ja Dickeyn kirjan vahvuus perustuu siihen, että se kuvaa kahden sivistyksen kohtaamista keskellä paikkaa, jossa lailla ei ole väliä; ei siis väitökseen siitä, että hillbillyjen väkivalta olisi luonnollisempaa ihmiselle kuin jokin toinen väkivalta.
Sivistys ei ole väkivallan peittävä kerros, sillä on vain omanlaisiaan väkivallan muotoja. Kirjassa esitetty taantuminen on taantumista perustoimintoihin, itsensä repimistä irti totutusta ympäristöstä, vierautta toisessa ympäristössä. Hillbilly-kylät näyttäytyvät keskiluokkaisille kaupunkilaisille “toiseuden” muotoina, mutta keskellä metsää heistä itsestään onkin tullut “toisia”.
2. Ihminen ei ole luonnostaan muutenkaan sen väkivaltaisempi kuin muut eläimet. Vakuuttavia todisteita tästä ei ainakaan ole. Ihminen toki harjoittaa paljon väkivaltaa, joka poikkeaa eläinten väkivallasta. Tämä yksinomaan ihmisille kuuluva väkivalta on jotain muuta perua kuin biologisista tarpeista tai vieteistä syntynyttä, siis psykologisempaa kuin mihin psykologiaa vain pintapuolisesti tuntevat taiteilijat pystyvät mielikuvitustaan ylettämään. Kyse on ympäristön psykologiasta, ihmisen ajamisesta tilaan, joka herättää ahdistusta: eksistentialistiseen tyhjyyteen, arvojen merkityksettömyyteen, postmoderniin “kaikki käy” -mentaliteettiin, jossa oikeasti mikään tila ei tunnu luontaiselta ja hyvältä.
Kirjassa on hieno osuus hieman ennen väkivallan alkamista, jossa kuvataan Edin makaamista teltassa samaan aikaan, kun pöllö istuu teltan katolla ja puhkoo reikiä sen kattoon kynsillään ennen saalistamaan lähtemistä. Pöllö on Edistä aluksi pelottava, mutta lopulta rauhoittava olento, joka vain toteuttaa itseään. Virta heittelee miehiä, ja eläimet tarkkailevat heitä, mutta huomattavaa on, ettei luonto ole väkivaltainen. Se vain on. Vain ihminen voi olla sadistinen siihen tapaan kuin hillbilly-raiskaajat ovat tai tietoisen suunnitelmallinen siihen tapaan kuin Ed ja muut miehet ovat lähtiessään kostamaan toiselle raiskaajista.
3. “Petomainen” luonne on täysin väärin ilmaisu, kun puhutaan ihmisen kyvystä väkivaltaan, koska yhdenkään eläimen taipumus väkivaltaan ei ilmene samassa muodossa kuin ihmisellä – ideologioiden ja sivistyksen manipuloimana. Ihmisen väkivallassa ei ole mitään petomaista, koska ihminen ei ole peto. Pedot saalistavat, koska ne ovat petoja, eivät sadistisesta ilosta.
Toisaalta Boormania ja hänen tekijätiimiään ei täysin voi syyttää vanhentuneista psykologisista käsityksistä, sillä näihin ongelmiin ja freudilaisuuden puutteisiin herättiin verrattain myöhään (ja Nicholas Winding Refnin joidenkin elokuvien aivopieruja katsellessa tuntuu, että jotkut taiteilijat eivät ole heränneet niihin vieläkään) ja niihin puututtiin raskaalla kädellä esimerkiksi Erich Frommin teoksessa Tuhoava ihminen (The Anatomy of Human Destructiveness), joka ilmestyi vuotta myöhemmin kuin Deliverance elokuvana.
Deliverancen ironia on siinä, että se käsittelee miehiä, jotka etsivät keski-iän kriisissään äärimmäistä suurta seikkailua ja vapautusta arjesta. Kuitenkin kaikki se mitä he kokevat ennen väkivaltaa – räiskäleiden ja pihvien paistaminen nuotiolla, Lewisin vaimon tekemän kakun ahmiminen luonnonhelmassa, alastonuinnit virrassa, kanoottien pompahtelut koskessa, peuran läsnäolo aamuisessa sumussa – on silkkaa leikkiä. Vasta kun väkivalta alkaa, he ja heidän joukostaan erityisesti Ed saavat ironisesti sitä mitä ovat tahtoneetkin, irtautumisen arjesta.
Mainitsin tekstin alussa kuinka tietyt kaksi kohtausta ovat tehneet Deliverancesta tunnetun. Niitä pidetään elokuvan huippukohtina ja niihin osoitettu mielenkiinto on laadultaan erittäin eksploitatiivista. Jotain tästä perverssistä mielenkiinnosta kertoo se, että on hyvin harvinaista, että elokuva, jossa ovat Burt Reynoldsin kaliiberia edustava näyttelijä ja Jon Voight, joka 70-luvulla oli erittäin suuri tähtinimi, saa suurimman huomionsa kohtauksista, jotka liittyvät ensimmäistä kertaa filmillä esiintyneisiin näyttelijöihin, Ned Beattyyn ja Ronny Coxiin.
Teoksen vasta jälkikäteen lukeneille tulee yllätyksenä kuinka pieni rooli näillä kahdella kohtauksella lopulta on. Ne ovat romaanissa eräänlaisia katalysaattoreita, mutta niiden kerran tapahduttua niihin ei palata kuin pari kertaa mainintoina. Kirjassa erityisesti väkivaltainen raiskaus on parilla sivulla kerrottu, tiivistettynä kauhuna kuvattu ja tavanomaisella lauseella hyytävästi alkava. Kesken luontokuvailun Dickey yksinkertaisesti kirjoittaa kahden miehen saapuvan metsästä ja että heistä toisella on haulikko. Banjokohtaus on kirjoitettu kauniisti, mutta sen tehtävä on vain näyttää millainen mies Drew on. Kohtauksen yleistunnelma on huomattavasti ystävällisempi kuin elokuvassa.
Kirjan ja samalla koko tarinan looginen todellinen huippukohta on Edin kiipeäminen kirjan loppupuolella rotkon pohjalta sen reunalle ja paikalle saapuvan mahdollisen murhaajan väijyminen jousen kanssa. Siinä viivytään useita kymmeniä sivuja ja Dickey käyttää kuvailuun kaiken sanankäyttötaitonsa. Edin kyky päästää irti, nähdä luonto sellaisena kuin se on ja vastata kohtaamaansa sadistiseen ja mielettömään väkivaltaan suojeluhaluisella, luonnonomaisella väkivallalla on koko teoksen idea, sen nimen viittaus “vapautukseen”.
Ed käy kuilun reunalla (myös kirjaimellisesti) ja kokee houkutusta jopa surmata toverinsa, mutta ei tee sitä. Hän on mielettömään väkivaltaan kannustavasta sivistystaustastaan huolimatta oppinut ymmärtämään mikä on selviytymiseen tarpeellisen väkivallan ja sadistisen väkivallan ero – ja hän on selvinnyt voittajana.
Boorman ja hänen tekijätiiminsä eivät ole ymmärtäneet tätä filmissä, vaan he kuvaavat Edin kiipeämisurakan (joka päättyy Dickeyn teoksessa tähtien tulemisella näkyviin pään yläpuolella – per aspera ad astra) miehekkäänä suorituksena ja jännityksen lähteenä, mutta siitä puuttuu kaikki ihmisenä kasvaminen. Dickeyn teksti on lähes fyysisesti uuvuttavaa luettavaa, ja sankarin koettelemukset, naarmut, kolhut, raapaumat, haavat, kiven tuntu paljaiden varpaiden ja sormien alla, koko ihmiseksi kiipeämisen prosessi on aavemainen ja tehokas. Boormanin filmissä ei ole samaa ulottuvuutta: se on vain viihdyttävä jännityselokuva, ja sen näkemys miehisyydestä on täysin vailla alkuteoksen ironiaa ja kauhua, latistettuna äijäilyksi äärirajoilla.
Muutakin premissiä rikastuttavaa puuttuu. Dickey protestoi vahvasti Boormanin tiimin päätöstä jättää teoksesta pois sen alku, jossa käytetään pitkät pätkät neljän miehen arjen kuvailuun ja heidän motivaatioihinsa tutustumiseen. Filmi heittää katsojan ja miehet suoraan keskelle retkeä. Toki tämä on elokuvallisen rakenteen kannalta perusteltua ja tiiviimpää, mutta samalla katsoja menettää osan alun ja lopun kontrastista ja koko alkuperäisteoksen ideasta.
Kolmas elokuvasta puuttuva piirre on kirjassa vahvasti käytetty ennakointi- eli foreshadowing-tekniikka. Se on korvattu uhkaavalla tunnelmalla ennen miesten retkelle lähtöä. Uhkaavuus välittyy lähinnä paikallisen punaniskakylän asukkaiden asenteista. Suoranaista uhkaavuutta tässä vaiheessa kirjaa ei löydy, sen sijaan miesten tulevia koettelemuksia vastaavia viitteitä paljonkin.
Muutamia olennaisimpia esimerkkejä: Paljon ennen kuin Lewis katkaisee jalkansa, mainitaan hänen katkaisseen sen aiemminkin vastaavanlaisella metsäretkellä. Kanoottiretkellään päähenkilöt kääntyvät huomaamattaan väärästä joenhaarasta; tätä ennen he ovat joelle tullessaan ajaneet vikasuuntaan autoillaan.
Ennen väkivaltaisten hillbillyjen kohtaamista, törmäävät henkilöt kolmeen punaniskaan – kahteen joiden nimet he tietävät ja yhteen tuntemattomaksi jäävään kasvottomaan mieheen – jotka he palkkaavat kuljettamaan heidän autonsa perille heidän pääteasemalleen joen varrelle. Myös raiskaajapunaniskat toimivat saman kolminaisuuden pohjalta. Henkilöt näkevät heistä kahden kasvot, mutta kolmas, Edin lopulta surmaama, on enigma. Hänen kasvonsa tuhoutuvat, joten voi joko olla jompi kumpi alkuperäisistä raiskaajista tai hahmoton kolmas mies; täysin viaton sivullinen, jonka Ed on tappanut pelkonsa ajamana.
Klassinen “jos tarinassa mainitaan revolveri…” -kikka on käytössä myös. Tietysti vahvana visuaalisena motiivina mukana hilluva jännitetty jousi on tällainen, mutta toinen, huomaamattomampi, on tarinan kannalta erittäin olennainen: köysi, jonka Ed ottaa mukaan ja jota hän tarvitsee kirjan kliimaksissa.
Ei ole mielekästä verrata kirjaa ja elokuvaa keskenään siltä kannalta kumpi on miellyttävämpää koettavaa, mutta ideologioiden osalta vertailu on täysin aiheellista. Deliverance on mutatoitunut filmille saapuessaan tarkasta tutkielmasta yksinkertaistavaksi freudilaiseksi mössöksi (järven pinnan alta lopussa nousevaa ja sittemmin elokuvakliseeksi tullutta kättä myöten) jossa vahvat visuaaliset motiivit (Vilmos Zsigmondin erinomainen kuvaus apunaan) hukuttavat alleen sen, että pohjimmiltaan tarinaa on tyhmennetty ja käännetty varhaispsykologian ja psykoanalyysin symbolikielelle, siis kielelle, joka on osin vanhentunut ja historiallinen kuriositeetti ennemmin kuin oikeasti mielenkiintoista sisältöä taiteeseen tuottava.
Deliverance-elokuva on edelleen viihdyttävä, mutta aika on kuorinut siitä tehoa vuosi vuodelta, kunnes jäljellä on enää niin kanonisoitu teos, ettei sitä osata katsoa uusin silmin. Nyt se on vain reliikki. Kirja sen sijaan porskuttaa vahvana edelleen.