“Valtamerten kauhu suurempana kuin koskaan!”
“Paviaani on älykäs, lihaasyövä petoeläin – noin kolme kertaa vahvempi kuin ihminen. Amboselireservaatissa Keniassa on yhtä ihmistä kohti noin 500 paviaania!”
“Kylmä vihreä iho vastaan pehmeä, lämmin liha!”
Nämä kauhuelokuvia mainostavat korulauseet koristivat suomalaisten videokasettien kansia 1980-luvulla. Jos videokasetit olisivat olleet olemassa jo 1950-luvulla olisi näillä ylpeä esikuva: “Valkoiset sarvet lävistävät kaulasi!” Suomalaisen kauhuelokuvan edelläkävijä, Erik Blombergin Valkoinen peura, on nimittäin täysveristä eläinkauhua! Nuori Pirita-neito hakee Lapissa šamaani Tsalkku-Nillalta lemmenjuomaa houkuttaakseen miehensä Aslakin pois poronajotöidensä touhusta. Nainen saa sen sijaan loitsun, jonka epäonnistuessa hän muuttuu täydenkuun yhteydessä valkoiseksi peuraksi, joka houkuttelee kotikylän miehet surman suuhun yksi kerrallaan.
Blombergin ja Piritaa esittävän Mirjami Kuosmasen käsikirjoitus ei kuitenkaan jätä tarinaa näin yksinkertaiselle tasolle. Moderni eläinkauhuhan olisi juuri yllä kuvatun juonen kaltaista – luonto iskee takaisin. Miksi? Eihän Steven Spielbergkään kaivannut syytä Tappajahain murhatöille saati sitten Hitchcock lintujensa vastaaville. Eläinkauhuissa eläinten motiiveista on tullut Tappajahain – periaatteessa aligenren syntymän – myötä yksinkertainen, abstrakti “ihminen tunki heidän reviirilleen” tai “ihminen tuhoaa luontoa”. Se on täysi klisee, joten on hämmentävää nähdä, etteivät filmit ole ottaneet Valkoisen peuran kaltaisesta edelläkävijästä vinkkiä. Siinä on nimittäin paras ratkaisu tämän kliseen rikkomiseen; tämä ihmisen luonnon häpäisy näytetään, ja sen näytetään suoraan tuhoavan näitä luonnonkappaleita jotka lopulta iskevät takaisin.
Lapin miehet ovat nimittäin hulluina poroihin. He heräävät eloon vain painiessaan sellaiseksi muutettavan peuran kanssa hangessa puukko tanassa, valmiina pistämään elukan lihoiksi, jos ote sarvista lipsuaa. Parempi kuolleena kuin vapaana. Sukset peurajahtia varten otetaan mukaan vaikka hääpäivän rekiajelulle ja tuore vaimo voi vain vikistä miehen ponkaistessa sekunneissa metsään noitapeuran perään. Miksi miehet sitten käyvät peuroihin kiinni lähes uskonnollisessa hurmoksessa? Lappi on tässä elokuvassa lähes koskematon korpimaa, täynnä lunta ja metsää. Sen hallintaan ei erityisemmin ole keinoja. Pieni kansa voi rakentaa vain tiettyyn pisteeseen asti asutuksia. Ainoa tapa tuntea olevansa kontrollissa tässä ympäristössä on ottaa se haltuunsa väkivalloin.
Olennainen osa tämän vaikutelman synnyttämistä on Blombergin ja kuvaaja Olavi Tuomen tyyli. Aikalaistensa sijaan Valkoinen peura tuntuu – jälleen kerran – edelläkävijältä, ei suomalaiselle elokuvalle, vaan 50-luvun jälkimmäisellä puoliskolla ja etenkin 60- ja 70-luvulla tehdyille Neuvostoliittotuotoksille. Kuvasto tuo mieleen enemmän Sergei Parajanovin tai Andrei Tarkovskin teokset Edvin Laineen sijaan, joskin kameratyöskentely on neuvostoesimerkkejä staattisempaa. Kamera liikkuu vähemmän, ja kuvasto on ylipäänsä huomattavasti niukempaa. Usein lumen peittämässä kuvassa on, lähes Kijū Yoshidan henkisesti, pelkkää valkoista, jota rikkovat ihmisten tai esineiden edustamat harmaan eri sävyt. Tähän soppaan kun heitetään vielä esimerkiksi pakanajumalan uhrialttarina toimiva, maasta kumpuavilla peuransarvilla piiritetty kivipaalu, on tarinassa poikkeuksellisen vahva miljöö ja tunnelma. KAVI:n 4K-restaurointityö herättää kuvan eloon, ja VLMedian blu-ray-julkaisun ekstrana löytyvä minuutin värikuvauksella toteutettu pätkä saa huokaisemaan helpotuksesta, että elokuva pidettiin mustavalkoisena. Värikuva on liian elävä herättääkseen antipatiaa metsästäjiä kohtaan. Mustavalkoisuus korostaa paitsi korpielämän ankeutta myös metsästäjien tekojen synkkyyttä ja masentavaa luonnetta.
Se on hyvä, sillä elokuvan dialogi ei tätä korostusta tee. Alle pari sataa repliikkiä sisältävä tarina on myös tässä mielessä aikansa edustajana poikkeus, sillä suuri osa 50-luvun suomifilmeistä suorastaan pyörii ylemmän keskiluokan illalliskeskustelujen äärellä. Tämä ratkaisu on olennainen osa sitä, miksi Valkoinen peura ei tunnu vanhentuneelta. Dialogin dubbaus on huonoa, mutta sitä esiintyy niin harvakseltaan ettei siihen kiinnitä huomiota. Lähes puolet elokuvan repliikeistä lausutaan alussa ja lopussa esiintyvissä saamelaisissa joikuissa, jotka lauletaan tapahtumien ylle. Ruudulle ei nouse kertaakaan mitään Kaarle-Kurlaavia kertomaan hilpeää anekdoottia isoisänsä perintökodin korsteenin hassusta nuohoajasta. Blombergin taiteellinen pyrkimys – kertoa tarina omalla tavallaan – on selvästi massojen viihdyttämisen yläpuolella tärkeysjärjestyksessä. Suomessa – ja jossain määrin maailmalla ylipäänsä – harvoin ymmärretään vieläkään, että kansan kosiskelu tyhjänpäiväisellä viihteellä harvemmin kestää aikaa, ellei se ole hongkongmaisen röyhkeää mielipuolisuutta.
Tarina itsessään saavuttaa genrelle tyypillisen kliimaksin. Peuraksi jälleen muuttunut Pirita saa aviomiehensä rautakeihäästä ja kuolee Aslakin kyynelehtiessä hämmentyneenä ruumiin äärellä. Todennäköisesti lapsesta asti iskostettu metsästyskiihko ja halu kokea eläinjahdin synnyttämä hetkellinen adrenaliinipiikki ja kontrollin tuntu vievät mieheltä sen ainoan asian, joka voisi tuoda todellista lohtua tämän käymättömän korpimaan keskellä. Toisin kuin useissa eläinkauhuissa, joiden lopussa kuollutta petoa surraan joukolla ajatellen samalla, että kenties me ihmiset olemmekin ne todelliset hirviöt, Blomberg visualisoi tämän ajatuksen. Kenenkään ei tarvitse sanoa yhtään mitään, koska me kaikki tiedämme kuka tässä tilanteessa on syyllinen. Tämän sanattomuuden toimivuus on paras esimerkki Valkoisen peuran yhä väkevästä luonteesta.
Teksti on kirjoitettu VLMedian toimittaman arviokappaleen pohjalta. Kuvien lähteenä toimii kuitenkin Finnkinon DVD.