Tunnetaan myös nimillä: Tien laulu; Song of the Little Road
Maa: Intia
Genre: Genretön elokuva
Ohjaus: Satyajit Ray
Käsikirjoitus: Satyajit Ray, Bibhutibhushan Bandyopadhyay
Kuvaus: Subrata Mitra
Leikkaus: Dulal Dutta
Sävellys: Satyen Chatterjee
Näyttelijät: Kanu Bannerjee, Karuna Bannerjee, Chunibala Devi, Uma Das Gupta, Subir Banerjee, Runki Banerjee, Reba Devi, Aparna Devi
Legendan mukaan ensimmäisenä päivänä, kun Satyajit Ray käveli ensimmäisen elokuvansa, Pather Panchalin, kuvauspaikalle, hän ei ollut koskaan aikaisemmin ohjannut yhtäkään otosta elokuvaan. Siitä huolimatta hän oli päättänyt tehdä elokuvat Intiassa hyvin tunnetusta kirjasarjasta. Hänen lapsinäyttelijänsä eivät puolestaan olleet koskaan ennen näytelleet eikä edes kameramies ollut koskaan aikaisemmin kuvannut mitään filmikameralla, joskin oli toiminut aiemmin still-kuvaajana. Jopa elokuvaan palkattu musiikintekijä oli täysin noviisi. Joka tapauksessa ja tästä kaikesta huolimatta elokuvassa on todella suurenmoiset roolisuoritukset, jotka perustuvat siihen neorealistiseen oivallukseen, että elokuvassa ihmisten ei täydy esittää muuta kuin itseään, ja sen musiikki on lumoavaa ja kameratyöskentelystä näkyy johdonmukaisuus: kamera ei suinkaan liiku kovin paljon, mutta jokainen kulma, josta kamera kuvaa, näyttäisi olevan ainoa oikea. Samalla liike mukailee hienovaraisesti näyttelijöiden toimintaa.
Pather Panchali, suomeksi Tien laulu, Apu-trilogian ensimmäinen osa kuvaa köyhää intialaista perhettä ja bengalilaista yhteisöä, jossa perhe eläää köyhän arjen iloissa ja kurjuuksissa. Brahmin perheeseen syntyy poika, Apu, josta hänen isänsä, pappi ja runoilija, toivoo kirjailijaa. Samaan aikaan Apun vanhempi sisko, joskin hänkin vielä lapsi, miettii jo kenet tulee naimaan. Hän on vasta iässä, jossa on vaikea määrittää sitä, mikä on niin sanotusti yhteisön kannalta oikein ja mikä väärin. Hän varastelee hedelmiä naapurin puista, jonka seurauksena naapurit alkavat syyttämään perheen äitiä huonosta kasvatuksesta, vaikka tässä tapauksessa nälkä ei voi olla muun kuin surkeiden olosuhteiden syytä.
Elokuvan filosofia tiivistyy noiden olosuhteiden murtamiseen, pyrkimiseen pois oravanpyörästä: vähitellen perhe tajuaa, että paikka, jossa he elävät on heidän elämälleen hedelmätöntä, eikä se tarjoa heille kurjuuden lisäksi paljon muuta. Silloin heidän on lähdettävä siitä ympäristöstä pois, etsittävä uusi paikka, vaikka se tarkoittaakin perinteiden murtamista ja tien päälle astumista, lähtöä entisestä totutusta ympäristöstä, koska tieto tai ainakin toivo siitä elää, että jossakin on oltava parempaa.
Kuvissa yhdistyy ihmisen ja luonnon suhde, luonnon kauneus, mutta myös sen armottomuus ja ylivoimaisuus ihmiseen nähden. Otoksissa sudenkorennoista tai lumpeista, kesäisestä rankkasateesta, järven pinnalla hyppivistä vesikirpuista on sellaista herkkyyttä, että ne herättävät aistimuksia, jotka ovat hyvin tuttuja jokaiselle, joka ei ole vielä täysin vieraantunut luonnosta. Kenties vielä ihmeellisimmiksi ne tekee se, että ne on kuvannut kameramies, joka ei ollut aikaisemmin kuvannut mitään filmille. Kuviin tallentuu sellaista viattomuutta, mikä on harvinaista ja lähes sukupuuttoon kuollutta elokuvataiteessa, jota voi dominoida tuosta vain enemmän liikemiesten kylmät laskelmat kuin vilpittömyys.
Elämän perustarpeet, syntymä ja kuolema, henkilöhahmojen väliset suhteet nivoutuvat yhteen ja tallentuvat kameran muistiin. Vaikka elokuva kuvaakin yhteisöä, perhettä, jonka muoto on ainakin länsimaailmassa lähes hävinnyt, tai ainakin muuntautunut suurperheistä (joissa saattoi elää yhdessä talossa eri suvun jäseniä ukista ja mummosta serkkuihin, kälyihin ja lemmikkieläimiin) pienemmäksi, hajonneimmiksi yhteisöiksi tai sitten kadonnut kokonaan, se tavoittaa heti universaalin tason. Tämä tekee siitä, ei ehkä ainutlaatuisempaa kuin kirjallisuudesta, mutta ainakin – samoin kuin on musiikin laita – helpomman jokaiselle ymmärtää. Se kulkee läpi ajan, eikä se tarvitse kääntämistä toiselle kielelle.
Mukana ovat kaikki ikäluokat, kuten Yasujirō Ozun Perhetarinassa. Jokaista henkilöhahmoa, olipa hän kuinka vastenmielinen tahansa, Satyajit Ray kohtelee ymmärtävästi. Hän ei tyydy antamaan edes raukkamaisimmista henkilöistä yksipuolista kuvaa. Kysymys ei ole enemmän siitä, että Ray tahtoisi tai yrittäisi ymmärtää – hän enemmänkin näkee, analysoimatta sitä sen enempää, ymmärtää miettimättä turhaan: hän näkee asioita ja tallentaa ne kameralle ilman rajoittavaa intellektualismia. Ja kaikesta huolimatta hän saattaa käsittää ihmisen kokonaisuudessa, oivaltaa jonkin luonteenpiirteen tai teon syyt, nähdä ihmisen lävitse, melkein kuin vahingossa, mutta silti paljon kirkkaammin kuin joku vuosisatoja kestävä tieteellinen tutkimus pystyisi koskaan osoittamaan.
Ray kuvaa ihmisiä, jotka ovat käsityöläisiä. Heidän elämänsä on kiinni käytännössä eikä missään turhanpäiväisessä; samoin kuin J. Renoir, jonka kautta Ray siirtyi elokuvaan, hän kunnioittaa enemmän käsityötä kuin niin kutsuttua taidetta, enemmän vaistoja kuin älyä, enemmän runoutta kuin proosaa, enemmän aistimuksia kuin juonta, enemmän impressiota kuin järkeä. Hän kuvaa ennen muuta samoja ihmisiä, joita mekin olemme, mutta hän näyttää meidät oikkuinemme, pahoine tapoinemme, turhine ylpeyksinemme, ilman paatosta tai moralisointia. Asiat, joita emme tahtoisi itsessämme löytää, joita saatamme pelätä ja vihata ja joiden olemassaolon siksi saatamme salata itseltämmekin, paljastuvat elokuvan kautta; elokuva näyttää meistä paljon selvemmän kuvan kuin mikään maailman kirkkain peili pystyisi näyttämään. Alas!
Minut saa vaikuttuneeksi myös musiikki ja ennen muuta se, miten sitä käytetään limittämään elokuvan jaksoja yhtenäiseksi kokonaisuudeksi, niin että koko elokuva liukuu katsojan tajuntaan saumattomana kuin runo tai kesäinen retki maaseudulle. Ray tuntuu sisäistäneen elämän perusytimen. Musiikkia saatetaan käyttää myös dramatisoimaan jokin tapahtuma. Kyse ei ole kuitenkaan mistään ääniraidan kuvaan päälle liimaamisesta, jotta kohtauksen kömpelyys piiloutuisi. Päinvastoin: musiikkia käytetään korostamaan tapahtuman dramaattisuutta, niin että se korottaa sen toiseen potenssiin, korkeammalle kuin henki pääsee. On huomattava, että musiikin puuttuvuus on yhtä merkittävää kuin sen käyttökin. Joskus yllättävässä kohdassa täydellinen hiljaisuus voi iskeytyä katsojaan kipeämmin kuin mikään musiikki.
Jaksossa, jossa Apun siskoa Durgaa syytetään helmivarkaudesta, emme kuule pitkään aikaan mitään musiikkia. Ääniraidalla kuuluu vain lintujen kirkumista ja naapurin äpätystä. Kunnes Apun äiti hyökkää hänen lapsensa kimppuun ja äkkiä kaikki muut äänet häivytetään ja ääniraita täyttyy intensiivisellä ja hermoja raastavalla rummutuksella. Seuraava kuvasarja on mitä hienoimpia elokuvallisia oivalluksia: leikkaus Apuun, joka katselee pilarin takaa tapahtumaa, leikkaus hädissään juoksevaan antiikkisen vanhaan tätiin, joka yrittää tulla tapahtuman väliin. Leikkaus Apuun, joka hätkähtää, leikkaus: taas intensiivinen otos, jossa äiti raahaa lastaan hiuksista – sitten antiikkisen vanha täti täyttää koko kuva-alan.
Katsoessaan tapahtumaa siihen osattomien, Apun ja faaraoiden ikäisen tädin, lapsen ja vanhuksen silmien läpi, Akira Kurosawan lempiohjaaja Satyajit Ray tuo sen todella lähelle katsojaa, niin että hän voi tuntea myös samankaltaista syyllisyyttä, jota Apun ja pyramidien vanhan tädin on tunnettava, siksi että he eivät voi tehdä asialle mitään. Sanomattakin on selvää, että tällaisesta kohtauksessa on varmasti paljon opittavaa monelle elokuvantekijälle.
Apu- trilogiaa tuskin pääsee kokemaan täydellisenä pitkään aikaan valkokankaalta Suomessa, koska sen kopiot ovat niin mielettömän kalliita. Koska en tietenkään kannusta lataamaan näitä elokuvia Internetistä, mainostan että niistä liikkuu esimerkiksi UK:n Amazonissa kohtalaisen halpa Artificial Eyen julkaisu.