Mundane History on ohjaaja Anocha Suwichakornpongin esikoispitkä, joka voidaan nähdä osana thaimaalaisen elokuvan 2000-luvulla alkanutta suurta independent-tuotantojen aaltoa. Itsenäisenä elokuvantekijänä jo nuorena aloittanut Suwichakornpong (s. 1976) loi omassa tuotantoyhtiössään lukuisia palkittuja lyhytfilmejä ennen kuin Mundane History valmistui vuonna 2009. Laajempaan levitykseen elokuva pääsi länsimaissa vasta Second Run -yhtiön julkaistessa teoksen vuonna 2012 DVD:llä, jonka pohjalta tämäkin kritiikki on tehty.
Thaimaan elokuvakulttuuri on jakautunut kahtia vielä jyrkemmin kuin monissa muissa maissa. Äärimmäisen suosittujen komedioiden ja muiden mainstream-elokuvien rinnalla elävät arthouse-kulttuuri ja sen tuottamat elokuvat, joille on usein turhaa yrittää löytää levittäjää konservatiivisessa ja poliittisesti vuoden 2009 vallankumouksen ja sitä seuranneen sotilasvallankaappauksen jälkeen yhä jakautuneemmassa lomasuomalaisten suosikkivaltiossa.
Ulkomailla huomiota saaneita elokuvia luonnehditaan kulttuuripoliittisen tahon toimesta vähäpätöiseksi eliittitavaraksi. Kuvaava on maan kulttuuriministeriön valvontakeskuksen johtajan, Ladda Tangsupachain, vuonna 2007 toteama ja laajalle levinnyt lausahdus Apichatpong Weerasethakulista: “Nobody goes to see films by Apichatpong. Thai people want to see comedy. We like a laugh.” [1]
Syy: thaimaalaiset eivät ole intellektuelleja vaan myyttisiä tavallisia ihmisiä, jotka eivät osaisi edes lausua änkyttämättä sanaa “allegoria” tai “surrealismi”. Lausahduksen taustalla on tietysti ajatus tyypillisestä populismista, joka ei muutu mantereelta mantereelle matkatessa mitenkään, ajatus tavallisuuden kaiken kattavasta hyvyydestä ja suhmuroivan älymystön epäilyttävyydestä. Ajatuksen taustalla on myös Tangsupachain käsitys thaimaalaisista arvoista ja ennen kaikkea antilänsimainen ja antikapitalistinen retoriikka. Retoriikassa kansa voi kirjaimellisesti sairastua vääristä ajatuksista ja negatiiviset asenteet ratkaistaan olemalla puhumatta ikävistä asioista. Esimerkiksi suosittu brasilialainen rikoselokuva City of God (2002) kiellettiin Tangsupachain toimesta, koska se olisi rohkaissut nuorisoa rikollisuuteen. [2]
Toteamuksesta voisi jälkikäteen löytää mainiota ironiaa, koska “tavalliset ihmiset” kaatoivat Tangsupachain edustaman hallinnon vain muutama vuosi tämän jälkeen.
Vuosi 2007 oli virkanaisen statementille sattuva valinta, sillä se oli ensimmäinen kerta, kun thaimaalainen lyhytelokuva on päässyt Cannesin kilpasarjaan. Kyseessä oli Suwichakronpongin luultavasti tunnetuin lyhytelokuva, Graceland (2006), joka on ammattitaitoisesti tehty vaikkakin mielikuvitukseton draama miesprostituoidun ja rikkaan naisen tuntemasta ahdingosta. Sitä voisi verrata tunnelmansa ja humaaniutensa osalta malesialaisen Chui Mui Tanin kulttilyhytelokuvaan A Tree in Tanjung Malim (2004), vaikka onkin olennaisilta osiltaan korostetusti dramaattisempi ja siksi huonompi elokuva (kumpaakin teosta yhdistää myös se, että ne on ohjannut täysin omaehtoinen,nuori kaakkoisaasialainen naisohjaaja).
Tyypillistä on, että thaimaalainen arthouse-ohjaaja tekee Thaimaan historiaa ja yhteiskuntaa tuntemattomalle helposti ymmärtämättä jääviä teoksia, vaikka on hankkinut koulutuksensa ulkomailla ja edustaa niin sanottua kosmopoliittista sukupolvea ja, tätä ei voi kiistää, etuoikeutettua liberaalia yhteiskuntaluokkaa. Suwichakornpong ei ole poikkeus.
Siksi helposti brutaaliksi tuomittava virkamiehen lausahdus ei ole vain pyyhittävissä pois olankohautuksella. On todella vaikeaa sanoa miksi Tangsupachai olisi väärässä, vaikka luottaakin populistiseen retoriikkaan. Populismi ei ole kuvottavaa siksi, että se olisi väärässä. Se on pohjimmiltaan tavoitteissaan oikeassa: lukuisilla ihmisillä on sisäsyntyinen halu ajatella itseään tavallisena massana. Populismista tekee luotaantyöntävää se mihin sitä käytetään (eli yksilöiden vallan pönkittämiseen ja massojen määräilyyn), ei sen sisältö.
On totta, ettei suuri yleisö ole kiinnostunut Weerasethakulin elokuvista tai edes Cannes-menestyksistä, mutta sitä ei saisi käyttää perusteena yleisöön kuuluvien yksilöiden kontrolliin periaatteella: “Et varmasti pitäisi tästä, joten sinä et myös saa nähdä tätä.” Jos massa on kuningas, massan soisi myös itse saavan päättää mistä pitää ja mitä ei, äänestämällä vaikkapa elokuvalippujen ostamisella.
Populistinen retoriikka on tietysti vain kulissi sille, mikä sensoreita oikeasti huolettaa, sillä moni elokuva on kriittinen tai sisältää piikkejä poliittista järjestelmää kohtaan. Weerasethakulin elokuvia on sensuroitu niiden peittelemättömän seksuaalisuuden tai rienaaviksi koettujen radikaalien kuvien takia. Tunnetuin esimerkki on munkki ohjaamassa kauko-ohjattavaa ufoa Syndromes and a Centuryssa (2006).
Tällainen sensuuri tuntuu Suomen perspektiivistä katsoen käsittämättömältä, sillä elämme kulttuurissa, jossa suuren yleisön mielissä sensuuriksi lasketaan jopa lehdistön harjoittama editointi. Voi huvikseen miettiä millaisen vastaanoton saavat kaikki suositut nettisivut, jotka siirtyvät kommenttien moderointiin tai jopa poistavat sivuiltaan kommentointimahdollisuuden kokonaan. Sivustot omistavat yksityiset ihmiset tai yritykset, joilla on täysi oikeus olla tarjoamatta sivustollaan tiettyä palvelua tai huoltaa palvelua miten haluavat. Silti reaktio on aina kollektiivinen raivo, kuin yleensä koko informaatiota, viihdettä tai mitä vain tarjoavan sivuston velvollisuus olisi olla mitään muuta kuin olemassa ja kuin tuotteen tekijöiden tarvitsisi millään tapaa välittää tuotteen kuluttajista, jotka eivät edes osaisi kaivata tuotetta, jos tekijät eivät olisi sitä alunperin luoneet. Sensuuriksi koetaan jopa tavanomaisin vihaspämmin siivoaminen, joka hukuttaa informaation ja tekee siitä valkoista kohinaa, hyödytöntä mäskiä. Tilanne on verrattavissa siihen, että samppanjan valmistajalle motkotettaisiin siitä, että tämä ei heitä juomansa sekaan käymisjätettä.
Jatkoksi tähän kuuluu, että varsinaista valtiollista sensuuria emme kuitenkaan osaa tunnistaa tai emme pidä siitä meteliä, koska se on etäisempää kuin kommentointiesto jonkun Tutteli-tuotteiden testaajan blogiin. Valtiojohto voi vaatia esimerkiksi Suomessa, ettei tiettyjä lehdistön edustajia saa päästää tiedotustilaisuuksiin, jos näiden naama ei miellytä, kuten kävi noin vuosi takaperin toimittaja Jari Hanskalle, joka halusi päästä valtiovarainministeriön kokoukseen, jossa käsiteltiin tiedonhallintarekisteriä. Sensuurille sukua olevasta kirsikoiden poiminnasta ja toimittajien naamarajasta käytettiin nimitystä luottamuspula, kuin valtiojohdon pitäisi edes tuntea mitään luottamusta suuren yleisön edustajana toimivaan lehdistöön, terveen pelon ja kunnioituksen sijasta. Tarinan epilogissa lehtien lukijat tunsivat tapauksesta vahingoniloa ymmärtämättä sitä osoitukseksi suuremmasta hallintakuviosta (tai yksinkertaisesti ollen välittämättä siitä), koska jos on jotain mitä Iltalehden lukija inhoaa enemmän kuin poliitikkoja, se on toimittajia, vaikka ironisesti juuri nämä tarjoavat tyypilliselle Internet-nurkuajalle päivittäisen rautaisannoksen hupia oikeutetulta tuntuvan raivon muodossa.
Takaisin toisenlaiseen sensuuriin, siis siihen, joka voi tuntua meistä niin kummalliselta. Mundane History on kautta aikojen ensimmäinen thaimaalainen elokuva, joka on saanut maan tiukimman ikäluokituksen masturbaatiokohtauksen takia. Luokitus on käsittämätön, koska kyse ei ole edes eroottisesta kohtauksesta vaan halvaantuneen miehen epätoivoisesta yrityksestä herättää kehonsa henkiin. Siis alleviivaamatonta realismia, ei pornografiaa.
Tietysti tässä ei ole mitään yllättävää. Ei populismi tai sensuuri pornoa pelkää, vaikka niin usein väitetään, sillä ne ovat groteskiudessaan itse luonteeltaan pornografisia. Populismi on olemassa peittääkseen reaalisen.
Kohtaus on elokuvan juonellisen kehityksen kliimaksi, jonka jälkeen kaikki perinteistä muistuttava juoni hajoaa. Sitä ennen maaseudulta tullut Pun (Arkaney Cherkam) tulee hoitamaan rikkaan perheen poikaa, Akea (Phakpoom Surapongsanuruk), joka on halvaantunut onnettomuuden seurauksena eikä pääse liikkumaan ilman apua. Häntä pitää pesettää ja auttaa vessa-asioissa. Ake on tietysti myös masentunut eikä ole halukas kommunikaatioon tai edes ruokailuun. Hän tuntee myös etäistä ja talossa aaveen lailla vaeltavaa isäänsä (Paramej Noiam) kohtaan sanoiksi pukematonta vihaa.
Mundane Historylla on poliittinen ulottuvuus, jonka voisi pukea banaaleimmin näin: Perheen isä on Thaimaan autoritaarinen historia ja sekä pyörätuoliin sidottu poika että hänen hoitajansa ovat osa alistettua nykyhetkeä, joka joutuu tulemaan toimeen sen kanssa mitä on annettu. Ake on historian tahaton perillinen, joka pursuaa hallitsemattomia tunteita, kunnes löytää arkisten asioiden ja maailman kokemisen, sateen ja universumin kautta mielenrauhan.
Sairaanhoitaja Pun on maalta Bangkokiin pakon edessä tullut siirtotyöläinen, joka eräässä kohtauksessa soittaa vaimolleen ja kertoo kuinka “talo on kaunis mutta sieluton”. Hänelle jopa pääkaupungin ruoka on liian laimeaa, kansainvälisten makujen mukaan mitoitettua. Muiden talon työläisten kanssa hän nauttii maaseudun tulisemmista ruokamauista ja yhteisen hetken merkitsevyydestä, läsnäolosta ja tupakoinnista kuun valossa.
Sensuroitu kohtaus kertoo ennen kaikkea tilasta, jossa liberaali älymystö ei koe omalle perinnölleen enää olevan jatkajaa, hiljaisen turhautumisen ääripisteestä. Ironisena ja valitettavan tyypillisenä voisi pitää sitä, että Suwichakornpong on valinnut nyhjäävän turhautumisen ilmaisumuodoksi yhtä lailla nyhjäävän ja suurelle yleisölle tuntemattomaksi jäävän taide-elokuvan. Kohtaus kuitenkin välittää ideansa, vaikka katsojana mietin ajoittain niin sanotusti länsimaisia festivaaliympäristöjä varten luotuja hienosteluja, jollaisia Aasiassa on valitettavasti ilmaantunut aina aika ajoin.
Politiikasta huolimatta päädyin katsellessani jatkuvasti pohtimaan Mundane Historya sairauskertomuksen kannalta, koska allegorisuudestaan huolimatta se tavoittaa paikoin tarkasti henkilökohtaisena avustajana toimimisen. Heikommassa elokuvassa hahmojen välinen kemia olisi luonnosteltu homoeroottiseksi. Tällä en tietenkään tarkoita, että lgbt-elokuvissa olisi mitään vikaa, vaan että ratkaisu olisi tämän elokuvan tapauksessa ollut dramaturgisesti yksitoikkoinen ja liian helppo. Punin ja Aken välinen suhde on symbioottinen tavalla, jota näkee muissa kuin kauhuelokuvissa hyvin harvoin. Se on potilaan ja hoitajan tai avustajan välinen suhde, jollaista olen todistanut myös itse eri rooleista käsin.
Tässä hoitosuhteessa on kaksi tasoa. Ensimmäinen on ammatillinen, osaava ja sopivasti etäännytetty, tiivistetty eleisiin ja rakenteisiin. Toinen on henkilökohtainen, usein tahattomasti läheinen ja sellainen, mitä meillä on tapana kutsua inhimilliseksi. Hoitosuhde ei voi toimia, jos kumpikin puoli ei ole sopivassa suhteessa toisiinsa nähden. Empatia ja ymmärrys ihmisyydestä sekä kyky etääntyä ihmisestä ovat olennaisia asioita.
En tietysti ole ihminen, joka närkästyy Hollywood-elokuvien epärealistisista poliisityön kuvauksista tai siitä, että lääkärin ammatti näytetään televisiosarjoissa lähinnä omissa tunteissaan kieriskelynä eikä monotonisena potilaiden jonona, mutta on mukavaa, että Mundane History yrittää tavoittaa kahden ihmisen välisen suhteen todellisuuden, kerrankin. Valitettavasti kohtaukset menevät hymistelyksi, niistä puuttuu konkreettisuus, välissä on liikaa intellektuellia eteerisyyttä (hahmot bondaavat korkeakirjallisuuden ääressä), vaikka esimerkiksi Punin tylsistyminen työn ääressä esitetään todenmukaisena.
Ake kohtelee Punia aluksi kuin vihollista. Kapinan merkkinä hän heittää lusikan lattialle ja vaatii noukkimaan sen. Pun nousee ylös ja poistuu huoneesta, osoittaen ilman aggressiota, että tällainen tapa toimia ei ole hoitosuhteen kannalta olennainen. Potilas joka voi mielentiloilleen ja ratkaisuilleen jotain, ei voi valita teokseen avointa kapinallista raivoa sellaista kohtaan, joka on pohjimmiltaan samassa asemassa kuin hän, tiiviisti samaa hoitaja-hoidettavaparin muodostamaa olentoa. Aken viha on suunnattu väärin. Kohtaus on kiinnostava ja samalla epärealistinen. Todennäköisemmin hoitaja olisi poiminut lusikan sanomatta mitään, nuhdellut hieman ja ajatellut, että tällainen työpäivä tänään.
Elokuvan nimi on samalla sen kantavin ajatus. Ake googlaa Punin nimen ja saa tulokseksi neljä pätevää osumaa. Niissä ei kerrota Punista mitään muuta kuin hänen elämänsä pääpiirteet: hakeminen kouluun, sieltä valmistuminen, työ. Hän on perheensä elämälle merkittävä henkilö ja Akelle tärkeä, kirjaimellisesti nykyisessä tilanteessa välttämätön ihminen, mutta hän on itse osa “arkipäiväistä historiaa” (mundane history), joka on, kuten ohjaaja Second Runin julkaisulla olevassa haastattelussa huomauttaa, paradoksaalinen ilmaisu, sillä historialle perustuu kaikki. Arkipäiväisyys on yhtaikaa ytimessä ja tavattoman kaukana suhteessa näin valtavaan.
Ajatus ei ole niin kaukana ihmisen arkikokemuksesta kuin voisi ajatella. Aloin noin vuosi sitten selvittää sukupuutani. Selvitystä tehdessäni näin mustana valkoisella kuinka lukuisien asiakirjoista tai Internetistä kohtaamieni historian osana olevien ihmisten ansiosta olin itse olemassa, mutta olin kokemuksesta täydellisen irrotettu, koska näiden kaikkien ihmisten kivun ja riemun kokemukset olivat silmissäni enää nimien ja numerosarjojen yhdistelmiä. Haluaisin sanoa, että he olivat mitättömiä, mutta en tarkoita sitä sanan halveksuvassa merkityksessä vaan tosiseikkana. He eivät olleet olemassa minulle, minulla ei ollut heistä kokemusta eikä mitään läsnäolon tunnetta ole koskaan ollut eikä tule olemaan. Silti heidän valintansa ja ennen kaikkea heidän geeninsä jatkoivat minussa.
Luonnollinen jatkoajatus on tietysti se, että myös minä olen tulevaisuuden kannalta yhtä tärkeä ja samalla mitätön eikä siihen mene edes kauaa.
Voimme laajentaa tämän kokemuksen käsittämään kokonaisen yhteiskunnan sisäisen logiikan halutessamme. Pidän Peter von Baghin elokuvataiteeseen liittämistä ajatuksista eniten siitä, kuinka elokuva on populaarimusiikin ohella kansakunnan salattu muisti; kuinka se kertoo tilanteestaan suoremmin ja tarkemmin kuin yksikään muu taiteenlaji, on tahdoton todistaja, yksilön sielu, yhteiskunnan peili ja magiaa muistuttavalla tavalla kumpaakin niistä yhtaikaa. Von Baghin historiallisia dokumentteja katsoessa on kuin katsoisi omaan historiaansa, vaikka niissä pyörisi ihmisiä, jotka ovat kuolleet vuosikymmeniä ennen omaa aikaa. Yhteisyys kansan ja historian ja yksilön kolminaisuuden välillä valmistuu omissa silmissä ja korvissa.
Ake elää Punin tavoin historiattomassa umpityhjiössä, jonka hän käsittelee yksilötasolla rauhallisesti, mutta joka aiheuttaa samalla taustalla valtion historian suurinta järjestäytynyttä kuohuntaa. Erään kohtauksen taustalla kuuluu kuvauspäivänä marssineen massiivisen mielenosoituksen ääniä, joita ei sen kummemmin täsmennetä. Kyse on kuvauspaikan lähellä aidosti raivonneesta ihmisjoukosta, juuri historiaan otteensa menettäneiden, mitätöityjen hmisten raivokkaasta esiinmarssista, maalaisista kaupungissa… modernismin suurimpiin kuuluvasta ongelmasta eli kansainvälisen ja suurkaupunkeihin keskittyvän pääoman ja maaseudun edustamien perinteiden tuhoutumisen välisestä konfliktista. Suwichakornpong näkee kaupunkilaisena mutta samalla ulkomaat kokeneena thaimaalaisena kummankin osapuolen yhtaikaa läheltä ja etäältä. Muutama vuosi tämän kapinan jälkeen valtaan tuli sotilasjuntta.
Vaihtoehtona poliittiselle todellisuudelle ohjaaja tarjoaa katsojalle kenties yllättäen, mutta loogisesti, vielä kauemmas historiaan menemistä, konservatiivista uskoa, buddhalaisuutta, yhteisyyttä maailman kanssa, jonka tarpeen tunnistan henkilökohtaisesti. Aken impotentista masturbaatiosta ja tuskasta intohimojen kuoltua siirrytään intohimoista vapautumiseen ja oman mitättömyyden myöntämiseen. Elokuvajälki muuttuu 16 mm filmiksi, ihmiset katoavat kuvista kokonaan, tilalle tulee palavia nuotioita, ruohoa, muurahaisia, taivas ja tietokonegrafiikoilla luotu hohtava kosmos. Lopuksi syntyy tyttölapsi.
[1] Simon Montlake: Making the Cut (Time, 11.10.2007, haettu 20.8.2016)
[2] Sirinya Wattanasukhai: Not in My House (ThaiDay, 1.6.2006, haettu 23.8.2016)