En käy Espoo Cinéssä vuosi toisensa jälkeen nähdäkseni hyviä elokuvia. Eurooppalaiset draamat ja komediat, jotka sen useimmiten täyttävät, tarjoavat usein toinen toistaan kuivempia keskivertoja hetkiä Tapiolan Kulttuurikeskuksen epämukavilla penkeillä istuessa. Se on kuitenkin täydellinen festivaali ihmiselle, joka on kyllästynyt tietämään, mitä haluaa katsoa. Meillä kaikilla on uramme elämässä. Toiset löytävät lohtua TV-sarjoista, joita katsotaan tiettyyn aikaan illasta. Toisille päivä ei käynnisty ilman juoksulenkkiä. Joillekin elämän ilot avautuvat vain värikkäiden ranskalaiskomedioiden kautta. Minulle tämä ura elämässä, johon olen syvästi juurtunut lienee kauhuelokuva. Näistä urista on välillä vaikea irtaantua.
Olen huomannut Espoo Cinén tarjoavan vuosi toisensa jälkeen siihen kenties parhaan mahdollisuuden – toki EKEKin kaltaiset sika säkissä -elämykset toimivat hyvin, mutta kyseisen tapahtuman kattaus vastaa omaa uraani pelottavan hyvin suurimman osan ajasta. Se ei ole siitä irtautumista. Espoossa sen sijaan näytetään kerran vuodessa manner-Euroopan ja Iso-Britannian viime vuosien mainstream-hittejä ja indie-helmiä. En kovin helposti katsoisi niitä ellen satu niihin törmäämään juuri tällaisen tapahtuman kautta. Valintakriteerini sen suhteen mitä Espoo Ciné silmieni eteen kantaa on jo vuosia ollut sama; valitsen päivät ja nimien perusteella elokuvat. En yleensä tiedä niistä mitään ja kartan niitä, joista jotain tiedän. Yllätykset ovat taattuja.
Silti usein petyn. Pettymyksestä on tosin vaikea puhua, sillä siitä on tullut normi-olotilani Espoo Cinéssä. Tämä ei ole kritiikki tapahtumaa vastaan, vaan sen elokuvakattauksen ennalta-arvattavuutta. Olen esimerkiksi kolmena vuonna putkeen nähnyt nuoresta naisesta kertovan rankan draaman. Tänä vuonna tätä titteliä sai kantaa The World is Mine. Vuoden ensimmäiseksi festivaalielokuvakseni se oli täydellinen, mitä tuli olennaisen Ciné-kokemuksen luomiseen. Aneemisesti nuoren naisen, Larisan, surkeiden sattumusten sarjaa seuraava elokuva haukotuttaa jatkuvalla rankkuudellaan.
Lukas Moodysson on tehnyt vastaavista tarinoista uransa, mutta sen minkä hän saavutti Lilja 4-everin kiihkeällä, armottomalla alamäellä, ohjaaja Nicolae Constantin Tanase tärvelee tekemällä kaikista – Larisasta, hänen sukulaisistaan, hänen ystävistään, hänen kiusaajistaan – niin hirveitä ihmisiä, että tarkoitetusta traagisesta laskusuhdanteesta tulee huono, kuiva vitsi. Kiusaajana toimiva koulukaveri on tästä varsin oiva esimerkki, sillä hän on paitsi täysi mulkku, myös eksäänsä pakkomielteisesti kiintyvä gangsterin tytär, jonka isä uhkailee koululaitosta ties millä heti, kun Larisa pistää vastaan. Umpikuja luodaan niin nopeasti, ettei siihen voi millään päästä sisään. Kun jokainen näistä hahmoista on vielä yhtä pinnallinen kuin tämän nuoren naisen poikaystävän niskassa komeileva kanji-tatuointi ja elokuvan pointti paljastuu juuri siksi mitä sen voisi nimen ja lähtökohdan perusteella kuvitella olevan – teini-ikäisille ominaisen voittamattomuuden tunteen pilkkaamiseksi – saadaan kasaan poikkeuksellisen kuivaa ihmissuhdedraamaa.
Harvat onnistumiset koetaan musiikin kautta. Soundtrackilla soi kourallinen Romanian pop/rap-musiikin helmiä, joissa naiset huutavat mikrofoniin siitä miten glamourintäyteisiä elämiä he elävät. Ruudulla yleensä istutaan samalla meikkipeilin edessä kaunistautumassa, jotta ulkomaailma ei näkisi nuorten naisten sisimpään. Ei kovin oivaltavaa, tiedän, mutta tässä kokemuksessa ottaa mielellään kaiken vähänkin positiivisen vastaan suurena hyveenä. Toista ääripäätä, lähes loukkaantumista, tarjoillaan tekemällä Larisasta disassosiaatiota psyykeensä puolustusmekanismina käyttävä henkilö. Konseptissa ei sinänsä ole vikaa, mutta se jää puolitiehen, koska elokuvan kliimaksina toimivassa raiskauksessa (koska tällaiset elokuvat päätyvät väistämättä raiskaukseen tai murhaan) hän itse päättää, käyttääkö disassosiaatiota tilanteesta pakenemiseen vai ei. Tämä ei siis olekaan psykologinen defenssi, vaan hän vain välillä ei jaksa kuunnella mitä esimerkiksi rehtori hänelle sanoo siitä, miten upea ihminen hänen kiusaajansa on. Osuvaa sinänsä, koska harva jaksanee kuunnella mitään siitä, mitä The World is Minella on sanottavana.
Toinen perinteinen Ciné-ilmiö on Iso-Britanniasta saapuva, pienieleinen, dialogipainotteinen komedia. Tällä saralla jätin päätöselokuvan, Jane Austen -filmatisointi Love & Friendshipin väliin, mutta kunnioitin perinteitä menemällä katsomaan Liltingin, Hong Khaoun kulttuurieroja ja kaappihomoutta enemmän tai vähemmän onnistuneesti tutkivan elokuvan. 60- ja 70-luvun Hongkong-toimintaelokuvissa ja Shaw-tuotannoissa suurissa rooleissa esiintynyt Pei-Pei Cheng esittää vanhainkotiin pakolla ängettyä vanhusta, jonka aikuinen poika on kuollut hiljattain onnettomuudessa. Poika oli kaappihomo, ja hänen eloon jäänyt rakastajansa (Ben “syy miksi Kino Tapiola oli yllättäen täynnä teinityttöjä” Whishaw) tulee pitämään hänestä huolta. Harmi vain, että Chengin silmissä mies on vain edesmenneen pojan itsekäs kämppis.
Kuviota mutkistaa näiden kahden välille nouseva kielimuuri, jota purkamaan palkataan joka paikkaan nokkansa tunkeva amatööritulkki. Ystävyyssuhteen kasvamista rytmitetään siirappisilla flashbackeilla Whishawin sänkyjuttelusessioihin miehensä kanssa ja Chengin näyillä, joissa hänen poikansa yhä käy hänen luonaan. Vanhainkodista pokattu poikaystäväkin tuntuu toimivan näiden haaveiden fyysisenä ilmentymänä enemmän kuin minkään toimivan parisuhteen osana. Huumori on kautta linjan kuivaa ja viihdyttävää, ja etenkin tilanteiden hiljainen eskalaatio esimerkiksi kumppanin leikkimielisestä vikojen luettelusta täyteen haistapaska-moodiin on ilahduttavaa seurattavaa.
Temaattiseen keskiöön nousee pojan, Kain, paniikinomainen suhtautuminen siihen, että hänen pitäisi paljastaa seksuaalinen suuntautumisensa äidilleen, ja tragedia joka kumpuaa siitä, ettei hän koskaan sitä pystynyt tekemään. Tämän johdosta Whishawin yritykset luoda ystävyyssuhdetta Chengiin ovat täynnä surua, sillä hän on kirjaimellisesti ainoa elävä asia, joka Kaista on jäljellä, ja samalla niin kaukana siitä maailmasta, jossa Kai eli. Molemmat eloonjääneet hakevat lohtua eri tavoin, mutta vain totuuden kautta sen voi lopulta löytää.
Kolmas Ciné-perinne, joskin minulle varsin henkilökohtainen sellainen, on koululaisnäytöksiin osallistuminen aikuisena miehenä. Toisin kuin tuosta lauseesta voisi uskoa, en hae näytöksistä perverssiä nautintoa, ne nyt vaan sattuvat olemaan ainoat arkena pidettävät näytökset tietyistä animaatioelokuvista. Tänä vuonna Louhisaliin ahtautunut pienryhmäluokka oli vielä tavattoman hyväkäytöksinen. Olin positiivisesti yllättynyt siitä, että Seikkailu jäämerelle, Rémi Chayén komea, mutta visuaalisesti varsin töksähtelevästi etenevä animaatio suorastaan vangitsi nuoremmat katsojat penkkeihinsä huolimatta siitä, että 1800-luvun Venäjälle ja Pohjoisnavalle sijoittuva seikkailu on sisällöllisesti varsin kaukana siitä, mitä alakouluikäiset ovat tottuneet näkemään elokuvissa.
Kun puhun komeasta ja töksähtelevästä, jälkimmäinen on varsin kirjaimellinen adjektiivi. Seikkailu jäämerelle on animoitu hyvin vakaasti esittämään otoksesta riippuen viidestä kymmeneen yksittäistä kuvaa sekunnissa. Yleensä elokuvan ruudunpäivitys on 24 kuvaa sekunnissa. Yksittäiset kuvat ovat vektorigraafisesti suuremmista yksivärisistä muodoista koostuvia, tiukasti rajattuja ja silti ihanan hengittäviä kokonaisuuksia, ja kun silmä parissa minuutissa tottuu hitaampaan päivitysnopeuteen, ratkaisu tuntuu oikealta – etenkin kun sen taustalla on todennäköisesti budjettirajoite. Onhan viiden ruudun animointi 24:tä halvempaa. Ongelmia tulee vasta, kun useita päivitysnopeuksia yhdistellään samassa otoksessa. Hahmot saattavat istua hevoskärryssä ja kärryn sisällä tapahtumat ovat kymmenen ruudun sekuntivauhdilla, mutta ulkopuolella maisema lipuu eteenpäin huomattavasti nopeammin. Kontrasti on todella raju, ja iskee silmään joka kerta esiintyessään.
Vika on onneksi pieni, koska näitä esiintymisiä on niin harvoin. Kaikesta muusta voikin sitten nauttia täysin siemauksin, sillä Seikkailu jäämerelle päivittää perinteistä prinsessasatua nykyaikaan onnistuneemmin kuin mikään Disneyn viime vuosien kyhäelmä. Kiitos tästä kuuluu erityisesti itse prinsessalle, 15-vuotiaalle Sashalle, joka lähtee porvariperheensä luota etsiäkseen tutkimusmatkailija-isoisänsä jäänmurtajalaivan, joka katosi miehen yrittäessä valloittaa Pohjoisnapaa. Siirtymä palatseista sataman juottolan piiaksi laivaa odotellessa esitetään perinteisesti montaasina, mutta montaasin pointti ei ole tytön osaamattomuudelle nauraminen ja lopulta ilahtuminen siitä, että “kyllä tyttökin osaa” tarjoilla viinaa merimiehille. Sillä on paljon maanläheisempi tarkoitus osoittaessaan sekä päähahmomme karaistumisen ronskissa seurassa että heiveröisen hauiksen pullistumisen pisteeseen, jossa lautasia täynnä oleva tarjotin nousee kuin vettä vaan. Montaasi ja tapahtumat tuovat hänet lähemmäs tavoitettaan päästä merimiesten matkaan etsimään isoisänsä alusta.
Samanlainen käytännönläheinen lähestymistapa jatkuu muussa elokuvassa. Isoisä ei tietenkään ole elossa oltuaan vuoden päivät Pohjoisnavan tuiverruksessa, mutta hänen kuolemansa esitetään surullisen vastakohtana. Hän valloitti kohteensa ja kuoli lumiseen erämaahan hymyillen tietäen eläneensä elämän täydeltä seikkailuja ja käyneensä siellä, missä kukaan ei aiemmin ole kulkenut. Ylväs kuolema nousee olennaiseksi teemaksi Sashan retkikunnan joutuessa haaksirikkoon jäävuorien keskelle, ja elokuvan viimeinen kolmannes onkin todella jännittävää, masentavaa, kouriintuntuvaa epätoivoa täynnä. Piirrostyyli nostaa tämän epätoivon majesteettisiin mittasuhteisiin muurahaistenkokoisten ihmisten raahatessa haavoittuneitaan pitkin massiivista jääseinämää. Sasha itse sinnittelee loppuun asti tundrassa, kunnes lopulta henkinen ahdistus ottaa vallan. Tätäkään ei kuitenkaan kuvata luovuttamisena, vaan voimauttavana tekona. Joskus pitää itkeä. Lumen peittämästä kuoresta voi kuoriutua entistä vahvempana. Jos Seikkailu jäämerelle jotain on, kokonaisuutena ja Sashan osalta, niin väkevä.
Väkevyydestä ei voi puhua neljännen jälleen esiintyneen Ciné-tradition kohdalla. Ciné-kauhu on lehtemme olemassaolon ajan tasaisesti käytetty termi, jolla kuvataan yleensä mannereurooppalaista keskinkertaista studiokauhua, koska sitä festivaali suurimman osan ajasta näyttää. Sen sijaan, että olisin käynyt katsomassa esimerkiksi Marcin Wronan kehutun Demonin, nopanheittovalintametodini takasi, että päädyin pyhittämään kauhuhetkeni Cinéssä juuri tällaisille moderneille klassikoille, joista minun on jo viikkoa myöhemmin vaikea kirjoittaa, koska ne olivat niin unohdettavia. The Nightmare oli ensimmäinen, The Model toinen. Painajaismaisia näkyjä nimellään lupaavassa saksalaisbodyhorrorissa teinityttö kuolee epilepsiaa hehkuvissa strobovalobileissä, mutta herää sen jälkeen elossa, ajassa hetkeä aiemmin. Kuolema vältetään, mutta kotoa löytyy uusi tuttavuus, ruma ja harmaa suurisilmäinen möllykkä, joka ei halua muuta kuin syödä sipsejä. Jälkimmäisessä elokuvassa seurataan hehkeän tanskalaistytön matkaa Pariisin mallimaailman syvyyksiin. Siinä missä Nicolas Winding-Refnin The Neon Demon menee niin sanotusti altaan syvään päähän, The Model uskaltautuu kahlata ehkä kolmanneksen kunnes huomaa olevansa vähän märkä ja pakenee taaksepäin.
Ero saksalaisen teknomusiikilla, epilepsialeikkauksella, Emmanuel Lubezkilta piffatuilla laajakuvalinsseillä ja rumalla CGI-hirviöllä höystetyn elokuvan ja tanskalaisen pienieleisen, todella hitaasti syttyvän trillerin välillä on raju. Achim Bornhak on tehnyt elokuvan joka pyrkii säväyttämään, Mads Matthiesen taas yrittää kertoa jotain. Bornhakin tapauksessa elokuva päätyy psykedeeliseksi E.T. -versioinniksi, mutta toisin kuin aiempi saksalaisfilmatisointi, se ei kuitenkaan ole pornoa. Kauhua se on lähinnä estetiikkansa puolesta, koska väkivaltaa ja verta nähdään jossain määrin, ja jytäävä leikkaustyyli tuo elokuvaan vähän ahdistavuutta, joskaan ei niin paljon kuin tekijät ovat selvästi yrittäneet luoda, kuten alun 28 Hz-taustaäänistä ja epilepsiavaloista varoittava teksti antaa ymmärtää. Sanoma, jos sellaista on, jää kaiken muun alle, ja elokuva tuntuu lähinnä tekosyyltä huudattaa Vitun Hyvää Jytää™ sen kummempia miettimättä. Arvostan kuitenkin yritystä tehdä elokuva, joka toimisi täysin ilman dialogia, koska ainoa varsinainen juonipointti on päähahmon alun kuolema ja symbioottinen suhde syntyneen olennon kanssa, joka esitetään esimerkiksi toista kohtaan kohdistetulla väkivallalla, joka satuttaa molempia. Varsin vähäisillä tapahtumilla siunatun elokuvan kuolemaksi kuitenkin koituu juuri sen tapahtumaköyhyys, koska vaikka olennon habitusta kaltaiseni sohvaperuna voi arvostaa, mitään elokuvassa ei kehitellä oikeastaan mihinkään suuntaan, vaan alussa esitetty status quo säilyy läpi elokuvan.
The Model on oiva vastakappale Bornhakin visuaaliselle hulluttelulle. Matthiesen ei taida vastaavan komeuden luomista – elokuva näyttää ihan samalta kuin esimerkiksi kaikki Suomessa tehdy suuremman budjetin elokuvat – mutta hänellä on välillä jotain sanottavaakin. Maria Palm toimii Ranskaan mallitöiden perässä muuttavan päähenkilön roolissa, ja heti ensimmäisellä keikalla hänen habituksensa muistuttaa enemmän Kristen Stewartia Twilight-elokuvissa kuin Kristen Stewartia missään muussa. Tämä on kuitenkin osa roolia eikä kommentti huonosta näyttelytyöstä, sillä hän osuu napakymppiin sen osalta. Twilight-vertaus on myös osuva, sillä Palmin Emma ihastuu – tai luo pakkomielteen – valokuvaaja Shaneen. Suhde syntyy ja lopulta rikkoutuu. Sen sijaan että elokuva menisi tässä vaiheessa Fatal Attraction -moodiin ja täyden kauhun puolelle, se päättyy surullisen realismin pyörteisiin. Rakenteeltaan The Modelilla on paljon samaa The World is Minen kanssa, aina siihen lopun raiskaukseen asti, mutta ylämäkeä ennen laskua näytetään huomattavasti enemmän kuin itse laskua. Tämä on tavallaan hyvä, koska en olisi jaksanut yhtä synkkää rankistelua toista kertaa samoilla festareilla. Se on myös harmi, koska elokuva on oikeasti mielenkiintoinen vasta siinä vaiheessa, kun pari eroaa ja Emman pitää keksiä keinoja saada Shane takaisin, koska ei osaa teininä käsitellä tunteitaan ensimmäisen suuren romanssinsa kariuduttua.
Varsinainen ydin tarinalle kuitenkin syntyy – varsin tylsästi – mallimaailman pinnallisesta luonteesta. Tällä kertaa pinta ei kuitenkaan ole glamouria, hienoja vaatteita ja kauniita malleja, vaan Emman tähän ammattiin houkuttelee hänen menneisyytensä. Häntä on kiusattu läpi nuoruuden, koska ala- ja ylä-asteella pitkät raajat ja persoonalliset kasvot ovat vähintään yhtä hyvä tekosyy kiusaamiselle kuin ylipaino tai silmälasit. Muut mallit kertovat elokuvan aikana samanlaisista kokemuksista, ja yhteisöön on helppo integroitua tätä kautta. Ajatus maailman kauneimpiin lukeutuvien ihmisten nuoruuden kauheudesta on lohdullinen ja voimaannuttava. Hyljeksityt voivat kokoontua Pariisissa ja olla omanlaisiaan. Tietysti tämä pintakuva rikotaan, jotta meille voidaan kertoa miten asiat oikeasti toimivat, eli pannaan oikeita tyyppejä oikeaan aikaan ja ollaan välittämättä huumeiden haittavaikutuksista. Ratkaisu on vähän tylsä, mutta olennainen osa sitä, että Emma, koko elämänsä ajan ulkopuolinen, tuntee jälleen itsensä sellaiseksi paikassa, jonka piti olla hänen pelastuksensa. Kaikki tämä tuntuu kuitenkin enemmän tekstuurilta elokuvalle, joka kertoo sekoavasta päähenkilöstä. Kun sekoamista ei lopulta tapahdu sen kummemmin, tämä aines nousee pääosaan, mutta koska se on siihen mennessä ollut pelkkä tekstuuri, lisämauste psykologiselle sisällölle, siitä on vaikea saada tämän enempää irti.
Huomattavasti vaikeammin nieltävää katsojan sisälle elokuvan aikana syntyvän narratiivin rikkomista harrasti David Singtonin The Fear of 13, jota voisi myös kutsua skeptikontunnistuselokuvaksi. Nick Yarris kertoo suoraan katsojalle elämästään. Mies tuomittiin nuorena kuolemaan murhasta, jota hän ei omien sanojensa mukaan tehnyt. Kymmenien vuosien jälkeen hän pyysi tuomioistuinta lopettamaan valitusprosessit ja panemaan täytäntöön hänen tuomionsa. Elokuva kertoo tämän meille heti alussa. Se myös vakuuttaa, että miehen tarina on itsenäisesti varmistettu muiden tahojen kautta. Yarris on oiva valinta monologielokuvan kohteeksi. Hän käy läpi aikaansa vankilassa, pakoretkeään 80-luvulla, yrityksiään saada DNA-todisteiden kautta vapautus tuomiostaan ja surullista lapsuuttaan charmantisti. Mies on synnynnäinen tarinaniskijä.
Tästä syntyy elokuvan saastuttava dilemma. Se on dokumentti. Se perustuu yhden miehen meille kertomaan tarinaan. Tarinaa kuvitetaan erinäisillä sitä varten kuvatuilla otoksilla. Siihen tulisi elokuvan näkökulmasta täten suhtautua siten, että se on totta. Kertoja on kuitenkin kuolemaantuomittu mies. Jokainen kuolemaantuomittu on syytön kysyttäessä. Mikä tekee Yarrisista erilaisen? Värikäs historia, jota hän elokuvassa avaa, ei riitä. Tarvitaan konkretiaa. Kokemukseni elokuvan katsomisesta oli se, että mietin jatkuvasti mikä on valhetta ja mikä ei. Motiivi valehteluun, eli potentiaalinen kuolemantuomiosta selviäminen, yhdistettynä tarinankertojan eksentriseen luonteeseen on yhdistelmä, joka takaa skeptisyyden syntymisen sisälläni. Alussa kerrottava fakta siitä, että mies itse toivoo kuolevansa, lieventää tätä tuskaa vain hieman. Kaikki eivät tätä kuitenkaan koe. Takanani Louhisalin takarivillä istunut Cinén talkoolainen suorastaan eli Yarrisin muistojen tahdissa, nauraen hänen tragikoomiselle pakomatkalleen ja huokaillen turhautuneena DNA-todisteiden turmeltuessa kuljetuksessa laboratorioon. Mietin elokuvan aikana, mikä erottaa meidät toisistamme. Ehkä hän uskoo kaiken mitä ylemmät tahot hänelle sanovat. Varmasti hyvä talkoolainen. Elokuva kankaalle heijastuessaan voi toimia tuotantofirman johdon tavoin: vakuuttaa, että kaikki on hyvin, vaikka todellisuudessa konkurssi olisi nurkan takana. Minä en luonnostani usko kumpaankaan kovin helposti.
Tämä konflikti puretaan elokuvan lopussa yllättävällä tavalla. Saamme tietää, että tuomioistuin totesi 21 vuoden jälkeen DNA-todisteiden pohjalta Yarrisin syyttömäksi murhaan, josta hänet tuomittiin kuolemaan. Hänet vapautettiin vähän aikaa sen jälkeen, kun hän toivoi kuolemaansa hepatiitti C -tartunnan saatuaan. Kaikki epäilys miehen tarinaa kohtaan hälventyy. Romantisoidut tarinat ja tarinankerronta ovat välittömästi helpommin sulatettavissa. Se on kuitenkin myöhäistä. Elokuvan katselukokemus itsessään on jo pilalla, koska kulutin sen koko keston täysin muihin asioihin keskittyen. Sington yrittää The Fear of 13:n rakenteella opettaa jotain ihmisiin luottamisesta. Metodi on kuitenkin täysin nurinkurinen ja jättää todella huonon maun suuhun.
Huonosta mausta tuleekin mieleeni Ciné-perinne numero viisi; Lähi-idästä saapuva ihmissuhde-elokuva! Nämä ovat perinteisesti edustaneet joko festareiden huonointa (Facing Mirrors) tai parasta (Before Snowfall) tarjontaa, joten menin Najwa Najjarin Eyes of a Thiefiin vailla sen kummempia odotuksia. Yllätyin monella tapaa. Tärkein asia ennen elokuvan katsomista on tietää, että se on palestiinalainen, ja vielä maan vuoden 2014 ehdotus Oscar-ehdokkaaksi. Kisoihin asti se ei päässyt, mutta syy valintaan on selvä: elokuva on puhdasta Palestiina-propagandaa. Päähenkilö Tarek joutuu vankilaan yhdessä monista Israelin järjestämistä piirityksistä alueella, ja kymmenen vuotta myöhemmin miehen vaimo on kuollut räjähdyksessä ja tytär annettu adoptoitavaksi. Alue, johon tytär adoptoitiin, löytyy kyllä, mutta siinä kaikki. Onneksi Palestiina on veljellisyyden ja ystävällisyyden täyttämä, joten herran ei tarvitse kuin istahtaa paikalliseen baariin kahvikupposelle, kun hän saa paitsi kahdeksan uutta ystävää myös työpaikan, asunnon ja auton paikalliselta bisnesmieheltä, jonka tulevalla vaimolla on adoptoitu tytär. Sattumaako? Mitä vielä! Onneksi Tarek kiertää vanhemman miehen ja pikkutytön ystävyyssuhteen kiikkerimmät kulmat opettamalla tytön pelaamaan biljardia, jotta hän voi voittaa paikallisen turnauksen.
Palestiina kuvataan modernina yhteisöllisenä urbaanilähiönä, jota värittävät sisäpihapuutarhat. Kylien väliset tiet ovat hyväkuntoisia, ja puita löytyy maisemasta valtoimenaan. Toisinaan miehet kokoontuvat baariin katsomaan jalkapalloa ja hurraamaan Arsenalille samalla kun lohkaisevat vitsejä siitä miten tyhmiä israelilaiset ovat. Suhde kahden välillä on Eyes of a Thiefin mukaan Palestiinan suunnalta enemmän Suomi-Ruotsi -henkistä vitsinokittelua kun taas Israelille suhde on kuin verikosto. Idyllinen palestiinalaiselämä järkkyy pitkälti vain, kun Israel työntää nokkansa asioihin, oli se sitten varastaakseen vettä heiltä (todellisuudessa Israel myy vettä Palestiinalle) tai järjestää elämää hankaloittavia tarkastuspisteitä teiden varsille.
Näitä rikkeitä vastaan elokuvassa käydään terrorismilla. Hurraa! Tarek paljastuu tarkka-ampujaksi, joka ennen vangitsemistaan tappoi tusinan israelilaisia sotilaita kiikarikiväärillä. Näemme tapahtuman hidastetuissa otoksissa, joiden yli Tarek kertoo monologia siitä, miten yksilön on noustava sortajiaan vastaan. Uskonnon kanssa näillä teoilla ei ole mitään tekemistä, onhan Tarek yksi Palestiinan tuhansista kristityistä. Väkivallantekoon kiihottaminen erittäin glorifioivalla audiovisuaalisella annilla yhdistettynä israelilaisten kuvaamiseen absoluuttisena pahana, josta vain koukkunokat jäävät puuttumaan, luo elokuvalle varsin ikävän varjon, jonka alta sen on vaikea poistua.
Tämän lisäksi kaikki lopulta naksahtaa Tarekin eduksi turhan hyvin. Bisnesmies paljastuu israelilaisten kätyriksi, hänen yhteisönsä hylkää hänet (ja todennäköisesti murhaa jollain synkällä kujalla kliimaksia seuraavan yönä, jos Tarekin sanoihin on uskominen) ja pikkutyttö paljastuu Tarekin tyttäreksi, eikä kenellekään oikeastaan käy mitään pahaa, elleivät he sitä ansaitse olemalla Israelin kanssa yhteistyössä. Kaikki tämä luo elokuvalle lievästi katsojia aliarvioivan ja täten loukkaavan ilmapiirin. Israelin pahuudesta loppuratkaisun fantasianomaisuuteen kaikki on niin äärimmäistä, ettei sitä voi katsoa ajattelematta, miten paljon paremmin kaikki voisi toimia, jos elokuvassa olisi edes muutama nyanssi.
Absoluuttista on myös se tosiasia, että Cinén kuudes ja itselleni merkittävin traditio on se hetki, kun satunnaisvalintametodini paljastaa festaritarjonnasta jotain odottamatonta. Tänä vuonna se yllätys tuli Ranskasta. Samuel Benchetritin Macadam Stories kertoo kolmen samassa kerrostalossa asuvan ihmisen kautta modernien betonilähiöiden omituisuuksista ja sosiaalisista normeista, sekä ihan yleisesti välittämisestä ja empaattisuudesta. 1.33:1-kuvasuhdetta ei ole vuosiin käytetty yhtä komeasti. Pierre Aïmin kameratyöskentely muistuttaa milloin Kieślowskista, milloin Roy Anderssonista, toimien silti omaleimaisena kiitos harvinaisen hybridin, joka kameran edessä aukeaa visuaalisesti.
Sisätilat ovat selkeästi moderneja, jossain määrin sieluttomia asuntoja, kun taas ulkomaailma on jämähtänyt näennäisesti jonnekin 80-luvulle. Graffitit ja roskasäkit värittävät maisemaa, luoden värimaailman joka on harmaan vallitsevasta sävystä huolimatta rikas ja monimuotoinen. Kuvasuhdevalintaa käytetään erinomaisesti hyödyksi tiukkojen ja vähempien tiukkojen rajausten avulla, ja nämä rajaukset tulevat usein osaksi kohtausten sisäisiä vitsejä, esimerkiksi avauskohtauksessa, jossa yksi päähenkilöistämme istuu täydessä olohuoneessa. Kerrostalon kaikki asukkaat ovat paikalla äänestääkseen talon hissin uusimisesta. Hän on ainoa, joka ei lisämaksuun suostu, koska asuu toisessa kerroksessa eikä käyttäisi hissiä koskaan. Äänestyksen jälkeen kokouksen pitäjä vaatii, että muut palaveeraavat hänen makuuhuoneessaan tilanteeseen liittyen, tämän luopion kuulematta. Harvoin on mies istumassa sohvalla hetkellisesti tyhjässä olohuoneessa näyttänyt näin naurettavalta.
Mies joutuu pari kohtausta myöhemmin pyörätuoliin, ja tästä alkaa elokuvan ensimmäinen juoni, jossa hän käyttää salaa talon hissiä, jottei joudu nielemään ylpeyttään. Kaupassa voi käydä vain öisin, jottei kukaan näe. Valitettavasti lähin sellainen on paikallisen sairaalan välipala-automaatti. Kokonaisuuden toisessa tarinassa talossa asuva teinipoika tekee tilaa kiireiseen aikatauluunsa (joka koostuu lähinnä talon edessä seisomisesta, kun vierestä ajaa toinen nuorisojoukko mopoautolla) tutustuakseen naapuriinsa, keski-ikäiseen alkoholisoituneeseen näyttelijättäreen. Elokuvan huikeimmassa kohtauksessa hän näyttää pojalle elokuvansa Nainen ilman käsiä, neo-realismia joka tehtiin neorealismin ollessa kuolemankielissään. Vastanäyttelijäkin kuoli elokuvan jälkeen – suruun tietysti. Kolmannessa tarinassa astronautti laskeutuu avaruudesta talon katolle ja joutuu yöpymään muutaman päivän ylimmässä kerroksessa asuvan maahanmuuttajamummon kanssa.
Benchetritin käsikirjoitus pitää kiitettävän hyvin yllä selkeästi Anderssonilta perittyä absurdia komiikkaa, mutta siinä missä Andersson pyrkii usein abstraktin kautta kertomaan jotain elämästä, Benchetrit tuntuu kääntyvän toiseen suuntaan, realismiin, tästä absurdista lähtökohdasta. Lopputuloksena Macadam Stories on helpommin lähestyttävissä ja samaistuttavissa kuin Anderssonin elokuvat – se tulee hyvin lähelle katsojaa, uhraten samalla analyyttisen näkökulman tarpeellisuuden, mitä tulee absurdiuden purkamiseen ja pyytää keskittymään tunteisiin; teinipojan äitihahmon kaipuuseen, hissimiehen epätoivoiseen yritykseen säilyttää miehinen kunniansa ja mummon tarpeeseen tulla kuulluksi, vaikka sitten jenkkiläisen astronautin toimesta, joka ei häntä ymmärrä.
Nämä eivät ole asioita, joihin välttämättä olettaisi törmäävänsä Espoo Cinéssä, koska jos jokin yksittäinen asia koskee kaikkia festivaalin elokuvia, se on traditio. Se, että sillä on kuusi perinnettä, jotka jatkuvat silmissäni poikkeuksetta vuodesta toiseen. Se, että pystyn kategorisoimaan kaiken siellä näkemäni jonkin alle. Yleensä yllätyskään ei ole näin suuri. Yleensä yllätyn enemmän siitä, että jokin elokuva on ylipäänsä hyvä kuin siitä, että se on tunnetasolla hauska, intiimi kokemus. Olen nyt käynyt neljä vuotta putkeen festivaaleilla, nähnyt lukemattomia manner-eurooppalaisia draamaelokuvia ja komedioita, ja voin varsin varmasti sanoa, että Macadam Storiesin kaltaisia elokuvia eurooppalainen elokuva kaipaa enemmän kuin jollain tietyllä tasolla toimivia kauhuelokuvia tai suuria tunteita sisältäviä melodraamoja. Jos edes kymmeneksen Espoo Cinén tarjonnasta voisi kategorisoida samanlaiseen yllättävän tunnekuohun synnyttävään kategoriaan, olisi se Suomen parhaita festivaaleja. Voisin itse argumentoida, että satunnaisvalintametodini ansiosta se on sitä minulle siitä huolimatta, vaikka Louhisalin kankaan keskellä oleva pystyläikkä häiritsee vuosi toisensa jälkeen.