Mestarit, 50-luku
1950-luku on helppo nähdä japanilaisen elokuvan kulta-aikana. Nimekkäimmät ohjaajat nostivat entisestään tasoa, ja uusia nimiä alkoi tulla esille ryminällä. Uusi aalto alkoi nostaa päätään mitä pidemmälle vuosikymmen eteni ja sitä kautta sodanaikainen nuorempi sukupolvi alkoi saada ääntään enemmän ja enemmän esille. Alkuvuodet olivat kuitenkin suvereenisti kolmen kovan juhlaa.
Ensimmäisenä mainitaan aina tietysti Akira Kurosawa, joka räjäytti pankin elokuvallaan Rashomon (1950). Ryûnosuke Akutagawan kahdesta lyhyestä tarinasta koostettu elokuva totuuden eri kasvoista nosti japanilaisen elokuvan maailmankartalle ja antoi kiistämättä mahdollisuuksia myös muille ohjaajille. Ei siinä että Kurosawa olisi jäänyt makaamaan tulessa, sillä 50-luku tuotti hänen käsissään muutaman vähäisemmän elokuvan lisäksi nipun mestariteoksia. Byrokratian ihanuudesta kertova Ikiru (1952) on pitkän linjan näyttelijä Takashi Shimuran ikoninen esiintyminen, siinä missä Shakespearen Macbethiin perustuva Throne of Blood (Kumonosu-jo, 1957) ja paljon tuleville seikkailuelokuville tarjonnut The Hidden Fortress (Kakushi Toride No San Akunin, 1958) luottivat Toshirô Mifunen lyömättömään läsnäoloon ja karismaan, kertomalla samalla myös huomattavasti enemmän. Unohtamatta tietenkään sittenkin Kurosawan magnum opusta, Seven Samurai (Shichinin no samurai, 1954), jonka suvereeni toteutus seisoo edelleen järkähtämättömänä noin 60 vuotta myöhemmin.
Jos mahdollista vielä vahvempaa elokuvaa teki Kenji Mizoguchi, joka löysi jopa pelottavan tasapainon kauneuden ja julmuuden verkoissa. Hänen neljä historiallista elokuvaansa The Life of Oharu (Saikaku ichidai onna, 1952), Ugetsu (Ugetsu Monogatari, 1953), Sansho The Bailiff (Sansho Dayu, 1954) ja The Crucified Lovers (Chikamatsu monogatari, 1954) ovat eittämättä myös hänen hienoimmat elokuvansa. Kuva, tarina, hahmot ja tunnelma eivät ole koskaan olleet samanlaisessa liitossa, mikä antaa elokuvien draamalle valtavan painon. Pitkät otokset seuraavat toisiaan, kun Mizoguchi vanhojen tarinoiden kautta kuvaa ihmisluonnon syntyä ja nykyisyyttä pääasiassa naisten näkökulmasta. Myös Geisha (Gion bayashi, 1953) ja hänen viimeiseksi elokuvakseen jäänyt Street of Shame (Akasen chitai, 1956) seisovat vahvoina paaluina kokonaisuudessa, jonka Mizoguchi upean uransa aikana loi.
Kolmas on tietysti Yasujirô Ozu, joka oli myös selkeästi tasaisin ohjaajista. Ei vähiten tyylinsä ja sen takia, että hän luotti aina vain omaan ja parinsa Kogo Nodan käsikirjoituksiin. Omalla tasollaan hän teki muutaman vähäisemmän elokuvan, mutta pääasiassa kaikki hänen säilyneet elokuvansa ovat näkemisen arvoisia. 50-luvulle tullessa hänenkin elokuvansa oli hioutunut huippuunsa ja vaikka hän näennäisesti teki samaa elokuvaa kuin aina ennen, hän pystyi kuitenkin tuomaan jokaiseen elokuvaansa uusia kulmia pienillä liikkeillä. Niin sanottu Noriko-trilogia jatkui Early Summerilla (Bakushu, 1951) ja päättyi hienoimpaan koskaan tehtyyn elokuvaan Tokyo Story (Tokyo Monogatari, 1953). Nämä elämää monissa sukupolvissa kuvaavat tarinat laajentuivat muutamalla Ozun tuotannossa erikoisemmalla elokuvalla. Pitkän tauon jälkeen ilmestynyt Early Spring (Soshun, 1956) keskittyi nuoriin aikuisiin ja seuraava Tokyo Twilight (Tokyo Boshoku, 1957) oli huomattavan synkkä, käsitellen muiden muassa aborttia ja itsemurhaa. Muutenhan Ozun elokuvia väritti tietynlainen elämänilo ja positiivisuus, varsinkin yleistunnelmassa. Lopulta hän pystyi aina käsittelemään synkkiä asioita ilman ylimääräistä alleviivausta antaen ajan ja paikan määrittää rytmin.
Kahden ”irtioton” jälkeen Ozu palasi myös kirjaimellisesti vanhaan, tuoden silti mukana uutta. Eli värit ja sen kuuluisan punaisen teekannun. Vuoden 1958 Equinox Flower (Higanban) on upea tarina avoimesta miehestä, joka ei kuitenkaan osaa nähdä omaa lähipiiriään ilman kiihkoa. Good Morning (Ohayo, 1959) on eräänlainen uusioversio vuoden 1932 I Was Born but… -elokuvasta. TV teki tuloaan ja kun nuoriso saatiin loukkuun, päästiin myös komiikan ytimeen. Kyseessä onkin pitkälti hauskinta Ozua. Seuraava Floating Weeds (Ukigusa) oli jälleen uusintaa (vuoden 1934 mestarillisesta A Story of a Floating Weedsista (Ukigusa monogatari)), mutta myös se elokuva, jonka kanssa ohjaaja sai värimaailmansa toimimaan parhaiten. Paljon yhteystyötä Kurosawan ja Mizoguchin kanssa tehnyt kuvaaja Kazuo Miyagawan ainoa työnäyte Ozun kanssa antaa näköaistille palvottavaa.
Kolmen suuren lisäksi tapahtui paljon muutakin. Mikio Naruse on helppo nähdä monipuolisuudessaan puuttuvana linkkinä monenkin ohjaajan välissä. Milloin hän kuvasi Ozun tyylisesti perhe-elämää, milloin Mizoguchia sivuten naisia, keskittyen aina niihin pienen pieniin virheisiin, joita elämäksi kutsutaan. Hän oli uransa aikana huomattavan tuottelias, mikä tarkoitti samalla myös suurempia eroja elokuvien laadussa. Ei hän huonoimmillaankaan ollut suoranaisesti huono. 50-luvun elokuvista maininnan ansaitsee ainakin psykologisesti täyteläinen Repast (Meshi, 1951), sodan jälkiä sympaattisesti ja iskevästi korjaava Mother (Okaasan, 1952) ja yleisesti hänen päätyönään pidetty, draamassaan huomattavan syvälle pääsevä Floating Clouds (Ukigumo, 1955).
Samaan porukkaan istuu myös erinomaisesti jo 40-luvulla aloitellut Keisuke Kinoshita. Hän teki paljon liukuhihnatöitä, mutta positiivisena puolena pystyi kokeilemaan samalla erilaisia tapoja tehdä elokuvaa. Hänen ohjaamansa Carmen Comes Home (Karumen kokyo ni kaeru, 1951) oli ensimmäinen Japanissa tuotettu värielokuva. Hän profiloitui varsinkin sota-ajan kuvaajana ja hyötykäytti melodraamaa ajaessaan asiaansa. Välillä valui yli, mutta parhaimmillaan hän sai kaapattua ajan hengen töihinsä, joista definitiivisin esimerkki on ehdottomasti vuoden 1954 eeppinen Twenty-Four Eyes (Nijushi no Hitomi), jossa seurataan miten nuori opettaja näkee oppilaidensa lähtevän ja palaavan sodasta. Kinoshitan upein elokuva on silti uskomattoman rohkeasti kuvattu, unenomainen vanhan miehen muisto ensimmäisestä rakkaudesta, jonka yhteisö kielsi: She Was Like a Wild Chrysanthemum (Nogiku no gotoki kimi nariki, 1955) on selkeästi pienimuotoisempi ja henkilökohtaisempi tarina, joka osoittaa myös Kinoshitan kyvyn muuttaa näkökulmia kerrontansa sisällä. Muuntautumiskykyä koeteltiinkin todella elokuvassa The Ballad of Narayama (Narayama Bushiko, 1958), jossa Kinoshita loi vanhalle tarinalle visuaalisesti ällistyttävät puitteet studio-olosuhteissa, unohtamatta kerrontaa ja teatterista lainattua rytmitystä.
Sodan jättämät jäljet tietysti hallitsivat pitkälle tulevaisuuteen erilaisilla tavoilla, mutta parhaiten ajan turhuuden tavoitti ehkäpä ohjaaja Tadashi Imai jo vuoden 1950 elokuvallaan Until We Meet Again (Mata Au Hi Made), joka melodraamaan kautta näytti mistä tultiin ja minne mentiin. Ikoninen kohtaus, jossa rakastavaiset suutelevat toisiaan ikkunan jäädessä väliin on luultavasti kaunein esimerkki ajasta, joka menetettiin turhamaisuudelle. Toinen puoli sodasta kuvattiin Okinawalla elokuvassa Tower of the Lilies (Himeyuri no to, 1953), jossa tositapahtumiin perustuen seurataan kuinka paikallisten tyttökoulujen oppilaat vietiin rintamalle lääkintämiehiksi. Kuolemaan kasvatettujen tyttöjen epämääräinen toiminta tuntemattoman ja ylivoimaisen vihollisen vyöryessä vastustamattomasti päälle antaa raadollisen kuvan asenteista ja kaiken älyttömyydestä.
Tyylillisesti Imain elokuvia kuvaa parhaiten se, että hänellä ei ollut mitään tiettyä tyyliä. Jokainen hänen elokuvansa tuntuu erilaiselta. 60-luvulla hän jopa flirttaili vahvasti uuden aallon kanssa, mikä on hyvin ainutlaatuista. 50-luvulta huomattavia töitä on vielä ainakin 1900-luvun alkuun palaava, neljänä erillisenä tarinana kerrottu Muddy Water (Nigorie, 1953) sekä kostoa naisen kautta hakeva, erittäin tunnelmallinen historiallinen draama Night Drum (Yoru no tsuzumi, 1958).
Sotarintamalle vei myös ohjaaja Kon Ichikawa, jonka katkeransuloinen Burmese Harp (Biruma no tategoto, 1956) kurkistaa häviön kynnyksellä olevan komppanian elämään sodan viimeisinä päivinä Burmassa. Elokuva ei edes yritä tuomita saati oikeuttaa mitään, vaan yksinkertaisesti näyttää typerryttävän mielettömyyden parempien pyrkimysten valossa. Raadollisempaa kuvaa saadaan myöhemmin elokuvassa Fires at the Plain (Nobi, 1959), joka sijoittuu pitkälti samoihin aikoihin, mutta toisella rintamalla ja selkeästi ”pahempien” ihmisten seuraan. Mitä sota teki yksinäiselle? Mitä vaadittiin selviytymisen puolesta?
Alennustilaa sodan jälkeisessä maassa kuvattiin paljon ja ennen uuden aallon tuloa kenttää hallitsi yksinomaan perinteisempi draama. Yllä mainittujen ohjaajien lisäksi huomattavia puheenvuoroja piti pidemmän linjan ohjaaja Heinosuke Gosho, jonka rauhassa kasvava An Inn at Osaka (Osaka no yado, 1954) sopii jokaisen tunnetumman klassikon rinnalle enemmän kuin hyvin. Toinen tärkeä tekijä on Mikio Narusen oppipoika Yûzô Kawashima, joka teki niin ikään Narusen kanssa useasti työskennelleen käsikirjoittaja Toshirô Iden kanssa piikikkään Suzaki Paradise Red Light Districtin (Suzaki paradise: Akashingo, 1956), jossa hän kuin ohimennen sivuaa huomattavan suuria teemoja. Heti seuraava vuonna hän teki tunnetuimman elokuvansa The Sun Legend of the End of the Tokugawa Eran (Bakumatsu Taiyoden), jonka satiirinen komedia menee vielä pidemmälle historiaan.
”Pelkkä” draama ei kuitenkaan ollut tarpeeksi uudelle sukupolvelle, joka alkoi nostaa päätään 50-luvun edetessä. Toki mm. eräänlainen uuden aallon kummisetä Kaneto Shindô oli jo vanha tekijä, mutta sittemmin yksi harvoista, joka toi oikeasti paljon uutta japanilaisen elokuvan ilmaisuun. Heti hänen esikoisohjauksensa Children of Hiroshima (Genbaku no ko, 1952) on eräänlainen puolidokumentaarinen kuvaus ajasta ja paikasta. Ei se vielä mitään seksiä, mustaa huumoria tai fyysistä väkivaltaa sisältävä purkaus ole, mutta yhtä kaikki selvästi eri aaltopituuksilla kuin aikalaisensa suoruudessaan.
Uuden aallon katsotaankin yleisesti alkaneen myöhemmin Kô Nakahiran elokuvasta Crazed Fruit (Kurutta Kajitsu, 1956), joka onkin täysin muuta mitä sen aikainen muu elokuva. Nuorisokuvaus joka tihkuu seksiä ja kapinaa on täynnä erilaista energiaa, sekä tyylitellympää kuvausta. Jatkoa seurasi nopeasti Yasuzō Masumuran tulessa esiin, eikä myöskään Shôhei Imamura ollut enää kaukana. Puhumattakaan 60-luvun suuresta joukosta, joka ei enää halunnut rypeä menneessä, vaan tehdä oikeaa muutosta ummehtuneisiin tapoihin.
Uusi aalto, 60-luku
60-luku leviääkin jo käsiin selkeästi laajemman ilmaisun kanssa. Rajat murtuvat ja käytännössä kaikki on jo sallittua.
Räjähtävän avauksen tekee ohjaaja Koreyoshi Kurahara puhdasta hulluutta tihkuvalla elokuvallaan The Warped Ones (Kyonetsu no kisetsu, 1960). Päähahmona myrskyn tavoin etenevä, jazziin hurahtanut nuorukainen luo ympärilleen pelkkää kaaosta , mikä on normien maailmassa erityisen vapauttavaa. Tekeepä tämä sama sekopää vielä paluunkin huuruisessa ”jatko-osassa” Black Sun (Kuroi taiyo, 1964), jossa hän saa parikseen jenkkiarmeijan mustan GI:n. Kurahara osoittaa myös vuoden 1966 The Thirst for Lovella (Ai no kawaka), että hän pystyy olemaan myös ihmissuhdepuolella sama mielipuolinen kapellimestari, vaikkakin huomattavasti tasaisemmalla otteella.
Hulluus ei tule yksin, sanotaan ja esiin nousi tietysti kauhukakara Nagisa Ôshima. Tämä vasemmalta puhaltava myrskytuuli tunnetusti vihasi tasapuolisesti kaikkea ja kaikkia, mitä hän ei pelännyt esittää myöskään elokuvissaan. Hän matkasi pitkien otosten maailmasta lähes nykyaikaiselle adhd-linjalle, aina repien kaiken kappaleiksi, joskus myös elokuviensa laadun, mutta se kuuluu tietysti asiaan. Ensimmäisen vuosikymmenen komeaa ja rumaa satoa edustaa parhaiten hänen taiteellinen huippuputkensa, joka alkoi vuoden 1966 elokuvasta Violence at High Noon (Hakuchu no torima), jossa intohimo ja kulttielämä etsivät totuutta ja tyhjiä merkityksiä satojen otosten rullatessa silmien edessä. Tästä jatkettiin seuraavaan vuoteen, joka piti sisällään niin satiirisen mustan komedian Japanese Summer: Double Suicide (Muri shinju: Nihon no natsu), jossa vallankumousta tehdään väkivallalla ja pakkomielteillä, kuin flegmaattisen uneliaan Sing a Song of Sexin (Nihon Shunkako), jossa koululaispojat pelaavat omaa peliään tunteettomuudessa. Ôshima päästää ideansa valloilleen vuonna 1968 elokuvissa Diary of a Shinjuku Thief (Shinjuku dorobo nikki) ja selkeästi poliittisemmissa Three Resurrected Drunkards (Kaette kita yopparai) ja Death by Hanging (Koshikei). Vuosikymmen onkin hyvä päättää elokuvaan Boy (Shonen), jossa nimettöminä pysyvä perhe hakee korvausta, kaikesta eikä mistään. Vahingossa tietenkin, kuten asiaan kuuluu kaikkialla.
Jos Ôshima vältteli kaikkea vanhaa kuin ruttoa, niin Shôhei Imamuralla tuntui olevan selkeä näkemys, miten ottaa myös historia mukaan elokuvaansa. Hän työskenteli 50-luvulla Ozun kanssa ja tekikin myöhemmin sosiaalisesti puhuttelevia elokuvia, alkuun komedian ja satiirin avulla, mutta nopeasti omimman tyylin löydettyään huomattavan monipuolista draamaa työstäen. Vuoden 1961 The Pigs and Battleships (Buta to Gunkan) on vedenjakaja vanhan ja tulevan kanssa pitäen sisällään absurdiakin huumoria, vaikkakin pohjavire alkaa olla jo vakavampi. Sittemmin hän jatkoi vanhojen mestareiden linjalla ja kartoitti Japania useaan otteeseen naisten silmien kautta. Elokuvat The Insect Woman (Nippon konchuki, 1963) ja Intentions of Murder (Akai Satsui, 1964) kertovat molemmat vähän reppanoista naisista, jotka lähestyvät maailmaa oman seksuaalisuutensa kautta. Siinä onkin suuri ero vanhaan, sillä Imamura ei kursaillut näyttää sitä mitä ajatteli. Imamurasta teki poikkeuksellisen myös se, että hän teki myöhemmin paljon dokumentteja. Vaikutuksen näkee toki hänen myöhempien vuosikymmenten elokuvissaan, mutta myös suuruudenhullussa draamassa Profound Desire of the Gods (Kamigami no Fukaki Yokubo, 1968), jossa hän hioi myös kuvallisen ilmaisunsa täydellisyyteen.
Karkeasti voi sanoa että mitä pidemmälle vuosikymmen eteni, sitä hullummaksi (tai vapaammaksi) meno meni. Upeita, omaa ilmaisuaan vahvasti kehittäviä ohjaajia ilmestyi jatkuvasti ja uutta ilmaisua edisti tai käytti hyväkseen poikkeuksellisella tavalla myös useampi riippumaton ohjaaja, joista Susumu Hani on monipuolisin. Hänen elokuvansa Bad Boys (Furyo shonen, 1961) on puolidokumentaarinen, vapaata ohjausta edistävä dramatisointi ajan tyhjän päälle heittämistä nuorista, jotka hakevat ratkaisuja rikosten kautta. Hani siirtyi sujuvasti naisten maailmaan elokuvassaan She & He (Kanojo to kare, 1963), joka on häiritsevä kuvaus lähiöelämästä ja tyhjyydestä. Sittemmin Hani teki ehkäpä suurimman mestariteoksensa ykkösanarkisti Shûji Terayaman kanssa elokuvalla The Inferno of First Love (Hatsukoi Jigokuhen, 1968), joka enteilee jo täysin uutta vapautta.
Samaan veneeseen hyppäsi myös väkivaltaa mukaan tuonut pitkän linjan ohjaaja Kôji Wakamatsu, jonka laaja tuotanto flirttailee paljon b-elokuvan kanssa. Lopputuloksena on puhuttelevaa ja takuulla arveluttavaa kuvastoa, eikä mahalaskuitta kaaoksessa voi tietenkään välttyä. Siltikin hänen intensiivisyytensä tekee elokuvista kuten The Embryo Hunts in Secret (Taiji ga mitsuryosuru toki, 1966), Violated Angels (Okasareta hakui, 1967) ja Go, Go Second Time Virgin (Yuke yuke nidome no shojo, 1969) kaikkine virheineen hienoja, jopa kauniita.
B-elokuvan kanssa sai painia myös Seijun Suzuki, joka on varmaankin sukupolvensa hienoin ohjaaja. Toki hänen parhaat elokuvansa tulivat vasta myöhemmin, mutta se kaikki työ minkä hän saamissaan olosuhteissa teki, on uskomatonta. Hän oli Nikkatsun liukuhihnaohjaajia, joka sai aina käsiinsä paskan käsikirjoituksen, josta hän kuitenkin loihti jotain ihan muuta, niinkin vahvalla kädellä, että sai kautensa parhaan elokuvan jälkeen kenkää. Konservatiivisuus oli kaiken jälkeenkin vahvaa vuonna 1967, kun Suzuki teki klassikkonsa Branded to Kill (Koroshi no rakuin). Fetissejä, väkivaltaa, surrealismia. Se oli liikaa tylsiä gangsterileffoja vaatineelle tuotantoportaalle sekä yleisölle. Tässä tapauksessa voi onneksi sanoa että onni onnettomuudessa, sillä Suzuki teki tämän jälkeen elokuvahistorian komeimman comebackin riippumattomana ohjaajana. Mutta se on toisen ajan tarinaa.
Uudesta aallosta löytyy myös huomattavasti sofistikoituneempi siipi: kirjallisempi ja ikään kuin ranskalaisempi. Paras esimerkki on Yoshishige ”Kijû” Yoshida, jonka elokuvien jokainen kohtaus, kuvakulma ja ele on enemmän kuin tarkkaan mietitty ja tunnelma on hyvin erilainen kuin usein improvisaatioonkin nojaavilla aikalaisilla. Usein vaimonsa Mariko Okadan kanssa tehdyt sensuellit, kieron romanttiset tarinat laajensivat ilmaisua suuntaan, joka avasi myös muille ohjaajille uusia väyliä. Parhaimmillaan ohjaaja on kenties massiivisessa elokuvassa Eros + Massacre (Erosu purasu Gyakusatsu, 1969), joka hakee vapautta historiallisesta näkökulmasta. Sittemmin Yoshida meni vielä pidemmälle elokuvallaan Heroic Purgatory (Rengoku eroica, 1970), jonka kohdalla ei voida puhua enää konventionaalisesta kerronnasta.
Masahiro Shinoda vuorostaan toimi linkkinä perinteisempään elokuvaan. Hän kokeili paljon erilaisten aiheiden parissa aina Double Suiceiden (Shinju: Ten no Amijima, 1969) nukketeatterista film noir -tyyliseen gangsterielokuvaan Pale Flower (Kawaita Hana, 1964). Visuaalisuutensa ansiosta hänet tunnistaa helposti kaikilla aikakausillaan. Erityisesti hänen historiallisissa elokuvissaan on ilkeä ilmapiiri. Näistä paras esimerkki on Assassination (Ansatsu, 1964), jossa historiallinen todellisuus kohtaa uuden aallon.
Samaa voi sanoa myös sinne tänne kimpoilleesta Kaneto Shindôsta, jonka työt olivat 60-luvulla vahvimmillaan. Erittäin fyysistä elokuvaa luonut, seksiin ja intohimoon keskittyvänä hän pystyi istuttamaan tarinansa hyvinkin erikoisiin paikkoihin. Lähes ilman dialogia etenevä The Naked Island (Hadaka no shima, 1960) on karussa, pelkistetyssä kauneudessaan ja arkisuudessaan musertava kuvaus loputtomasta kierteestä äärimmäisissä olosuhteissa, eikä painajaismainen, upeasti kuvattu kaksikko Onibaba (1964) ja Kuroneko (1968) jää vähemmän kouraisevammaksi.
Seksiä ja väkivaltaa kuvasi myös uutta aaltoa jo 50-luvulla määrittämässä ollut ohjaaja Yasuzô Masumura, joka avasi laitapuolen perhe-elämää alistettujen naisten silmin. Elokuvat kuten A Wife Confesses (Tsuma wa kokuhaku suru, 1961), Manji (卍, 1964) sekä Seisaku’s Wife (Seisaku no Tsuma, 1965) laittavat velvollisuuden ja muut latteudet koetukselle tavalla, jota ei aikaisemmin ole nähty. Eikä vuoden 1969 surrealistisen perverssi Blind Beast (Moju) ainakaan tee pienempää vaikutusta, vaikka jo liikkuukin erilaisilla, tulevaa ennustavilla vesillä.
Ei 60-luku silti hukkunut pelkkään uuteen. Japanin talous alkoi olla jo kunnossa ja sehän tarkoitti yhtä kuin enemmän rahaa. Chambaraa tuli joka suunnalta ja Kurosawan Yojimbo (1961) sekä Shintarô Katsun esittämä Zatoichi (yhteensä 25 elokuvaa ja yli 100-osainen tv-sarja) ovat varmasti ne ikonisimmat esimerkit. Suurin huomio kääntyy kuitenkin jo 50-luvulla poliittisemmilla elokuvilla ihastuttaneen Masaki Kobayashin suuntaan. Harakiri (Seppuku, 1962) on kenties definitiivisin kuvaus samuraiajasta. Eikä Kobayashi pysähtynyt vain siihen, vain lähestyi samuraiden aikakautta, jos mahdollista, vielä hyökkäävämmästä suunnasta elokuvalla Samurai Rebellion (Joiuchi: Hairyo tsuma shimatsu, 1967). Ennen kaikkea tätä hänellä oli jo vyöllään The Human Condition -trilogia (Ningen no Joken I-III, 1959-1961), joka seuraa yksittäisen sotilaan matkaa Keisarillisen armeijan mukana kasvaen huomattavasti yhtä ihmistä suuremmaksi tarinaksi.
Tunnetumpien tekijöiden keskeltä löytyy tietysti myös paljon yksittäisiä tekijöitä, joista haluan nostaa esille muutaman. Ensimmäisenä ohjaaja Kazuo Kuroki, jonka elokuva Silence Has No Wings (Tobenai chinmoku, 1966) on yksi vuosikymmenen suurimmista helmistä. Suuripiirteinen, nopealiikkeinen aikakausikuvaus näyttää kauneuden lävitse ruman ja kuluttavan maailman. Myöhemmin Kuroki teki myös elokuvan The Assassination of Ryoma (Ryoma Ansatsu, 1974), jossa hän tositapahtumiin perustuen luo omaperäisen, kirjaimellisesti mustavalkoisen maailman, josta ei myöskään mustaa huumoria puutu.
Toisena on samana vuonna elokuvamaailmaa kokeilleen Yukio Mishiman Patriotism (Yukoku, 1966). On vaikea sanoa miten hyvä elokuva lopulta on kyseessä, mutta kaikessa yksinkertaisuudessaan siitä pystyy löytämään paljon, aina vaikka Mishiman omaan kohtaloon asti.
Kolmantena Toshio Matsumoto, joka antoi kyytiä tabuille ja tarjosi sateenkaarikansalle suuntaa kohti vapautta elokuvansa Funeral Parade of Roses (Bara no Soretsu, 1969) kanssa.
Kaikki myös loppuu aikanaan ja vaikka klassinen japanilainen elokuva saikin tavallaan hyvän jatkajan Akira Kurosawasta (eli ei todellakaan), niin kyllähän 60-luvulla luonnollisen siirtymän kokeneiden Yasujirō Ozun, Hiroshi Shimizun ja Mikio Narusen jättämä aukko jäi ikuisiksi ajoiksi täyttämättä. Ei siinä että voisi realistisesti edes kuvitella kenenkään pystyvän samaan, saati että sille lopulta olisi edes tarvetta. Siltikin aina välillä tulee väkisin mieleen, että näillä vanhoilla mestareilla olisi edelleen paljon sanottavaa maailman nykytilasta.
– Harri Ilkko
Olen vantaalainen oman elämänsä Buster Keaton, joka ainakin tällä hetkellä on pakotettu 8h oravanpyörään, joka mahdollistaa muun ajan käyttämisen oleelliseen eli kaikkien itseäni lahjakkaampien ihmisten luomusten nauttimiseen loputtomalla intohimolla. Elokuvat, musiikki, videopelit ja pahasti viime vuosina paitsioon jäänyt kirjallisuus ovat minun elämääni.
Elokuvia muistan katsoneeni jo 80-luvulla huonojen toimintaelokuvien muodossa ja olenkin nähnyt enemmän kauheuksia, mitä uskallan itselleni myöntää. Ehkä juuri siksi olen nykyään huomattavan paljon enemmän rauhallisen elokuvan ystävä. Eikä pienin syy ole Takeshi Kitanon elokuvassa Hana-bi, joka sai minut näkemään elokuvataiteen mahdollisuudet täysin uudessa valossa. Sittemmin olenkin keskittynyt aasialaiseen elokuvaan, jossa erityisesti japanilainen ja kiinalainen (ja tietysti hongkongilainen ja taiwanilainen) elokuva puhuttelevat, vaikka tietysti pitää muistaa, että ihmiset tekevät elokuvia, eivät maat. Syventyminen tekee kuitenkin tehtävänsä ja tätä nykyä tuntuukin, että löydän loputtomasti kiinnostavaa elokuvaa juuri näiltä kahdelta seudulta. Yasujirō Ozu onkin hienoin koskaan elänyt ihminen ja Ruan Lingyu Jumalatar.