Tunnetaan myös nimellä: The Outcry, Kaipuun punainen hetki
Maa: Italia
Genre: road-movie
Ohjaus: Michelangelo Antonioni
Käsikirjoitus: Michelangelo Antonioni, Elio Bartolini, Ennio De Concini
Kuvaus: Gianni Di Venanzo
Leikkaus: Eraldo Da Roma
Sävellys: Giovanni Fusco
Näyttelijät: Steve Cochran, Alida Valli, Betsy Blair, Gabriella Pallotta, Dorian Gray, Lynn Shaw, Mirna Girardi, Pina Boldrini
”On sellaista hiljaisuutta, joka on melkein yhtä äänekästä kuin huuto.” – Raymond Chandler
”Kaikkia ohjaajia yhdistää uskoakseni se, että he ovat tottuneet katsomaan toisella avoimella silmällä itsensä sisäpuolelle ja toisella ulkopuolelle. Tietyllä hetkellä nämä kaksi näkökulmaa lähestyvät toisiaan ja kuin kaksoiskuvana syttyvät tuleen ja peittävät toisensa. Ja tästä silmän ja aivojen, silmän ja vaiston, silmän ja tietoisuuden yhteydestä syntyy puhumisen, näyttämisen pakko.” – Michelangelo Antonioni
Kun Irma (Alida Valli) saa kuulla, että hänen miehensä on kuollut Australiassa, hän palaa kertomaan asiasta Aldolle (Steve Cochran), jonka kanssa hänellä on 7-vuotias tytär Rosina (Mirna Girardi). Aldo kuvittelee, että he voivat nyt viimein elää yhdessä. Hän toivoo, että he menisivät naimisiin ja voisivat siten laillistaa tyttärensä. Seuraavana päivänä Irma kuitenkin torjuu Aldon kertoen, että hän rakastaa jotakuta toista. Aldon äiti, jonka kanssa hänellä ei ole kovin läheistä suhdetta, provosoi häntä ottamaan Irman itselleen. Aldo lähtee etsimään kaupungin sumuisilta kaduilta Irmaa ja löytää hänet viimein. Mutta kun Irma kieltäytyy jälleen, Aldon itsehillintä pettää ja hän hakkaa entisen rakkaansa kaikkien kaduilla maleksijoiden nähden. ”Now Aldo it´s really finished”, Irma vastaa, kun Aldo käskee häntä palaamaan kotiin. Aldo pakenee tyttärensä kanssa hevosvankkureilla kaupungista. Alkaa seikkailu Po-joen laakson rannoilla, kynnettyjen peltojen täyttämissä horisonteissa, joiden ylle talvi on laskeutumassa, armoa antamatta. Illuusioton tarina sodan jälkeisestä Italiasta, matkanteko vailla erityistä tarkoitusta tai päämäärää, vaellus syksyisen kylmissä maisemissa, kun ilmassa leijuu vielä sateen utua ja maantiet vuotavat hyytävää märkyyttä.
Elokuvan, jonka idean sen tekijä sai katseltuaan seinää, tarina on, jos niin voi sanoa, hyvin antonionilainen. Sen keskiössä, kuten Antonionin kuuluisimmissakin elokuvissa (L’Avventura, Blow-Up, Eclipse, Professione: reporter) on jonkinlainen odysseia. Tässä tapauksessa harharetki läpi sodanjälkeisen masentuneen, köyhän ja lohduttoman Italian, harhailu sumua kohoavan Po-joen mielentilan- ja sielunmaisemissa, tarina, jonka alussa olevaan maasta ponkaisevaan teollisuustorniin se myös loppuu.
Kuvissa on maagisuutta, syksyisen ilmapiirin ja jatkuvan luopumisen enteitä. Ne vangitsevat katsojan unenkaltaiseen tilaan. Estetiikkaa lisää Po-joen laakson melankolia ja ikävyyttä huokuva syyssade, kunnes talvi saapuu ankarana ja kolkkona. Kamera luo tilaa ja rakentaa aikaa. Henkilöhahmot liikkuvat yksinäisinä tyhjissä maisemissa. Antonioni ei täytä montaa kertaa kuva-alaa ihmisillä, toisin kuin vaikka useasti Le Amichessa, mutta saattaa asettaa yhden tai kahden ihmisen maiseman ääreen, laajan horisontin eteen, autioituneelle kadulle, syrjäiselle teollisuusalueelle. Ja se kaikki on enemmän vapauttavaa ja kaunista, enemmän merkityksellistä kuin ikävystyttävää, ilmaa antavaa kaikkien puolikuvien jälkeen. Maisemat heijastavat henkilöiden sieluntiloja: vieraantumista, muista yksilöistä autioitumista, mahdottomuutta päästä todelliseen kontaktiin kenenkään kanssa.
Vaikka Kaipuun punaisessa hetkessä Antonionin sisäisen röntgenkatseen tehokkuus ei ole ehkä kasvanut sille tasolle, missä se on La Nottessa tai kolme vuotta tämän elokuvan jälkeen valmistuneessa L´Avventurassa, hänen läpimurtotyössään, niin voi tematiikasta aavistaa jo mestarin ainutlaatuisen kädenjäljen. Joskin siinä ei vielä ole täysin samaa perfektionismia, tyylin absoluuttista hallintaa, mihin Antonioni kehittyi 60-luvun töissään.
Voisi kuvitella, että henkilöiden kriisit kumpuaisivat enemmän ulkoisista puutteista kuin sisäisistä eksistentiaalisista patoutumista, ahdistuksesta, todellisen kontaktin puuttumisesta itseensä ja muihin, kätketystä ja esille pyrkivästä tyhjyydestä. Ja ehkä onkin niin, että enemmän kuin jossain toisessa Antonionin elokuvassa Kaipuun punaisessa hetkessä ulkoiset puutteet, köyhyys, työttömyys ja passiivisuus yhteiskunnan suhteen, vaikuttavat henkilöihin suuremmalla potenssilla kuin ihmissuhteiden näennäisyydestä johtuvat sielua kuristavat tuntemukset. Mutta että tämä eroaisi siinä mielessä radikaalisti Antonionin myöhemmistä, yläluokan ja porvariston ihmisten kuvaamiseen keskittyvistä elokuvista, siitä en ole niinkään varma.
Henkilöhahmojen suhteen kyseessä on kuitenkin kontaktien plastisuutta, tunteiden tyhjyyttä tai niiden ailahtelevuudesta syntyvää epävarmuutta ja toivottomuutta kuvaava teos. Se seuraa ihmisiä, jotka olivat joskus rakastaneet toisiaan, mutta joiden väliltä kaikki kontaktit ovat tyrehtyneet, virta katkaistu, tyhjyys jäänyt ammottamaan. Ihmisiä, joiden yhdessäolo on enää vain näennäistä. Siinä mielessä tämä ei eroa Antonionin tunnetuimmista töistä, vaikka miljöö on ensimmäistä ja ainoata kertaa Antonionin kokopitkässä elokuvassa alaluokkainen. Se on enemmän lähellä jonkun Roberto Rossellinin sodan jälkeisen elokuvan tunnelmaa kaikkine köyhälistökortteleiden raunioineen, eroosion kalvamine rakennuksineen, huurteisine plantaaseineen, ei missään lojuvine huolto-asemineen ja loputtomine vedestä pursuilevine teineen kuin vaikkapa svengaavaa 60-lukulaista Lontoota tai kaupallisen Amerikan ja sen turistikohteista alimman, Kuoleman laakson vertauskuvallisesti onttoa maisemaa.
Mutta vaikka tässä näkisi edellä mainitun takia Antonionin elokuvan, joka olisi neorealistisin hänen elokuvistaan, on muistettava, että hän aloitti kaksi vuotta sodan jälkeen, vuosi ennen L. Viscontin Maa järisee -teosta (autettuaan ensin Roberto Rossellinin Un pilota ritorna -elokuvan käsikirjoituksessa sekä myöhemmin osallistuessa Fellinin debyytin Valkoinen sheikki käsikirjoittamiseen) elokuvien teon dokumenttifilmeillä köyhässä Italiassa, ja on jo siksikin kasvanut neorealistiseen ajan henkeen. Jonathan Rosenbaum: ”It wasn’t that he didn’t share the preoccupations that would eventually blossom into Italian neorealism; it’s just that he came at them from a different angle.” Ja Antonioni on itse sanonut: ”Ainoa keino jatkaa tarkoituksenmukaisesti neorealismia on kiinnostua enemmän sisäisestä kuin ulkoisesta, ilmaista tunteet ennen miljöön valintaa.“
Antonio kasvoi Alpeilta virtaavan Po-joen varrella Pohjois-Italian löyhkäävien sumujen Ferrarassa. Siellä hän myös kuvasi ensimmäisen dokumenttinsa (Gente Del Po) 35-vuotiaana. Ennen sitä hän opiskeli Bolognan yliopistossa taloustiedettä, siirtyi Roomaan, jossa kirjoitti fasistien ylläpitämään Cinema-elokuvalehteen ja koki joitakin ulkoisesti tyhjiä, mutta sisäisesti hedelmällisiä sattumia. Suomalaisessa mediassa Antonionia on käsitelty kummallisen harvakseen. Ainakin kun ottaa huomioon sen, minkälainen kuuluisuus hän oli jonkin aikaa 60-luvulla, ja lisäksi tunnustaa että hänen elokuvansa ovat yhtälailla ajattomia kuin maanmiehiensä Federico Fellinin, Roberto Rossellinin, Luchino Viscontin, Pier Paolo Pasolinin, Vittorio De Sican tai vaikka Vittorio De Setan teokset. Viimeksi hänelle omistettiin numero kuusi vuotta sitten Filmihullussa yhdessä samana päivänä kuolleen Ingmar Bergmanin kanssa, mutta paljon enempää hänestä ei ole juuri maassamme tietääkseni julkisesti kirjoitettu.
