Tunnetaan myös nimillä: Die bitteren Tränen der Petra von Kant, The Bitter Tears of Petra von Kant
Maa: Länsi-Saksa
Genre: draama, melodraama
Ohjaus: Rainer Werner Fassbinder
Käsikirjoitus: Rainer Werner Fassbinder
Kuvaus: Michael Ballhaus
Leikkaus: Thea Eymész
Näyttelijät: Margit Carstensen, Irm Hermann, Hanna Schygulla, Katrin Schaake
Petra von Kantin katkerat kyyneleet edustaa Rainer Werner Fassbinderin keskimmäistä luovuuskautta (1972–1976) ja on ohjaajan tematiikan kiteytymänä havainnollisempi kuin yksikään noina vuosina valmistuneista elokuvista. Elämän ja teatterin suhde on ikiaikainen ykseys taiteessa, ja hyvin harva tekijä on kyennyt käsittelemään näin suurta aihetta yhtä syvällisesti ja tarkkanäköisesti kuin Fassbinder. Roolipelit, päällekkäiset identiteetit, esittäminen ja kulissit ovat tämän elokuvan ja ohjaajan koko filmikosmoksen kokoavia kuvia.
Elokuva keskittyy muutamaan henkilöhahmoon, jotka ovat kaikki naisia. Pää- ja nimihenkilönä (Margit Carstensen) on muotisuunnittelija, joka viettää karmaisevan sisällötöntä ja itsekeskeistä elämää. Olennaisin kiintopiste on Petran orjuutettuun asemaan alistettu apulainen Marlene (Irm Hermann), joka on varjomainen, aavemainen hahmo, joka ei koskaan puhu mitään, vaikka näkee kaiken. Täten Marlene toimii katsojan asemassa; kumpikin on jumiutunut samaiseen avuttomuuden tilaan. Näkökulmavalinta on toki harhaanjohtava: Marleneen sen paremmin kuin muihinkaan hahmoihin ei saa minkäänlaista otetta tai samaistumispintaa. Henkilöhahmogalleria on joko vastenmielinen tai auttamattoman etäinen. Ilmapiiri on alusta loppuun intensiivinen ja epätoivon täyttämä.
Petra von Kantin katkerat kyyneleet on tutkielma yksinäisyydestä. Teema liittyy avoimien ja vilpittömien ihmissuhteiden mahdottomuuteen. Läheisin ihminen osoittautuukin itsekkääksi, narsistiseksi manipulaattoriksi. Rakkautta ei ole havaittavissa nimeksikään, sillä ohjaaja on typistänyt kiintymyssuhteet alkutekijöihinsä, mikä tekijän näkemyksen mukaan on lähempänä vallankäyttöä kuin emotionaalista sidettä. Fassbinder liikkuu taitavasti mielenterveyden ja roolien rajapinnalla. Petran näennäisen kontrolloivan toimintapiirin hauraus ja kulissien paperisuus paljastuvat kouraisevasti, kun hänen mukavuusalueelleen tunkeutuu vähintään yhtä suuri pahuus, Hanna Schygullan esittämä Karin.
Tinkimättömille tavoilleen uskollisena Fassbinder loi elokuvastaan ristiriitaisen ja tarkoituksenhakuisesti provosoivan. Konservatiivisessa Länsi-Saksassa ei katsottu hyvällä elokuvassa esitettävää suorasukaista bi- ja lesbosuhdetta, joka on esitetty painajaismaisena valta- ja kontrollipelinä. 1970-luvulla tällaista teosta olisi voitu arvioida shokkivaikutelman takia, mutta ei enää 2000-luvulla, jolloin kuvasto on jo totutun kaltaista. Sen sijaan elokuvan teemat, sisältö ja materiaali ovat tuoreemman tuntuisia, ja ennen kaikkea vahvaa symboliikkaa sisältävä visuaalisuus on vaikuttavaa; Petra von Kantin katkerat kyyneleet on Fassbinderin semioottisen lahjakkuuden selkein kiteytymä.
Olisi kuitenkin pinnallista kiittää Fassbinderin elokuvaa pelkästään ulkoisten piirteiden ansiosta. Ohjaajan teksti pukee sanoiksi henkilöhahmojen sielunmaisemat tavalla, joka muistuttaa eksistentialistisessa ja itsereflektiivisessä analyysissään Ingmar Bergmanin ja Douglas Sirkin filosofiaa. Fassbinderiä itseään on kutsuttu postmodernin ajan Honoré de Balzaciksi. Fassbinderille ja Balzacille ominainen hienovarainen huumori kuitenkin loistaa tässä poissaolollaan, eikä pehmentäviä vaikutuksia ole kerta kaikkiaan lainkaan jäljellä. Sanat eivät tavoita ketään, jolle ne on tarkoitettu. Kosketus kauhistuttaa, läheisyys kylmentää ja tiet johtavat umpikujiin. Fassbinderin velallisuus 1950-lukulaiselle melodraamalle on ilmeinen ja tunnettu, mutta Petra von Kantissa ohjaaja on etääntynyt tästä genrestä ja sekoittanut kerrontaan itseironisia ja banaaleja piirteitä. Kun hahmot purskahtavat kyyneliin, on katsoja jo menettänyt kaiken empatiakykynsä heitä kohtaan.
Elokuva kulkee hitaasti painokkaan perustellusti: kriisitilanteissa ajantaju aina hidastuu. Kuvausteknisesti elokuva on innovatiivinen ja monipuolinen, ja tällä kertaa tyyliratkaisut ovat luontevia ja tematiikkaa täydentäviä. Alansa mestareihin lukeutuva Michael Ballhaus käyttää pitkiä ottoja, lähikuvia, syväkuvaustekniikkaa ja hidastuksia. Kuvilla ja äänillä luotu keinotekoisuus on ainoa tapa laajentaa tyhjyyttään kumisevan ihmissielun maisemaa ja tehdä siitä ulkopuoliselle tarkkailijalle ymmärrettävä. Elokuva on luonteeltaan klaustrofobinen. Petra von Kantin elinpiiri on käsittämättömän suppea: Hän ei poistu ateljee-asunnostaan kertaakaan, koska se merkitsisi kontrollin menetystä. Samalla paketti on kuitenkin alati vaarassa levitä käsiin. Petran, Marlenen ja Karinin kolmiosuhteen perverssi luonne on osoitus ihmisen epäkypsistä ja sairaalloisen liioitelluista maailmanhallitsemiskeinoista.
Fassbinderin tapa rakentaa elokuvansa on kuin modernilla taiteilijalla, jolla ei kenties ole riittävästi kärsivällisyyttä opiskella klassista piirtämistä, jolloin seurauksena on abstraktia kuvaa. Petra von Kantin katkerat kyyneleet on kuin audiovisuaalinen taidegalleria. Fassbinder kykenee jopa osoittamaan oman ilmauksensa ja tyylinsä väkeväksi ja havainnolliseksi. Petran elämän murroskohta on esitetty tyylitellysti: Kompositiot välittävät tunnun omaleimaisesta ja syvällisestä visuaalisesta ymmärtämisestä.
Sama kokonaiskuvan monimielisyys pätee Margit Carstensenin tulkintaan. Hänen ilmeisen tarkoituksettomat ja irrationaaliset liikkeensä, ääntelynsä ja repliikkinsä ovat tosiasiassa osoitus siitä, että normaalin inhimillisen käytöksen keinot ovat riittämättömät henkilöhahmon sisäisen maailman medioina. Petra puhuu vapaudesta, mutta onhan selvää, että koko käsite on tyhjää retoriikkaa – jos sitäkään. Naisen oma egoismi tekee muunlaiset toimintamallit käsittämättömiksi ja itselleen suorastaan uhkaaviksi. Hätkähdyttävässä kohtauksessa Petra ainoan kerran elokuvan aikana puhuu avoimesti ja ilman rooleja – peilille eli itselleen. Karin on periaatteessa vapaa, mutta hänen vapautensa on edellyttänyt avointa sodanjulistusta Petraa vastaan; nöyryytyksen ja väkivallan keinoja.
Carstensen, Schygulla ja Hermann esiintyvät katsojalle ja toisilleen kuin teatterilavalla. Kohtauksista huokuva autenttisen ahdistuksen ja katkeruuden tuntu on seurausta dramaturgian äärimmilleen venytetystä sietokyvystä. Mitään muuta aitoa henkilöhahmoissa ei sitten olekaan. He ovat suunnittelijoita; illuusioiden luojia ja omien harhojensa vankeja. Lavasteet ovat täynnä raajattomia, alastomia mallinukkeja vahvan metaforan täydentäjinä. Ateljeen seinällä on maalaus Midas ja Bacchus, turhamaisuuden, pakkomielteisen omistamisen ja aineellisen katoavaisuuden symboleja kumpainenkin. Elokuvan katsomiskokemus voi olla turhauttava, sillä monet kysymykset jäävät avoimiksi, eikä katsojallekaan anneta juuri mitään mahdollisuuksia omien mielipiteidensä ja näkemystensä muodostamiseksi. Elokuvan synkästä ja problemaattisesta ihmiskäsityksestä johtuen katsojan lopputuntemus on kirpeän katkera, kuten ohjaaja on tarkoittanutkin.
