Vapautuminen, 70-luku
70-luvulta lähtien pakka on entistä enemmän levällään ja alkaa olla jo todella vaikeaa vetää edes vähäisiä yhteisiä linjoja. Kaikkiaan meno kuitenkin tuntuu vain vapautuneen edelleen ja ihan viimeisetkin tabut katoavat, alastomuus näin selvimpänä.
Aikaisemmin käsikirjoittajana ansioitunut Shûji Terayama oli selkeä ykkösinstituutio 70-luvun alussa. Hänen psykedeliasta ja surrealismista ammentava tyylinsä räjähti käsiin niin kokeellisempien elokuvien kuten Emperor Tomato Ketchup (Tomato kecchappu kotei, 1971), kuin varsinkin linjakkaampien elokuvien Throw Away Your Books, Rally in the Streets (Sho o Suteyo Machi e Deyo, 1971) ja omaelämäkerrallisen Pastoral: To Die in the Country (Den-en ni shisu, 1974) kanssa. Kokeiluaste on korkea niin visuaalisella kuin kerronnallisella puolella, kun hänen nuorisoa edustavat hahmonsa määrittävät nykyisyyttä ja menneisyyttä tiedottomassa yhteiskunnassa.
Toinen, jos mahdollista vielä hienompia elokuvia tehnyt, ohjaaja Akio Jissôji nosti myös profiilia elokuvakaksikolla This Transient Life (Mujo, 1970) sekä Mandala (Mandara, 1971), joista varsinkin ensimmäinen on kaikessa suorasukaisessa rohkeudessaan useita raja-aitoja rikkova. Hän ei ehkä ollut Terayaman tasoinen yleisuudistaja, mutta kerronnassa hän loi huomattavasti tasaisempaa jälkeä, mikä auttoi pitämään hänen tarinansa kivuliaallakin tavalla maan pinnalla.
Samaan aikaan Shôhei Imamura siirtyi vuosikausiksi dokumenttien pariin ja teki sielläkin puolella, vaikkakin pienellä budjetilla, mahtavaa jälkeä. Hän kartoitti varsinkin sodanaikaisia tapahtumia nykynäkökulmasta ja etsi käsiinsä vanhoja sotilaita ja prostituoituja, jotka jälkimainingeissa jäivät hylättyinä ulkomaille. In the Search of the Unreturned Soldiers in Thailand & Malaysia -sarja (1971), sekä Karayuki-san, the Making of a Prostitute (1975) ovat koruttoman suoria kertomuksia suoraan asianomaisten suusta. Ylimääräistä kuorrutusta saati ohjattua kerrontaa ei juuri ole, joten dokumenttien perimmäinen tarkoitus saavutetaan mainiosti.
Toinen hieno dokumentaristi oli Noriaki Tsuchimoto, jonka dokumentti Minamata (1971) on merkittävä kurkistus kulissien taakse maassa, jossa ei pahemmin suoria tunteita näytetä. Elokuva esittelee uskomatonta suuryritystoimintaa, kiteyttäen aika masentavasti missä nykyäänkin mennään.
Vaikka Imamura siirtyikin dokumenttipuolelle, Nagisa Ôshima antoi edelleen palaa täysillä. Elokuvat kuten The Man Who Left His Will on Film (Tokyo senso sengo hiwa, 1970), The Ceremony (Gishiki, 1971) sekä Dear Summer Sister (Natsu no Imoto, 1972) seilailivat omissa ulottuvuuksissa, unohtamatta koskaan Ôshiman paikoin suoraa, paikoin satiiriin upotettua raivoa. Vähän myöhemmin hän löikin läpi lännessä In the Realm of the Senses (Ai no korida, 1976) elokuvallaan, jossa hän edelleen tinkimättömästi provosoi minkä ehti.
Shokeeraavaa ehkä, mutta Ôshimaa ennen saman tarinan Sada Abesta kuvasi jo Noboru Tanaka elokuvassaan A Woman Called Sada Abe (Jitsuroku Abe Sada, 1975). Se ei ole lähellekään yhtä fiini kuin Ôshiman elokuva, mutta se on sitäkin intensiivisempi tarina epätoivoisesta rakkaudesta ja sen groteskista lopputuloksesta.
Nämä eksploitatiiviset pinku-elokuvat elivät vahvasti 70-luvulla ja taso oli melko kirjavaa. Kôji Wakamatsun voinee laskea samaan porukkaan ja hänen lisäkseen kuningas kieroissa leikeissä oli ohjaaja Tatsumi Kumashiro. Hän sivuutti ulkoisen väkivallan lähes kokonaan ja keskittyi oleelliseen, jos niin näissä tapauksissa voi edes sanoa. Kyllä hänkin likaista ja erittäin ilkeää elokuvaa teki, mutta ei itsearvoisesti, vaan hahmojensa ehdoilla. Ehdoton helmi hänen tuotannossaan on Street of Joy (Akasen tamanoi: Nukeraremasu, 1974), joka kääntää mainiosti vanhanaikaisen saarnan ilon puolelle. Ironiaa on mukana tietysti ripaus jos toinenkin, mikä tekeekin elokuvasta erittäin häiritsevän.
Kaiken tempoilun ja kaaoksen keskellä onkin mahtavaa, että joukosta löytyy edelleen aktiivinen ohjaaja Yôji Yamada. Hän oli kuin vastakohta rajoja hakeville aikalaisille ja teki elokuvia, jotka tuntuvat katsojasta hyvältä. Hän kuvasi tavallisia ihmisiä ja heidän arkisia tekoja, joiden kautta löydetään vähän hyvyyttä ja inspiraatiota. Toisinaan elokuvat lipsahtivat paksunkin melodraaman puolelle, mutta pääsääntöisesti hänen 70-luvun tuotantonsa oli vahvaa. Jo varhainen mestariteos Home From the Sea (Kokyo, 1972) asetti standardit korkealle ja ne pitivät mainiosti samettisen pehmeässä The Villagessa (Harakara, 1975) ja The Yellow Hankerchief (Shiawase no kiiroi hankachi, 1977) kaikessa koomisuudessaankin pysyi tarpeeksi terävänä. Samaan nippuun menee myös helposti vuoden 1980 A Distant Cry From a Spring (Haruka naru yama no yobigoe), jonka romanttinen ote on vastustamaton. Tämä on vilpitöntä, yksinkertaisen toimivaa elokuvaa ilman ajalle tyypillistä temppuilua.
Pehmeämpää linjaa edusti myös ohjaaja Kei Kumai, joka teki ensimmäisen kolmesta elokuvasta, jotka pystyy näkemään tietyn aikakauden määrittäjinä. Sandakan No.8 (Sandakan kachibanshokan: bokyo, 1974) summaa erinomaisesti usein japanilaisessa elokuvassa nähdyn teeman, eli prostituution. Näyttelijätär Kinuyo Tanaka palasi pitkän tauon jälkeen esittämään kertojaa, jonka kanssa nähdään se kaikki, minkä kasvottomat päätökset ihmisille tekevät.
Vuosikymmenen lopulla uutta ilmaisua tarjosi huikean hienoa jälkeä tekevä ohjaaja Yôichi Higashi. Hänen salaisuutensa on yksinkertaisesti näkeminen. Ei mitään sirkustemppuja, yrityksiä rikkoa rajoja tai muutakaan turhaa. Paluu perusasioihin tuntuu yksinkertaisesti hyvältä. Varsinkin, kun tarinaa Higashi ei pehmentänyt tuumaakaan. Hänen mestarilliset yksilökuvauksensa Third Base (Sado, 1978) ja No More Easy Life (Mo hozue wa tsukanai, 1979) saattavat olla kontekstissaan kiinni ajassa ja paikassa, mutta tarinoiden juuret kantavat heittämällä ympäri maailman ja tuovat kuvatut ihmiset ajattomasti lähelle.
Ei siinä että kritisoisin uutta aaltoa ja sen jälkimaininkeja ilmiöinä. Ne tuulettivat tarpeellisesti ilmapiiriä ja jättivät kentän auki tuleville tekijöille. Tiedän myös että samaan aikaan kokeellinen elokuva oli Japanissa vahvalla pohjalla, mutta siitä minulla ei valitettavasti ole vielä kokemusta suuremmin. Uskon kuitenkin, että puuttuvia lankoja löytyy hyvinkin erilaisista paikoista.
Hyvä esimerkki siitä on ohjaaja Nobuhiko Ôbayashi, jonka tuotannosta löytyy vähän mitä sattuu ja vähintään kirjavalla lopputuloksella. Hänen uskomaton, ällistyttävä ja leuat lattiaan tiputtava elokuvansa House (Hausu, 1977) on loputonta inspiraatiota, jonka jälkeen mikään ei ole mahdotonta. Siinä oikeastaan kiteytyy koko 70-luku. Uutta kaiken jälkeenkin, välittämättä säännöistä tai muusta turhasta.
Sekoitus, 80-luku
Kasari, huonoa toimintaa ja loistavia soundtrackeja? Varmasti, mutta niistä ei nähdä tällä matkalla mitään. Enemmänkin meno muuttui häiriintyneeksi, hiljaisemmaksi. Kun kaikki oli tuutattu ulos, piti alkaa oikeasti katsoa peliin.
Alku on pöyristyttävän upea, kun Seijun Suzuki teki paluunsa. Kyllä hän 70-luvullakin kävi yhden elokuvan tekemässä, mutta täydellinen riippumattomuus kaikesta ankeasta bisneksestä teki lopputulokselle nyt jotain ihan muuta. Hänen Taishō Roman Trilogiansa avaava Zigeunerweisen (Tsigoineruwaizen, 1980) aloittaa surrealistisen mysteerin selvittämisen tavalla, josta pystyi vain unelmoimaan 60-luvun töissä, korostaen edelleen myös niiden erinomaisuutta! Visuaalisuus nostetaan huippuunsa ja kaikki kerronnalliset elementit rakennetaan uudelleen. Lähdemateriaali on tietysti yksi tekijä ja myöhemmin selviää myös, että visuaalinen tyylikin on lainattua. Mutta niinhän se menee ja mestareita ovat he, jotka tekevät vanhasta uutta. Ja sen Suzuki todellakin teki ja jatkoi trilogiaa samalla tasolla koko vuosikymmenen.
Keskimmäinen osa Kagero-za (1981) pelkisti kerronnan teatteriksi ja pitää sisällään yhden elokuvahistorian hillittömimmistä kohtauksista. Tämä on teatteria, mutta vähän häiriintyneemmillä näyttelijöillä. Sitä kun katsoo tarpeeksi pitkään päähahmon kanssa, ymmärtää kosmista järjestystä taas vähän paremmin. Mikä tuleekin vastaan trilogian viimeisessä osassa, joka selittää visuaalisen tyylin. Yumeji (1991) on nimensä mukaan Takehisa Yumejin (maalari, runoilija, itseoppinut änkyrä) elämään pohjautuva tarina, jossa tämä naisiin intohimoisesti suhtautuva säälittävä miehenrepale pääsee seuraamaan sivusta, miten hänen unelmistaan rakennetaan totta. Siinä on koko trilogian voima. Se hakee yksinkertaisesti kauneutta ja on valmis kaivamaan sen esille keinoja kaihtamatta. Teemat säilyvät, mutta kaikki muu on vapaata riistaa eikä vähiten vahvojen naisten ansiosta.
Jos Suzuki viihtyi Taishô-kaudella (1912-1926), nykyisyyttä kuvattiin monesta suunnasta mustan komedian ja satiirin avulla. Yoshimitsu Moritan ohjaama The Family Game (Kazoku Gemu, 1983) aloittaa hyvän sarjan, jossa ehditään nauraa käytännössä kaikelle ja kaikille. Mukana näyttelijänä ollut Jûzô Itami jatkaa samalla tyylillä, vaikkakin vähän koristeellisemmin, elokuviinsa The Funeral (Ososhiki, 1984) ja Tampopo (Tanpopo, 1985), jossa kyytiä saavat kaikista arkisimmat, sekä herkimmät asiat elämässä. Väliin istuu hyvin myös räjähtävämmistä elokuvista tunnettu ohjaaja Sôgo Ishii elokuvallaan The Crazy Family (Gyakufunsha kazoku, 1984), jossa perhesuhteita koetellaan kirjaimellisesti sodalla.
Vanhemmista jyristä Akira Kurosawa, rahoitusasiat kuntoon saatuaan, palautti paremmin kuin hyvin mieleen, miksi hän on yksi elokuvamaailman suurista. Eeppiset Kagemusha (1980) sekä varsinkin Ran (1985) saattoivat perusasiat ruotuun, ja Kurosawa sai mahdollisuuden tehdä vielä kerran omilla avuillaan isoa, painavaa elokuvaa. Palvelus kaikille ja hyvä näyttö siitä, miten joidenkin ohjaajien elokuvia yksinkertaisesti tarvitaan tehtäväksi hinnalla millä hyvänsä.
Myös Shôhei Imamura palasi fiktiivisen elokuvan pariin loistavalla Vengeance is Minella (Fukushu suru wa ware ni ari, 1979), ja vaikka hän ei ollutkaan sen jälkeen pitkään aikaan suuremmin esillä, vuosikymmen myöhemmin hän teki viimeisen elokuvistaan, jotka pystyvät määrittämään tietyn aikakauden. Black Rain (Kuroi Ame, 1989) näyttää Hiroshiman pommituksen ja sen jälkimainingit tyhjentävämmin, kuin yksikään saman teeman elokuva.
Kolmas aikakauden pakettiin laittava elokuva on Kôhei Ogurin ohjaama Muddy River (Doro no Kawa, 1981), joka ei ole niinkään yhteen teemaan keskittyvä kuten kaksi muuta, vaan yleiskuvallisempi tapaus. Elokuvassa nähdään lasten silmin, mihin sodanjälkeinen aika Japanin vei ja mihin se vanha aika jäi. Jo pelkästään nämä kolme edellä mainittua elokuvaa näkemällä pystyy saamaan hyvän kuvan siitä, mihin japanilaisessa elokuvassa on suurilta osin keskitytty useat vuosikymmenet. Vaikka tyylit muuttuivat rajustikin matkan aikana, teemat ovat pysyneet samoina.
Palataan 80-luvulle ja yhteen tunnetuimmista genreistä, eli animeen. Tarkkaavaisimmat ovat varmasti huomanneet, että en ole maininnut animea vielä sanallakaan, vaikka sillä on lähes yhtä pitkä historia kuin muulla elokuvalla Japanissa. Omaa tietämättömyyttäni ehkä, mutta 80-luvulla esille noussut ohjaaja Hayao Miyazaki on se tekijä, joka pakottaa minutkin arvostamaan animea. Vaikka Miyazakin kohdalla on ehkä väärin puhua todellisesta ohjaajamestarista, hänen muut ilmaisuavunsa nostavat hänet helposti suurten joukkoon. Hänen kykynsä luoda erilaisia maailmoja on vertaansa vailla, ja tapa jolla hän asettaa tarinansa niihin, tekee hänen elokuvistaan niin upeita. Kaikessa on niin vahvasti kyse kokonaisuudesta, että vähän irtonaisempikin kerronta tuntuu juuri oikealta. Miyazakissa on hienoa se, että hänen kohdallaan ei enää puhuta vain elokuvista, vain siitä kokonaisuudesta jonka hän urallaan on meille luonut. Elokuva kuin elokuva, kaikki on relevanttia. Siinä mielessä hän muistuttaa paljon vanhan ajan mestareista.
80-luku tarjoaa myös yhden liian myöhään ja silti täysin oikeaan aikaan julkaistun reliikin 60-luvulta. Yoshihiko Matsuin vuosikausia teon alla ollut Noisy Requiem (Tsuito no Zawameki) ilmestyi viimein vuonna 1988. Se on elokuva, joka palaa uuden aallon teemoihin sekä tyyliin ja tekee äärimmäisen rumista aiheista kauneutta. Eeppiseen mittaan kasvava elokuva pystyy ottamaan kaikki vaikutteet ja tekemään niistä oman persoonallisen kaaoksen. Järkeä on turha etsiä, mutta milloin se onkaan ohjannut ihmisluontoa?
Dokumenttipuolellakin haettiin uutta kulmaa menneisyyteen Kazuo Haran Emperor’s Naked Army Marches On (Yuki Yukite Shingun, 1987), jossa seurataan eläkeikään ehtineen veteraanin tutkimuksia keisarillisten joukkojen rikoksista. Räjähtävä Okuzaki Kenzo esimerkiksi hyökkäsi keisarin kimppuun fyysisesti, joten voinee aiheellisesti sanoa hänen tapojensa olleen radikaalit. Sitä on myös mainittu dokumentti. Vanhat synnit elävät vahvoina, eikä unohtaminen ole vaihtoehto.
Vapaampaan ilmaisuun uskoi myös ohjaaja Shinji Sômai, joka teki harmittavan lyhyen, mutta parhaimmillaan huomattavan intensiivisen uran. Hänen ensimmäinen onnistumisensa on heti napakymppi nuorisokuvauksessa Typhoon Club (Taifu Kurabu, 1985). Irtonaisen rento, iskevä ja hahmoille kaiken kuviteltavissa olevan tilan antava elokuva on upea esimerkki Sômain maltista antaa elokuvan kasvaa omalla painollaan, ilman pienintäkään alleviivausta. Tämä on huumaavaa vapautta, joka kantaa kaikessa yksinkertaisuudessaan pidemmälle kuin voi pitää mahdollisena. Elokuva on myös hyvä esimerkki siitä, miten teinejä pystyy kuvaamaan ilman värittyneitä laseja.
Teineistä onkin hyvä siirtyä toiseen samana vuonna ilmestyneeseen elokuvaan, Mitsuo Yanagimachin Fire Festivaliin (Himatsuri). Se on jossain kaukana kaupungeista tapahtuva tarina, joka kuvaa uskonnollisen miehen arkea herkeämättä ja päättyy suurimpaan kuviteltavissa olevaan tragediaan. Se on ikään kuin toteamus mahdottomasta, joka materialisoituu silmien eteen.
80-luvun loppu toi myös kaksi tulevaa suunnan näyttäjää. Takeshi Kitano oli toki sekoillut jo aikaisemmin näyttelijänä sekä tv-persoonana, mutta kukaan tuskin osasi odottaa mitä hän tuo mukanaan elokuvaohjaajana. Violent Cop (Sono otoko, kyobo ni tsuki, 1989) on ihmisvihaa tihkuva minimalistinen purkaus, joka pursuaa mustaa huumoria, Kitanon oman hahmon selittämätöntä karismaa sekä tietysti tekoja, jotka vain lähtevät impulsiivisesti käsistä suoraan katuojaan. Filmi on avaus, jota hän lähti sittemmin kehittämään aina vain surrealistisempaan suuntaan.
Toisena esille nousi todellinen tee-se-itse miesten kuningas. Shinya Tsukamoto on hullu mies, joka parin harjoittelukierroksen jälkeen iski tajuntaan elokuvalla Tetsuo: The Iron Man (1989). Stop-motion animaatiota, koneeksi muuttuva pukumies, seksuaalisia fantasioita ja täysin todellisuudesta irrallaan olevan, räjähtävä kerronta. Luovuutta ja näkemystä, ei mitään lisättävää.
– Harri Ilkko
Olen vantaalainen oman elämänsä Buster Keaton, joka ainakin tällä hetkellä on pakotettu 8h oravanpyörään, joka mahdollistaa muun ajan käyttämisen oleelliseen eli kaikkien itseäni lahjakkaampien ihmisten luomusten nauttimiseen loputtomalla intohimolla. Elokuvat, musiikki, videopelit ja pahasti viime vuosina paitsioon jäänyt kirjallisuus ovat minun elämääni.
Elokuvia muistan katsoneeni jo 80-luvulla huonojen toimintaelokuvien muodossa ja olenkin nähnyt enemmän kauheuksia, mitä uskallan itselleni myöntää. Ehkä juuri siksi olen nykyään huomattavan paljon enemmän rauhallisen elokuvan ystävä. Eikä pienin syy ole Takeshi Kitanon elokuvassa Hana-bi, joka sai minut näkemään elokuvataiteen mahdollisuudet täysin uudessa valossa. Sittemmin olenkin keskittynyt aasialaiseen elokuvaan, jossa erityisesti japanilainen ja kiinalainen (ja tietysti hongkongilainen ja taiwanilainen) elokuva puhuttelevat, vaikka tietysti pitää muistaa, että ihmiset tekevät elokuvia, eivät maat. Syventyminen tekee kuitenkin tehtävänsä ja tätä nykyä tuntuukin, että löydän loputtomasti kiinnostavaa elokuvaa juuri näiltä kahdelta seudulta. Yasujirô Ozu onkin hienoin koskaan elänyt ihminen ja Ruan Lingyu Jumalatar.