Kytkentähäiriöitä

1

Alkuasetelma tälle kirjoitukselle on Gabe Klingerin ohjaamasta dokumenttielokuvasta Double Play (2013), joka kuuluu vuosikymmeniä pyörineeseen ja elokuvaohjaajiin keskittyvään dokumenttielokuvien sarjaan Cinéastes de notre temps.

Double Playn alussa Richard Linklater saapuu pienen elokuvateatterin lavalle, jossa aikoo käydä elokuvien ympärillä pyörivän keskustelun illan vieraan kanssa. Haastattelua seuraamaan tulleen yleisön taputukset ovat vaimeat. Vaikka Linklater on tunnettu, iso ohjaaja, josta oli tulossa dokumentin tekemisen aikoihin vielä isompi, kiitos Boyhoodin, ei paikalle ole vaivautunut kovin monta ihmistä. Varsinainen vieras on Linklaterille tärkeä henkilö; ystävä joka odottaa teatterin kulisseissa, kasvot kirjaimellisesti varjoissa. Hän on yhdysvaltalaisen kokeellisen elokuvan pioneeri, James Benning. Kohtaus leikkaa näiden kahden tekijän välillä ja esittää puolivahingossa tyypillisen vastakkainasettelun. Kokeellisen elokuvan tekijä, ummehtuneemmissa narratiiveissa “unohdettu mestari”, seisoo hiljaa kulisseissa ja katsoo entistä oppilastaan, supertähteä joka paistattelee avoimesti valokeilassa.

Kuten sanottu, mielleyhtymä johtuu itse tilanteesta ja on tekijöiden osalta vahinko. Linklater vain sattuu olemaan valokeilassa, Benning pimeydessä. Double Play kohtelee kohteitaan pääosin älykkäästi ja keskittyy joistain typeristä kikkailuista huolimatta miesten keskusteluihin. Yksi tällainen kikka on laittaa elokuvantekijät kopittelemaan toisilleen baseballia laajakuvaruudun molempiin ääripäihin. Valtavirta ja underground siinä kopittelevat keskenään. Kornia kuin mikä, mutta onneksi tässäkin tapauksessa kohtauksen dynamiikka syntyy luonnollisesti: Benning ja Linklater ovat kumpikin urheiluhulluja, ensin mainittu päätynyt ohjaajaksi opiskeltuaan baseball-stipendillä.

Rasite tällaisessa vastakkainasettelussa on silti väistämätön, ja se on se, että elokuva-alan standardiksi mielletään tunnettuus. Siis oletetaan kokeellisen elokuvantekijän olevan ihminen varjoissa kuin avantgardisti todella kamppailisi samasta tilasta kuin Hollywood-tähti. Todellisuudessa kokeellisella elokuvalla on erittäin vähän tekemistä valtavirran kanssa. On mahdotonta jäädä sellaisen varjoon, jonka kanssa ei ole samaa taiteenalaa. Toki mainittakoon, että Linklater on huolimatta valtavirtamenestyksestään noussut suosioon alunperin muodoltaan kokeellisilla elokuvilla (Slacker, Waking Life). Tämä ei silti muuta ajatustani mihinkään. Ei ole mitään kilpailua Benningin ja Linklaterin välillä. Linklater ei tehnyt kokeellisia elokuvia, koska ei muutakaan keksinyt halutessaan oikeasti tehdä valtavirtaa. Kokeellisuus on hänelle yhdenlainen kieli, ei sen huonompi kuin valtavirtaelokuvankaan kieli.

Auteur-elokuva on elokuvakritiikin mantra. Silti baby boomer -sukupolven kritiikki Susan Sontagista Andrew Sarrisiin, puhumattakaan heitä edeltäneistä ranskalaisista, ei ollut erityisen kiinnostunut kokeellisesta elokuvasta. (Yhden harvoista poikkeuksista amerikkalaisten joukossa muodosti Jonathan Rosenbaum.) Näin on, vaikka esimerkiksi Benningin työt ovat todellista auteurismia, puhumattakaan Stan Brakhagesta, joka työskenteli kirjaimellisesti filmimateriaalin parissa: raaputtaen ja maalaten negatiiveille, liimaten niihin koiperhosen kappaleita ja muuta materiaa. Sitä lähemmäksi elokuvantekijä ei voi päästä käsityöläisyyttä ja kontrollia työstään.

Auteurismi on kriitikoille valtatrippi. Elokuvakritiikin villiä ja nousevaa sukupolvea 1960-luvulla kiehtoi yhden henkilön voima toisten ylitse. Siinä tuntui ajan kärjistyneiden poliittisten mielipiteiden vaikutus ja vahvojen johtajien menneisyys. Ohjaajakulttien magia on siinä, että suurten koneiston liikahdukset vaikuttavat yhden ihmisen visioilta. Se on tietysti illuusiota, erityisesti yhdysvaltalaisesta elokuvasta puhuttaessa: tuottajien vaatimukset, lukuisten käsikirjoitusta hiovien nimeämättömien apureiden armeijat, kameramiesten, äänivastaavien ja leikkaajien ratkaisut sekä rahoittajien erikoistoiveet vaikuttavat jokaiseen yhdysvaltalaiseen elokuvaan keskitason indiestä jättibudjetin jytinöihin. Euroopassa ja Aasiassa ollaan hieman vähemmän vaativia. Kuvassa ei tarvitse näkyä 10 sekunnin ajan kännykkäfirman logoa. Elokuvan pituuden ei täydy olla ehdottomasti 120 minuuttia. Käsikirjoituksen päähenkilön ei tarvitse olla nuori mies, jonka täytyy pelastaa maailma tai ainakin oma sielunsa. Auteur-teoria sopii paremmin muualla tehtyihin elokuviin, mutta sitä on innokkaimmin sovellettu Yhdysvaltoihin, kiitos Atlantin yli tiiranneiden ranskalaisten ja tiettyjen omaleimaisten ja studiosysteemiä parhaansa mukaan huiputtaneiden ohjaajien (räikeimpiä esimerkkejä Alfred Hitchcock ja Nicholas Ray).

Käytännössä ohjaajan valta oli ja on edelleen harvoin muuta kuin armosta saatua rajattua valtaa. Ohjaajakin voi saada kenkää siinä missä kuka tahansa muu työryhmän jäsen. Toki todennäköisyys tähän on pienempi, koska riskit ja rahahävikki kasvavat, mutta mahdollista se on silti, kiitos Michael Ciminon ja Heaven’s Gate -tapauksen. [1] Final cutin mahdollisuus on niillä, jotka tuovat varmasti rahat takaisin (Steven Spielberg, joka on myös tuottaja) tai muutamilla, jotka ovat puurtaneet tarpeeksi kauan (Terrence Malick, Woody Allen). Tunnetusti Weinstein-veljekset eivät antaneet edes Martin Scorsesen tai Quentin Tarantinon kaltaisille ohjaajille final cut -oikeutta, vaikka tunnustivat näiden visioiden arvon. The Gangs of New York -elokuvasta leikattiin yli tunti ja siihen lisättiin kertojaääni, vaikka ennakkoarvioiden mukaan pidempi leikkaus olisi tehnyt elokuvasta taiteellisesti jytäkämmän. Kill Billit saatiin toteuttaa vapaasti, mutta Tarantinolla ei koskaan ollut final cut -oikeutta sopimuksessaan. Final cut -oikeuskaan ei tarkoita sitä, että ohjaajat itse leikkaisivat työnsä. Sen sijaan heillä on viimeinen sana varsinaisten leikkaajien työjäljen suhteen.

2

Yhdysvaltalainen kokeellinen elokuva on auterismiin sopimaton pala, sillä se on indietä siten kuin indie alunperin opittiin mieltämään, ennen Sundance-elokuvafestivaalia, Steven Soderberghiä, Wes Andersonia, Junoa, Little Miss Sunshinea, The Kids Are Alrightia. Tämä pätee myös James Benningiin. Monien muiden alan pioneerien tapaan hän scouttaa kuvauspaikat, kuvaa, äänittää ja leikkaa kaiken itse, toisinaan myös esiintyen omissa elokuvissaan.

Avantgarde ei kiinnostanut vanhaa elokuvakriitikoiden sukupolvea (ja valitettavasti jälkivaikutuksena ei näistä mallia ottaneita myöhempiäkään kirjoittajia), koska se ei ole vallankäyttöä toisten ihmisten yli vaan visioita ja koska se ei ole vanhan auteuristisukupolven elokuvien tapaan kovin usein selkeän liberaalipoliittista. Tässä on rutkasti ironiaa erityisesti Benningin kohdalla, sillä hän oli nuoruudessaan poliittisesti huomattavan aktiivinen ruohonjuuritasolla, jolle tunnetummat taiteilijat tulevat korkeintaan näyttäytymään ja antamaan henkisen tukensa: hänen nuoruutensa kului opettaen maahanmuuttajien lapsille uuden maan kieltä. [2]

Ihmisen tehdessä yksinäistä työtä, erityisesti kuvan kanssa, luomukset liittyvät useimmiten sisäiseen maailmaan, koska se on kauimpana siintävä horisontti, seilaamaton aava meri. Halu ilmaista juuri omaa tapaa katsoa maailmaa ei kiinnosta nuoremman polven auteuristeja vieläkään, koska ajatus ohjaajasta johtajana on jo niin syvälle juurrutettu. Ohjaaja ei ole kirjailija vaan Führer. Ohjaajiin halutaan uskoa. Avantgarde-elokuvan tekijän vieraus ei elä pelkästään hänen töissään vaan myös siinä, että hänellä ei ole kontrolloitavana ketään paitsi itsensä. Siinä mielessä kokeellinen elokuva muistuttaa enemmän kirjallisuutta ja auteurismia sanana kuin suuren budjetin elokuvatuotannot. Samalla se on itsekkäin ja yksinäisin elokuvan lajeista; se näyttää mihin suuntaan voitaisiin mennä, jos elokuva olisi voinut lähteä liikkeelle samalla tavalla kuin aikansa kirjallisuus. Kun Marcel Proust kirjoitti kadonneesta ajasta, elokuvissa potkittiin neitoja ahteriin ja ratsastettiin KKK-asuissa lynkkauspaikalle. Paitsi kokeellisissa elokuvissa. Kun William Burroughs kirjoitti Nistiä ja Hämyä, ei elokuvissa voitu näyttää edes vessanpönttöä tai parisänkyä. Paitsi kokeellisissa elokuvissa.

En tarkoita luoda tässä vastakkainasettelua, jossa avantgarde edustaa hyvää, joka on muiden elokuvan lajien tavoittamattomissa. Tarkoitan vain sitä, että jo avantgarden nimi kertoo mistä on kyse, taiteessa kuin taiteessa: yrityksestä olla etujoukkoa. Elokuvaa opettanut Benning tiivistää Double Playssa asian niin, että hänen oppilaansa innostuivat useimmin elokuvista, joita katsoessa heille tuli tunne, että he voisivat itsekin tehdä tällaisen elokuvan ilman ongelmia. Kokemukseni mukaan tämä ei ole tavanomaista. Opiskeluaikoinani tovereideni joukossa oli monta elokuvien teosta haaveilevaa. Monet heistäkin olivat tietämättään auteuristeja ja ihailivat tekijöitä, jotka nousevat yli tilanteen, tekevät ihmeitä, kirjoittavat nimensä historiaan, ohjastavat joukkueen maaliin uskomattomia haasteita vastaan. Kaikki halusivat nähdä itsensä sankareina ja hyppäsivät opettajien ystävällisten ohjeiden ylitse: lampunjalkana on hyvä aloittaa, että näkee käytännön.

Käytäntö ei kiinnostanut niitä, joita sen olisi pitänyt kiinnostaa eniten; ohjaajalle oletettu valta kiinnosti. Kokeellinen elokuva on pienestä yleisöstään huolimatta lampunjalkojen elokuvaa; taidetta niille, jotka haluavat nauttia elokuvasta, jota kuka tahansa voisi tehdä. Rajattoman päätäntävallan elokuvat ovat olleet niistä kiinnostuneille nuorille opiskelijoille merkkejä demokraattisuudesta: minäkin voisin, pystyisin.

Tästä huolimatta James Benning itse myöntää elokuviensa olevan täydellisen kontrollin pääsemättömissä. Hallinta on illuusio yhdenkin ihmisen tehdessä töitä. Benning jakaa luontoelokuviensa otokset symbolisesti osiin esimerkiksi sen mukaan mistä suunnasta tuulee, mistä otoksessa olevat eläimet tulevat, mihin suuntaan pilvet liikkuvat. Näitä symboleja hän yhdistää kuvakäsikirjoituksissaan toisiinsa varoen liittämästä kahta samanlaista symbolia vierekkäin. Näiden perusteella elokuvan leikkaus rakentuu. Tästä huolimatta hän myöntää myös Double Playssa, että “täydellistä kombinaatiota ei ole olemassakaan”. Sisältöä ei voi ennakoida; luontoa ei voi ohjata: siitä tehtyjä kuvia voi vain rajata.

Luulen, että auteuristit välttelevät avantgardea, koska kokeellinen elokuva myöntää huolimatta suuremmasta tekijän kontrollista helpommin tekijän rajallisuuden. Auteurismin tosiluonne näkyy paljaana, ohjaaja ei ole enää Jumala. Kenties siksi se ahdistaa monia, kuten toden puhuminen yleensä; kriitikot yrittävät luoda ihannoimiensa ohjaajien ympärille illuusion täydellisestä kontrollista, mutta todellisuudessa tällainen kontrolli ei ole mahdollinen ilman elämän niistämistä pois.

Esimerkiksi Hitchcockin kohdalla voidaan pitää onnena, ettei häntä kiinnostanut ohjata näyttelijöitä. Nämä saivat tuoda arvaamattomuuden elementin muuten täydellisesti kontrolloituihin elokuviin. Samasta syystä Linnut on onnistuneimpia Hitchcock-elokuvia: vain osa elokuvasta on ohjaajan kontrollissa, eläimissä elää eläinten tahto, kesytettyinäkin. Samasta syystä Benning on kiinnostavampi elokuvantekijä kuin esimerkiksi auteuristien darling, äärimmäisen hiottuja elokuvia tehnyt Paul Thomas Anderson, joka on vasta aivan viime aikoina oppinut irrottelemisen taidon – ja samalla kadottanut jalansijaansa kriitikkolauman mielestä pelkkiä mestariteoksia tekevänä ohjaajana.

3

Jos tekijän kontrolli on rajattua, näin on myös kokijan. Tätä kirjoittaessa jokin aika sitten erästä avantgarde-elokuvantekijää haastateltiin Suomen televisiossa. Ars Fennica -palkittu elokuvaohjaaja Mika Taanila oli Arto Nybergin vieraana Ylen keskusteluohjelmassa (1.11.2015). Haastattelussa tuli esille vanha klisee: jokaisella katsojalla on oikeus tulkita miten tahtoo; jokainen tulkinta on oikea. Fraasi on klisee, jonka käytön soisi loppuvan, mutta ei siksi, että se olisi valhe. Päinvastoin, se on, tietysti, väistämättä totta. Elokuva ei ole valkokankaalta kurkottava kuristava nyrkki, joka puristaa katsojan aivot muovailuvahaksi tahtonsa mukaan. Niin suurta valtaa ei ole millään taideteoksella.

Kliseen käyttämisen soisi loppuvan siksi, että se antaa epärealistisen kuvan katsojan ajattelutavoista ja vallasta kuvan ylitse; imartelee katsojaa tämän oletetuista, teräksenlujista mielenkyvyistä, jotka ovat todellisuudessa huomattavasti herkemmät manipulaatiolle. Vaikka elokuva antaa katsojalle mahdollisuuden ajatella vapaasti, se on niin vahvoja ärsykkeitä sisältävä media, erityisesti valkokankaalta, että katsojien vapaa ajattelu kietoutuu näiden signaalien ympäri.

Kyse on biologiasta: Terve ihminen ei voi olla katsomatta ja kuulematta kuin silmät kiinni ja korvatulpat päässä. Ärsykkeiden siirtymistä aivoihin ei voi estää tapahtumasta, koska geeniperimä määrää meidät olemaan tietoisia ympäristöstämme uhkien varalta. Katsojalla on mahdollisuus ajatella näkemästään mitä tahansa, mutta ajatukset liittyvät väistämättä edessä välkkyviin jättimäisiin kuviin. Näin on myös silloin, kun kuvien tylsyys tekee aivotoiminnasta aktiivista kauppalistan mietiskelyä. Mahdollisuus tulkita elokuva miten tahtoo käy sitä vaikeammaksi mitä armottomammaksi elokuva käy. Vain äärimmäisen löysät elokuvat jättävät ratkaisunsa niin kesyiksi ja ilmaan roikkuviksi, että ne nähtyään unohtaa niiden kuvat – nimenomaan kuvat, ei tapahtumat – hetkessä; niistä puuttuu armottoman elokuvan lumo, koska ne ovat niin traditionaalisia ja kirjoitettuja kerrontataiteen kaanoniin, ettei niissä ole enää mitään, jota voisi kutsua omaperäiseksi variaatioksi. Niinpä, yllättävää kyllä, eniten tulkinnanvapautta antavat elokuvat, joissa ovat varmimmat ja totutuimmat ratkaisut, koska kontrolli varmojen ratkaisujen ylitse kielii mielikuvituksen puutteesta ja johtaa keskinkertaisiin lopputuloksiin. Keskinkertaisuus ajaa turtuneen mielen väistämättä kuvittelemaan hahmoille mielenkiintoisempia seikkailuja. Eskapismin todellinen ydin ei ole tarinoissa, jotka tempaavat mukaansa ainutlaatuisuudellaan vaan tarinoissa, jotka ovat niin samanlaisia keskenään, että niistä voisi kirjoittaa muutaman sanan vaihtamalla lähes identtistä fan-fictionia.

James Benningin elokuvat ovat tietysti armottomia, vaikka niitä kuvattaisiin varmasti narratiivipakkomielteisten toimesta tapahtumaköyhiksi. Jo monien hänen elokuviensa nimet kertovat tarkasti mistä niissä on kyse, jotta yllätys olisi täydellisesti riisuttu ja antautuminen helpompaa. Esimerkiksi 13 Lakes, Ten Skies, Nightfall, Two Faces, Two Cabins, Small Roads, RR (lyhenne Rail Roadsista) sisältävät kaikki vain otoksia järvistä, taivaista, auringonlaskusta, kahdesta mökistä, kasvoista, pikkuteistä ja rautateistä.

“Pidän siitä, että paikka yhden askeleen verran vasemmalla vaatii oikealle mennessä miljoonien jalkojen edestä askeleita”, Benning toteaa Linklaterille Double Playssa. Lukuisat hänen teoksensa pyrkivät rikkomaan tämän odotuksen: ne asettavat oletuksia otoksille aiempien kuvien perusteella ja sitten rikkovat nämä oletukset asettamalla kuvat ja äänet järjestykseen, jossa niiden rytmiä on mahdotonta ennustaa.

Hänen kenties tunnetuin elokuvansa, One Way Boogie Woogie (1977), joka on yksi henkilökohtaisia avantgarde-suosikkejani, on täydellinen esimerkki tästä. Elokuva koostuu tasan minuutin mittaisista otoksista, jotka on kuvattu Benningin synnyinkaupungissa Milwaukeessa, jonka historia tehdaskaupunkina näkyy jokaisessa kuvassa väliteksteittä ja kertojaäänittä. Otokset paljastavat rajatun määrän informaatiota: Henkilöitä kävelee kuvan oikeasta reunasta vasempaan reunaan tai toisinpäin. Autot huristelevat kuvan etualalta taka-alalle tai toisinpäin. Paikat ovat kujia, liikkeiden edustoja, autioita katuja ja piha-alueita, joilla juoksee koiria. Joskus kuvat ovat staattisia, pelkkää seinää, mutta taustalla kuuluu kiskoja pitkin kalkattavan junan ääniä. Välillä kuva ja ääni on editoitu yhteen epäsymmetrisesti: pikkupoika raahaa perässään leikkiautoa, mutta ääniraidalla kuuluu kiskojen kolinaa. Toisinaan kuvien taustalla kuullaan musiikkia, jonka satunnainen ilmestyminen tiettyjen otosten taustalle ei noudata mitään ennakoitavissa olevaa kuviota. One Way Boogie Woogie on yritys tutkia katsojan odotuksia sen perusteella mitä elokuvan kieli, konstruktio jolle olemme ehdollistettuja, on. Samalla se on tietysti poliittinen elokuva ja kuvaa ennen kukoistaneen työläiskaupungin rappiota. Jonkin otoksen taustalla kuullaan luento työvoiman ja ostovoiman välisestä suhteesta yhteiskunnassa. Ainoa sääntö One Way Boogie Woogiessa on otosten tasainen 60 sekunnin mitta, jonka puitteissa meidän on sallittua odottaa tapahtuvan jotain, kunnes eteen tulee ensimmäinen otos, jossa ei tapahdu mitään. Jopa tämä odotus rikotaan noin vain. Katsojan odottama kuvio, tarttumapinta elokuvan muodossa, tuhoutuu alituisesti ja ajaa kontrollifriikit raivon partaalle… tai kenties helpottaa heidän oloaan, jos he pystyvät antautumaan elokuvalle. Jokaisessa otoksessa on edelliseen nähden kuin kytkentähäiriö skarvien kohdalla. Häiriö hävittää edellisten otosten perusteella tehdyt oletukset.

Katsoja voi olla mukana vain hetkessä. Benning puhuu Double Playssa Linklaterin kanssa aikakäsityksestään: voimme elää vain menneisyydessä, nykyhetkeä ei ole olemassa, tulevaisuudelle emme mahda paljoakaan. Asian tiedostaminen ei näy arjessa, joka on nykyhetkikeskeistä. One Way Boogie Woogie on – huolimatta siitä, että se on täydellisesti tekijänsä manipuloima – erinomainen esitys petollisen menneisyyden ja ennakoimattoman tulevaisuuden risteyskohdista. Benning on puhunut siitä, että hänen elokuvansa yllättävät hänet itsensäkin: hän yrittää kontrolloida jotain, joka on kontrolloimatonta. Siinä on koko nykyhetkessä elämisen vaikeus ja syy siihen miksi elämäntapaoppaiden ohjeet sen saavuttamiseksi ovat niin naurettavia.

Kuten lukuisissa kokeellisissa elokuvissa, mukana on huumorin elementti. Kameran kuvattua lähes minuutin valtavaa klapikasaa, ruudun ulkopuolelta lentää eleettömästi vielä yksi halko valtavaan massaan. Klops. Huumori on hiljaista, eleetöntä ja naurattaa siksi, että se perustuu huumorin yksinkertaisimpaan kaavaan: oletus, odotus, jännitys, tilanteen selviäminen, yllätys. Naurunpurkaus on absurdi ja siksi luonnollinen.

Tärkeä huomio liittyy elokuvan otokseen, jossa Benningin muutaman vuoden ikäinen tytär Sadie saapuu 60 sekunnin loppupuolella kuvan oikealta puolelta, kävelee sen poikki ja katoaa vasemmalle. Ennen hänen ilmestymistään kuuluu jatkuvaa mysteeristä kolinaa, jonka syy selviää tytön tullessa ruutuun: tytöllä on keppi kädessä ja koska kuvan oikealla puolella on aita, katsoja olettaa tytön kolisuttaneen lähes minuutin ajan kävellessä aitaa kepillä. Tämä ei kuitenkaan pidä paikkaansa; tyttö ei ole tehnyt aidalle mitään, hänellä on vain keppi kädessä ja aidan kolina on luotu ääniraidalle jälkikäteen.

Benning itse kirjoittaa kohtauksesta seuraavasti [3]:

“No matter what, the audience now envisions an elongated frame, one that stretches a block or so to the right, and unknown and questionable to the left. In reality however, the fence was only 20 feet at most, not a block long. Sadie just stood off the frame waiting for me to cue her to run along the fence and then through the frame. No sound was recorded during any of the shooting. The sound of the stick against the fence was manufactured later. But note, if the shot had been longer, for example 11 minutes (the length of a 400 foot magazine), the fence could have been made to seem even longer. For me this linking of time, space, and sound is what is most important.”

Näin elokuva luo vain sille ominaisen odotushorisontin, rikkomalla tietoisuuden pirstaleiksi tavalla, joka ei saa katsojaa huomaamaan todellisuuden vaihtuneen.

4

Irvailijoiden, satiirikkojen, auteuristien ja muiden elokuvafanien pyörittelemä klisee kokeellisesta elokuvasta on seuraava: tylsä ja tekotaiteellinen, loukkaavuudessaan alkuperäisen tarkoituksensa tuhoavien ja siten merkityksettömien ja etäiseksi jäävien kuvien sarja. Siis: maali kuivuu, kissaa lyödään kirveellä, Salvador Dalí nauraa matkalla pankkiin. Klisee on tietysti vanhentunut jo aikapäiviä sitten. Nonsense ja surrealismi ja jopa shokeeraaminen ovat olleet hyvin lyhyitä, katkonaisia vaiheita taiteiden historiassa ja kokeellinen elokuva on käynyt sen jälkeen läpi niin nopean kehityksen, että valtavirran näkemys siitä on jäänyt auttamatta jälkeen, jonnekin sadan vuoden taakse. Valitettavasti myös joidenkin taiteilijoiden näkemys on tukahtunut tällaiseen pyörittelyyn. Siksi joku kissaa kirveellä -sähellys voi vielä saada huomion ja jäädä ihmisten mieliin, vaikka Sodoman 120 päivää on lusittu aikapäiviä sitten, niin kirjallisuudessa kuin elokuvassa: se vahvistaa ennakkoluuloja.

Avantgardeen liittyvien kliseiden toistelu on kuin väittäisi 80-luvun urbaanin ranskalaisen elokuvan, new French extremismin ja modernien toimintaelokuvien aallon jälkeenkin, että kaikissa ranskalaisissa elokuvissa istutaan kahviloissa patongit ja latet kourissa ja puhutaan filosofisia Jean-Luc Godardin hengessä. Toisin sanoen kliseetä käyttävät vain he, jotka eivät ymmärrä puhumastaan mitään.

Takavuosina Suomenkin filmikouluissa kirottiin opiskelijoiden tarvetta luoda katsomiskelvotonta kokeellista tekotaidetta. Mantra on jäänyt valtavirran elokuvantekijöiden mieliin niin huolella, että Dome Karukosken kaltainen suursuosion saanut ohjaaja onnistuu näkemään näitä kirottuja tekotaiteiluja ympärillään vieläkin. [4]

Tilanne ei kuitenkaan ole tämä. Elokuvakoulujen kiro on pikemminkin kuvallisesti täysin riskittömän ja käsikirjoitukseltaan hengettömän, lapsellisen sössön tekeminen. Draamaa ilman dramatiikkaa, elokuvaa ilman ymmärrystä kuvasta. En tahdo kuulostaa valittajalta enkä tarkoita haukkua koulutusta, mutta ilmiö on kummallinen ja sama kuin kaikissa korkeakouluissa nykyään: koulut ovat väylä työpaikkoihin ja rahantekoon; sivistys ja ymmärrys maailmasta laajemmin ovat toissijaisia alaan liittyvän tiedon rinnalla. En ole kuullut avuttomampia mielipiteitä maailmasta kuin nuorilta humanisteilta, elämästä vieraantuneempia lohkaisuja kuin sitä tutkivilta tiedemiehiltä. Enkä ole nähnyt tylsempiä elokuvia kuin oppinsa ensisijaisesti elokuvakouluissa saaneilta, heiltä joilta muu elämä on jäänyt täysin kokematta. Sivistystä arvostavat ovat väistämättä kiinnostuneita itseopiskelusta, eivät vain virallisesta opiskelusta.

Avantgarde taas on kenties vapautensa ja pienibudjettisuutensa takia edelleen pysynyt kiinnostavana ja jopa jännittävänä teknisten innovaatioidensa osalta, toisin kuin genre- ja valtavirtaelokuvat ja monet arthouse-filmit. Kärjistetysti voi sanoa, että kokeellista elokuvaa tekevät pioneerit, joiden ideat sitten myöhemmin varastetaan muiden elokuvien puolelle. Joskus, useinkin, menee metsään, mutta entä sitten? Mieluummin metsään kuin kaatopaikalle.

Kokeellisen elokuvan katsomiseen ei vaadita suurta neroa eikä sitä tarvitse tulkita sen enempää kuin elokuvaa yleensä. James Benningin elokuvat ovat tästä erinomainen esimerkki. Ne ovat hitaita, konventionaalisesti ajatellen tapahtumattomia ja varmasti toisenlaiseen kuvailmaisuun tottuneiden mielestä jähmeitä, mutta ne toimivat puhtaasti pintatasolla – kuten taideteosten mielestäni kuuluukin toimia – ja ovat, jos katsoja pääsee yli omasta kärsimättömyydestään, hyvin helppoja ymmärtää vaistonvaraisesti. Ideaalitilassa ei tarvitse ymmärtää paljoa teoriaa voidakseen luoda kokeellisten elokuvien ympärille teorioita.

Tuoreemmasta päästä Benningin töitä Easy Rider (2012) on uudelleenluenta Dennis Hopperin ohjaamasta yhdysvaltalaisen vastakulttuurin merkkiteoksesta, mutta se tyhjentää sen merkityksistä kuten Frank Zappan albumi We’re Only in It for the Money teki jo 60-luvun lopulla hippiliikkeelle. Jokainen alkuperäisen elokuvan kohtauksen pituus on laskettu tarkkaan. Kohtaukset on sen jälkeen korvattu yhtä pitkillä staattisilla otoksilla, jotka on tallennettu alkuperäisen elokuvan tapahtumapaikoilla tai niitä muistuttavissa maisemissa. Ääniraidalla kuullaan tyhjästä nousevaa ja sinne katoavaa alkuperäisen elokuvan ääniraitaa, cover-versioita elokuvan tunnetuista kappaleista (The Space Ladyn Born to be Wild hakkaa Steppenwolfin alkuperäisen) ja tallennuksia Benningin kuvauspaikoilta. Alkuperäisen soundtrackin käyttö muistuttaa valokuviin mystisesti ilmestyvistä aaveista. Ammoin tallennetut ääniaallot ovat elokuvan silmille näkymättömässä maisemassa kulkevia kummituksia.

Elokuvan nimi Easy Rider nähdään kahdesti ja eri fonteilla: ensin ilman seremonioita alussa (ilmoittamaan Benningin elokuvan alkamisesta) ja sitten muutaman otoksen jälkeen uudestaan (ilmoittamaan missä kohtaa nimi näkyy Hopperin elokuvassa). Ohjaaja vie elokuvassa käsityksensä ajasta ja hetkessä olemisesta vielä askeleen pidemmälle. Easy Rider ei ole vain tallenne luonnon ja urbaanin ympäristön välisistä tietyistä rajapinnoista tietyillä hetkillä, kuten esimerkiksi Los Angelesin ympäristöä tallentava Los (2001) on, vaan se on myös elokuva elokuvasta; toisen taideteoksen aikakäsitystä havainnollistava ja väistämättä sitä riisuva.

Elokuva on ymmärrettävä sekä Hopperin elokuvan että itsensä metakritiikkinä, sillä jokainen elokuva on yritys tallentaa ja pysäyttää nykyhetki. Hopperin Easy Rider oli juuri oikeaan aikaan tehty yritys tallentaa hippikauden väistämätön lasku ja huonon tripin jälkeinen vapina kuten jo mainittu Zappan levy tai Hunter S. Thompsonin tunnetuimmat dokumenttiromaanit ja lehtiartikkelit yrittivät. Siitä on tullut väärin perustein vapauden ylistys, kun se on pikemminkin kertomus surkimuksista, jotka haluaisivat jo asettua aloilleen. Kuten monet Thompsonin teokset, Easy Rider on vanhentunut nostalgiareliikki, fetissin tasolle alistunutta museokamaa kuten siinä esiintyvät moottoripyörät, ja entisen ajankohtaisuutensa takia väistämättä altis historiallisille väärintulkinnoille; aivan kuten Terry Gilliamin Fear and Loathing in Las Vegas oli alkuteoksensa tulkintana ensisijaisesti dokaamis- ja pössyttelyiltojen hurvitteluelokuva. Amerikkalaisen omenapiirakan kritiikki oli olemassa enää sivulauseessa.

Lainaan jälleen tekijää itseään, tällä kertaa Alison Butlerin haastattelussa, aiheena Hopperin Easy Rider [5]:

“Today I don’t have a whole lot of respect for the film. It just keeps moving, never really looking deeply into anything, never trying to find any real alternatives. It’s very Christian and capitalistic … the big score and the easy way out. Two things I’ve never been interested in.

– –

I wasn’t interested in recreating the actual narrative that was in the original film. A lot of it I find kind of corny and false. But, by choosing the parts of the narrative that are most potent, I am able to elevate those ideas, or at least focus on them more thoroughly.”

Easy Rider ei ole muille kuin nostalgikoille tai Jack Nicholsonin faneille kauhean kiinnostava elokuva paitsi teknisiltä oivalluksiltaan. Toisin sanoen se on viihdyttävä ja auttamattomasti vanhentunut. Kaikesta riisuttu Benningin näkemys on ilmiselvästi kestävämpi huolimatta siitä kummallisesta seikasta, että se on vuosikymmeniä aiemmin ilmestyneen elokuvan kommentaari. Tai kuten Slavoj Žižek sanoi virkistävän fetisistisesti eräässä lyhyessä haastattelussa: vitut elokuvasta, teoria sen ympärillä on kiinnostava. Tästä syystä myös Benningin Easy Rider on viehättävä. Se on teoria Hopperin Easy Riderista ja siksi oleellisesti kiinnostavampi ja hurjempi kuin alkuperäinen elokuva.

5

Olen käsitellyt James Benningin tuotannosta kaksi oleellista tasoa, katsojaodotusten purkamisen ja metatason kritiikin elokuvainstituutioita kohtaan. Olen jättänyt viimeiseksi luonnon, ihmisen ja mekaniikan välisen kolmikantaisen suhteen.

Olen jo pidempään ollut kiinnostunut luonnon ja ihmisen välisestä suhteesta. Olen ärsyyntynyt toiveista palata takaisin luontoon. Luontoa pyritään suojelemaan nostamatta esille sitä, että luonnon suojeleminenkin on aktiivista inhimillistä toimintaa, ihmisyyden vaikuttamisen keino suhteessa ympäristöön. Passiivisuuskin on aktiivisuutta eikä paluuta luontoon ole.

Jokainen luonnossa oleva oleva asia on siellä enää ihmisen armosta, on kyse talousmetsästä tai luonnonvaraisesta metsästä. Kuten totesin jo aiemmin, luontoa ei voi ohjata, mutta sitä voi rajata. Hulmuavia Hämeen ja Pohjanmaan peltoja pidetään luonnonkuvina, vaikka ne ovat ihmisten luomia rahanlähteitä. Purot ja joet on kahlittu tai ohjattu ihmisen toimesta parempiin uomiin, on kyse sähkön ja ruoan tuottamisesta tai luonnonvaraisuuden ihailusta. Metsää ihastellaan sen läpi kulkevaa kärrytietä pitkin kulkiessa tajuamatta, että tie itse on jo alkuperäisen metsän ajatuksen bastardisointia ja metsä itsekin on todennäköisesti jonkun istuttama.

Tutkailin eräänä iltana Kainuusta peräisin olevan ystävän ystävällisesti minulle linkittämää karttaa, jossa näkyivät kaikki Kainuun metsäalueet: mitkä niistä ovat suojeltuja, talousmetsää, puistoja, virkistysaluetta, mitkä osa jotain epämääräistä muuta ohjelmaa. Mitään “tuntematonta aluetta” merkitsevää läiskää ei ollut olemassakaan, kaikki oli rajattu kuuluvaksi johonkin tai jollekin. Läikkäkimara näytti ihmisen kädenjäljen luonnossa kaikessa konkreettisuudessaan.

Benningin elokuvissa luonto on olemassa juuri tällaisina läikkinä, villeinä mutta rajattuina. RR:n junat ovat aina matkalla lävitse maiseman. On suuri kiusaus puhua luonnon läpi kulkevista ihmisen saavutuksista, teknologian ja luonnollisuuden yhteentörmäyksestä, mutta se ei olisi totta. Luonto elokuvan kuvissa on myös ihmisen konstruktio, joka on tallennettu yhdellä ihmisen luomalla luonnonvarojen käyttötarkoituksella, kameralla, jonka rakenne on tullut louhituista kaivoksista, pumpatusta öljystä, sulatetusta hiekasta. Luonto ei ole vain elävä. Itse asiassa luonto on suurimmaksi osaksi kuollutta. Kamera on kappale luontoa, vietynä ihmisen kyvykkyyden takia ääripisteeseen. Niin on myös juna, joka on kenties täydellisin objekti juuri kameran tallennettavaksi.

Juna on arkisista asioista avantgardistisin, sivistyksen etuvartiota ja symboli maailman luomiselle uudestaan ihmisen kuvaksi. Sen kutsuminen rautahevoseksi on kornia, mutta termin kirjaimellista totuudellisuutta ei voi kiistää. Veturi raahasi puuskuttaen koko ihmisen elonpiiriä mukanaan ja levitti sen viimeistään kaikkialle. Laiva on kaunis objekti, mutta liian romanttinen ja muodoltaan kömpelö saadakseen tällaisen kunnian ja vielä mullistavamman lentokoneen ihme on vaikuttava mutta persoonaton. Junarata oksensi ympärilleen kaupunkeja kuin käärme puoliksi sulaneita raatoja. Juna oli nyrkki luonnon puolustuksen lävitse, sillä se mahdollisti helpot ja tuskattomat matkat nimenomaan toisten ihmisten luo, yhdistäen siihen mukavuuden, kapitalismin tuottavuuden ja kulttuurin. Junanvaunu oli heti syntyessään paikkana iätön ja sittemmin täyteen merkityksiä ladattu: Muukalaisia junassa… Idän pikajunan arvoitus… Shoah…

Tämän myyttisen junan RR tallentaa kaikessa arkisuudessaan ja näyttää samalla miksi avantgarde on terminä niin kaksijakoinen. Eturintamaan kuuluminen ei tarkoita uusia seikkailuja vaan olennaisimmillaan se näyttää paljaana sen, jonka jättäisimme muuten näkemättä. Kamera on ihmeellinen väline, luonnon kone jolla luontoa voi katsoa, kahlitsijoista ankarin, isännistä julmin. Kuten luontoa ei voi hallita täysin, mutta sen voi kahlita, jotta siitä tulee ihmiselle merkityksellinen ja rakastettava, kahlitsee kamera maailman epätoivoisiin, pysäytettyihin “nyt” -hetkiin, joita uudelleen katsomalla yleensä leikimme tietävämme tulevaisuuden. Niihin yleensä tyydymme. Mutta kamera pystyy vieläkin parempaan, jos se sille sallitaan. Maailma on kytkentähäiriöiden sarja ja vaatii erityisen rehellistä rajausta, jotta sen voi nähdä oikein. Mikään ei ole niin rehellinen kuin päälle jätetty kamera, edes silloin kun sitä manipuloidaan. Tämän luonnollisen rehellisyyden myöntävät avantgarde ja James Benningin elokuvat.

---

[1] Heaven’s Gate (1980) oli massiivinen epäonnistuminen, joka on toiminut jälkipolville symbolina 60-luvulla alkaneen auteurismin kauden päättymiselle Hollywoodissa. Ohjaaja Ciminoa on syytetty tapahtuneesta, mutta todellisuudessa auteurismi Hollywoodissa oli ollut laskusuunnassa jo pitkään eikä se koskaan ollut indie-henkistä. John Cassavetesin ja Charles Burnettin kaltaisia puurtajia ei lasketa, koska he eivät ikinä olleet Hollywoodia. Suuret nimet (Martin Scorsese, Robert Altman, Francis Ford Coppola, Peter Bogdanovich, kyllä te tiedätte) saivat toimia vapaammin, koska tuottivat halvalla rahaa ja rahan tuottamisessa isojen elokuvayhtiöiden toiminnassa on aina ollut kyse. Budjettien noustessa ja työmäärien paisuessa järjettömyyksiin elokuvat alkoivat ottaa takkiin. Niin yksinkertaista se on.

[2] Auteurismin takia David Lynch ja Richard Linklater ovat harvoja arvostettuja ja tunnettuja yhdysvaltalaisia avantgardisteja. Heidän ympärillään on aimo annos ohjaajatähteyttä. Linklater on korostetun tavallinen, mukava heppu, joka tekee myös valtavirtaa. Lynch on puolijulkisesti osa huuhaakulttia ja julkisesti kyyninen klovni, joka tunkee naisten pikkuhousuja suuhunsa myydäkseen kahvia.

[3] James Benning: Off Screen Space / Somewhere Else (Barbara Pichler (toim.): James Benning, s. 47, 2008, kustantaja Wallflower Press)

[4] Jotta tietäisitte mitä tarkoitan, teidän on luettava Karukosken kommentit suomalaisen elokuvan tilaa käsittelevään Suomen kuvalehden juttuun.

[5] Alison Butler: ‘You Think You’ve Been There’: A Conversation with James Benning about Easy Rider (Lola Journal, lokakuu 2012, haettu 12.11.2015)