Hausu on elokuva, joka pelasti samurai- ja Godzilla-elokuvistaan tunnetun Tohon, Japanin isoimpiin kuuluvan filmistudion. Se on häkellyttävä saavutus teinikauhuelokuvalta, jonka ohjasi avantgardisti Nobuhiko Ôbayashi, jota eivät kiinnostaneet teoksen ymmärrettävyys, varman päälle pelaaminen tai edes perinteinen draaman kaari, joilla hittejä oltiin jo vuosikymmenien ajan takuuvarmasti rakennettu. Tämä on tarina, joka kerrotaan Haususta kertovissa esseissä ja dokumenteissa kaikkein useimmin enkä koe tarpeelliseksi sivuuttaa sitä nytkään.
Tohon ongelma oli sama, jonka kanssa studiot painivat yhä tänä päivänä: Miten saada teinit elokuviin? Nuoriso oli mieltynyt Tappajahain (1975) kaltaisiin kassamagneetteihin ja Steven Spielbergistä ja muista hänen sukupolvensa uusista tekijöistä oli tulossa kovia nimiä. Ulkomaisten kesäblockbustereiden rinnalle tarvittiin kipeästi kotimaista huippuosaamista.
Vuonna 1975 Toho oli jähmettynyt erikoisosaamiseensa, chanbaraan ja historialliseen draamaan, siinä missä toinen iso studio, Shochiku, teki perhe-elokuvia. Kumpiakin nähtiin filmi- ja sarjamuodossa myös televisiossa, joten maksava yleisö ei kokenut tarpeelliseksi käydä teattereissa. Kolmas iso studio, Nikkatsu, pyrki minimoimaan vahingot omalla tavallaan houkuttelemalla entistä enemmän parikymppisiä teattereihin eroottisilla filmeillään, roman pornilla ja pinku eigalla, joita televisiossa ei voitu näyttää.
Tarjolla olevat genret eivät tietysti kiinnostaneet rock-musiikkia, burgereita ja sarjakuvia kuluttanutta nuorisoa tai Nikkatsun tapauksessa edes olleet alaikäisille sallittuja. Studioilla oli suuria vaikeuksia ymmärtää alan vallitsevia oloja ja ajan muutosta. Videonauhureista oli alkanut tulla iso juttu Sonyn U-maticin ja Philipsin VCR-teknologian myötä. Ensimmäinen japanilainen videopelikonsoli, Epochin julkaisema TV Tennis Electrotennis, tuli markkinoille juurikin 1975, jolloin myös Atarin Pongin kotiversio julkaistiin. Yhdysvaltalaisen pop-kulttuurin murros japanilaiseen valtavirtaan oli saamassa lopullisen käänteen. Viimeisin niitin antaisi Star Wars (1977).
Kuten Ôbayashi on todennut, on sattuman kauppaa, että Japanin elokuvahistorialla on Seitsemän samuraita (1954) tai Tokyo Story (1953): Jos Akira Kurosawa olisi työskennellyt Shochikulle ja Yasujirô Ozu Toholle, eivät nämä olisi koskaan edes päässeet tekemään tunnetuimpia töitään. [1] Vuonna 1975 kumpikin mestari oli monien aikalaistensa tavoin kuitenkin poissa. Ozu oli kuollut yli vuosikymmentä aikaisemmin, Mikio Naruse vuonna 1969 ja Kenji Mizoguchi jo vuonna 1957. Kurosawaa pidettiin 1970 ilmestyneen ja flopanneen Köyhän pikajunan myötä täydellisen yhteistyökyvyttömänä ja hänen suuruudenkauttaan menneen talven lumena. Kurosawa yritti asiantolan takia itsemurhaa vuonna 1971 ja teki seuraavan elokuvansa Dersu Uzalan (1975) Neuvostoliitossa. Ajatus on hurja, kun miettii Kurosawan nykyistä asemaa ja hänen uransa kauttaaltaan nauttimaa arvostusta.
Vanhat mestarit olivat siis poissa pelistä ja 60-luvun uusi aalto tullut ja mennyt. Ôbayashi palkattiin työhönsä nimenomaan siksi, että hän tuli ulkopuolelta. Tehtäväksi määrättiin luoda jotain Tappajahain kaltaista. Ohjaaja hylkäsi kaikenlaiset eläinkauhuvaihtoehdot ja päätyi yliluonnolliseen. Syntyi idea tappajatalosta. Hausun tuottaja totesi, että ohjaaja saa työn juuri siksi, etteivät studiota johtavat vanhukset ymmärrä hänen käsikirjoituksiaan. Tämä on ihailtavan luovaa ongelmanratkaisua, vaikka Toho taipui siihen pitkin hampain: Jos on niin, ettei suuri yleisö pidä johtoportaan mieltymyksistä, ei auta kuin ottaa riski ja yrittää jotain täysin päinvastaista.
Ammatikseen Nobuhiko Ôbayashi teki mainoksia. Hän on maailman merkittävimpiä mainosohjaajia ja hänen vapaasti assosioiva ja nopeisiin leikkauksiin perustuva tyylinsä hallitsee edelleen japanilaista ja laajemmin itäaasialaista markkinointikulttuuria. Ôbayashi kuvasi suosittujen länsimaisten näyttelijöiden kanssa viski- ja kahvimainoksia ja tapasi uransa aikana lukuisia Hollywoodin ja Euroopan tähtiä Sophia Lorenista Kirk Douglasiin. Länsimaissa hänen tunnetuin työnsä tälläs saralla lienee Charles Bronsonin kanssa tehty Mandom-kölninvesien mainos. [2] Ôbayashi työskenteli tunnetuimpien japanilaisten näyttelijöiden kanssa ja matkusti työssään vähän väliä Hollywoodiin onnistuen siten luomaan hyvät suhteet niin ulkomaille kuin kotimaan markkinoille.
Vapaa-ajallaan hän teki ystäviensä kanssa avantgarden esteettisestä historiasta visuaaliset ilmeensä omineita elokuvia, joista tunnetuin oli vuonna 1966 ilmestynyt kaitafilmille kuvattu Emotion, joka sai valtavan suosion underground-piireissä niin Japanissa kuin ulkomailla. Emotion oli romanttinen vampyyritarina, joka määritti Obayashin tyylin vuosikymmeniksi eteenpäin. Hän on erikoistunut nuorisoelokuviin, jotka pyrkivät niin visuaalisuuden kuin genren tasolla ylittämään rajansa.
Hausu, hänen ensimmäinen suurelle studiolle tehty elokuvansa, ei ole poikkeus. Se kertoo seitsemästä teinitytöstä, jotka lähtevät lukion kesälomalla joukostaan yhden, Angelin (Kimiko Ikegami), tädin (Mizoguchin elokuvissa esiintynyt Yôko Minamida) maaseudulla sijaitsevaan kartanoon. Mukaan ovat myöhemmin lyöttäytymässä kaksi aikuista, tyttöjen miespuolinen opettaja ja Angelin uusi äitipuoli, jota muutama vuosi aiemmin äitinsä menettänyt tyttö ei tahdo hyväksyä.
Tytöt huomaavat pian, että perillä odottava kartano on lumottu. Rakastettunsa toisessa maailmansodassa menettänyt täti on kuollut aikapäiviä sitten, ja hänen sielunsa on yhtä niin talon kuin ympäriinsä tassuttelevan valkoisen persialaisen kissan kanssa. Kissa osaa myös maukua elokuvan tunnusmusiikin. Nuoruuttaan takaisin himoitseva täti ahmii tytöt yksi kerrallaan suihinsa kuin Hannu ja Kerttu -sadun noidan ylivoimainen ja maaninen versio.
Kuten niin moni elokuva, Hausu on tarkoitettu katsottavaksi ihmisjoukossa ja mieluiten teatterissa. Televisiosta katsottuna se jättää toivomisen varaa, eikä filmi aivan jaksa pitää mielenkiintoa yllä yksin seuratessa. Mutta kuten niin monen kulttielokuvan tapauksessa, katsojat piiskaavat toisiaan sopivaan mielentilaan. Hausu on yleisön seurassa hysteerinen, erinomainen elokuva, tyylipuhdas suoritus.
Kuten niin monessa kokeellisessa filmissä, Hausun ydinsisältöä on sen pinta. Teos on väistämättä pettymys, jos kaipaa siltä jotain definitiivistä, syvempää sanomaa kuin mitä kuvissa näkyy. Tietysti esimerkiksi 70-luvulla tehtiin paljon psykologisia, seksuaalipoliittisia ynnä muita (kauhu)elokuvia, mutta koen monissa niistä ongelman olevan teeskentely. Esimerkiksi Manaajan (1973) katoliset teemat eivät ole aidosti kiinnostavia vaan lähinnä esittävät sisältöä yrityksessä tehdä kauhusta viimein jotain salonkikelpoista. Pääosassa on demoni ja ennen kaikkea tehosteet, joilla olennon toismaailmallisuus ja kyky riivata on toteutettu.
Pienuuden tunne on vaivannut kauhua, kuten muutakin genre-elokuvaa, ja aivan turhaan. Genreteokset ovat usein parhaimmillaan syleillessään kliseitä. Katson mieluummin hyvin tehdyn ja räväkän, aivan tavallisen kauhuelokuvan kuin jälleen yhden genren edustajan, jossa konventiot yritetään silmää iskien kääntää väkisin päälaelleen väsyneessä yrityksessä saada pohjimmiltaan typerä elokuva näyttämään älykkäämmältä kuin on. Tämä ylenpalttinen vakavuus ja tarve olla kitsisellä tavalla tyylikäs peittää alleen hauskan.
Otan esimerkiksi teoksen It Follows (2014). Viime vuosien kehutuimpiin kuuluva kauhuelokuva aiheutti minulle sen taannoin nähdessäni lievän pettymyksen. Filmi on tunnelmallinen, mutta minulla ei ollut sitä katsoessa millään tapaa hauskaa, koska se yritti liikaa sanoa jotain merkityksellistä ja pyöritteli symbolismibymbolismiaan niin pakkomielteisesti, että kiinnostukseni sammui. Jos elokuvan tekijät eivät tiedä mitä heidän raiteiltaan lähtenyt kuvallinen sisältönsä tarkoittaa, en näe mitään tarvetta miksi minunkaan pitäisi asiaa pohtia. Samalla filmi haluaa selvästi pelotella, siis viihdyttää ja säikyttää. Niinpä It Follows jäi elämään puolitiehen maailmaan, jossa katsojan pitäisi olla kiinnostunut sen sisällöstä. Omalla kohdallani siitä tuli mahdotonta, koska elokuva on liian paskantärkeä olematta tarpeeksi överi. Kritiikeissä filmiä on kutsuttu älykkääksi, koska kriitikot ovat voineet sen ympäripyöreyden takia heijastaa siihen omia väsyneitä teorioitaan kaiken merkityksestä. Pohjimmiltaan kysymyksessä on kuitenkin vain ihan kivalta näyttävä John Carpenter -pastissi, jossa on muutamia hyviä säikytyskohtauksia.
Elokuvataiteen vahvuus on sen visuaalisuus eikä kuvan tarvitse olla älykäs ollakseen merkittävä. Riittää vallan hyvin, että kuva tai kuvien sarja porautuu katsojan tajuntaan. Elokuvaan piilotetun älykkään sisällön löytäminen on tarkoitettu lähes aina silmäniskuksi kriitikoille, jotka haluavat tuntea itsensä nokkeliksi teosten parissa, sen sijaan että tyytyisivät katsomaan ja kokemaan, puhumaan kokemuksestaan.
Useista aikalaisistaan poiketen, Hausu ei ole elokuva, joka jäisi jäkittämään omaan merkityksellisyyteensä. Se on niin puhtaasti silkkaa kuvan iloa, että se voi ärsyttää ihmistä, joka haluaa elokuvaa katsoessaan tuntea ylemmyyttä oman oivalluskykynsä ansiosta.
Toki myös Hausussa on teema. Eräässä kohtauksessa nopea leikkaus räväyttää katsojan kasvojen eteen historiallisista dokumenteista tuttuja sienipilviä, ja on tunnettua, että ohjaaja Ôbayashi menetti kaikki lapsuudenystävänsä Hiroshimassa. Voidaan siis perustellusti väittää, kuten esimerkiksi ohjaaja ja esseisti Kogonada on tehnyt Criterion Collectionille tuotetussa videoesseessä, että kauhujen talon kanssa yhtä oleva noita syö nuoria naisia kostoksi näiden elämänilosta, ei vain siksi, että on itse menettänyt sodalle sekä rakastettunsa (jota esittää cameossa, ironista kyllä, 70-luvun supertähti ja nuorisoidoli Tomokazu Miura) että nuoruutensa, vaan koska huoleton nuoriso ei ole koskaan kokenut sotaa ja atomipommin synnyttämää kauhua. Toisaalta Kogonadan essee antaa filmin tunnelmasta aivan toisenlaisen, aavemaisen surumielisen kuvan, kun filmin pääasiallinen moodi on mustan komediallinen ja rankimmissakin kohtauksissa viistolla tavalla hilpeä. [3]
Mutta elokuva ei tukehdu tähän tulkintamahdollisuuteen eikä sillä ole teoksen hysteerisen voiman kannalta ratkaisevaa merkitystä. Merkitystä on vain sillä, että noita on ilkeä ja haluaa riivata, tappaa ja ahmia suihinsa nuoria naisia, jotka sitten pääsevätkin hengestään mitä käsittämättömimmillä tavoilla, samalla kun heidän vaatteensa mystisesti kuoriutuvat heidän yltään: riskaabelia kuvastoa, ottaen huomioon kuinka elokuvan näyttelijät ovat olleet kuvausten aikaan 16–17-vuotiaita.
Jokaisessa kuvassa tapahtuu jotain uutta: kameran liike voi olla poikkeuksellinen, leikkausratkaisut ovat yllättäviä, komediasta siirrytään satiiriseen teinimelodraamaan ja kauhuun tuosta vain. On kirjoitettu esimerkiksi, että lopputulos muistuttaa lukuisten mainosmittaisten pätkien kollaasia. [4] Kuvan ollessa paikallaan kuulijan lähelle ja kauas väkivalloin repivä äänimiksaus pitää kaiken liikkeessä. Esimerkki: pahaa aavistamattomien tyttöjen keskustellessa noidan kanssa, miksaus siirtää heidän äänensä kauas, kunnes aivan viimeinen velhottaren lausuma repliikki miksataan erittäin lähelle, korvaan kuiskatulle etäisyydelle.
Elokuvan mieleenpainuvin puoli ovat tietysti sen lukuisat erikoistehosteet, joita löytyy lähes jokaisesta kohtauksesta, jopa silloin kun näennäisesti mitään ei tapahdu. Ohjaaja on selvästi noudattanut neuvoa, jossa käsikirjoitusta on viilattava niin kauan, että tylsät kohdat on siivottu pois. Karsinta menee jopa niin äärimmäisyyksiin, että se kääntyy itsensä ympäri: on yhdentekevää kuljetetaanko juonta kohtauksissa enää ollenkaan, kunhan jotain vain tapahtuu. Tehosteet ovat monen mielestä varmasti karkeita. Ne olivat sitä jo aikanaan eivätkä tietoisesti pyrikään realismiin. Aikaansa ne heijastavat esimerkiksi videotaidevaikutteissaan ja yhdistäessään stop-motion- ja muuta animaatiota elävään näyttelyyn. Käsityösaavutuksina ne ovat hyvin kauniita.
Elokuvan ihastuttava pinnallisuus näkyy myös sen päähenkilöissä, joiden luonnekuvaukset ovat kuin suoraan shônenmangasta, jollaisena Hausu markkinointivaiheessa itse asiassa myös julkaistiin ennen elokuvalevitystä. Päähenkilön nimi käännetään Angeliksi, jolla itse asiassa tarkoitetaan hahmon ulkonäköä, ei luonnetta. Toinen yleinen englanninnoksissa näkyvä nimi hänelle on Gorgeous. Hänen tovereidensa nimet ovat: Sweetie (koska kyse on hyvätapaisesta söpöläisestä), Prof (lukutoukka, käyttää silmälaseja), Fanta (joka vaipuu päiväunelmiin), Melody (tietysti joukon muusikko), Kungfu (poikatyttö selvittää ongelmat potkimalla ja hakkaamalla) ja viimeisenä Mac, jonka epäkiitollinen luonnetyyppi on olla koko ajan nälkäinen (nimi on lyhenne englannin sanasta “stomach”, vatsa).
Ja tietysti tytöt myös esitellään ensimmäistä kertaa heille luontaisin tavoin, asettamalla heidät istumaan siististi vierekkäin koulun pihalla olevalle penkille ja tekemään yksiulotteisiin hahmoihinsa sopivia asioita. Niinpä Fanta puhaltaa saippuakuplia, Melody soittaa kitaraa, Kungfu iskee kohti singahtavaa koripalloa nyrkillä… Tämä korostaa elokuvan ja lähtökohdan keinotekoisuutta, joka on ollut läsnä myös teoksen markkinoinnissa alusta alkaen.
Sillä aivan kuten elokuvan henkilöt ovat täysin yksiulotteisia tuotteita, on itse Hausu äärimmäisen huolella valmistettu tuote. Sen markkinointiin käytettiin kaksi vuotta aikaa, joten se ilmestyi vasta 1977, ja siitä ehdittiin valmistaa ennen sen valmistumista kaikki oheiskrääsä jo etukäteen. Tähän kuuluivat manga, romaani, huippusuosion saanut (ja elokuvan valmistumisen varmistanut) radiodraama, musiikin tehneen rock-yhtye Godaigon soundtrack-levy ja jopa elokuvan näyttelijöiden bikinikuvaukset.
Säikyttelykeinoista ja tehosteista monet ovat kotoisin logiikan tuolta puolen, kirjaimellisesti lapsen mielikuvituksesta, sillä käsikirjoituksen lähtökohtina olivat Ôbayashin oman Chigumi-tyttären lapsuuspelot ja fantasiat. Niinpä esimerkiksi puolet elokuvasta aivan mineissä shortseissa ympäriinsä pomppiva Kungfu menettää henkensä raivoisasti hyökkäävän lampunvarjostimen takia. Varjostin ahmaisee Kungfun pään ja seuraa esimerkiksi Busby Berkeleyn musikaalista The Gang’s All Here (1944) muistuttava lyhyt jakso, jossa irtopää leijailee psykedeelisissä sisäisissä maisemissa, helvetin ja maallisen maailman välitilassa, samalla kun muu vartalo sätkii tuskissaan ympäri huonetta heiluvassa lampunvarjostimessa kiinni. Näky on koominen, groteski ja Kungfua esittävän Miki Jinbon takapuolen ja pitkien säärien vuoksi oudolla tavalla seksuaalinen.
Tyttöjen vastoinkäymisissä on kauttaaltaan omintakeista erotiikan kanssa flirttailua, vaikkei filmiä voi parhaalla tahdollakaan kutsua kiihottavaksi. Kyse on tuotteistamisen osa-alueesta, fan servicestä, joka on erityisesti japanilaisessa populaarikulttuurissa niin suuri osa kattausta, että voidaan puhua alkupaloista tai joissain tapauksissa jopa pääruoan lisukkeesta tai pääruoasta. Kahden vuoden ajan teosta odottaneet kuluttajat saavat pientä ekstraa muun hyvän lisäksi. Kun Prof tippuu valtavaan verialtaaseen, joka toimii talon vatsahappoina, hän menettää kaikki vaatteensa ennen kuin sulaa pois. Sweet taas nähdään viimeisen kerran elossa lasilattian lävitse. Koska tyttö ryömii lattialla ympyrää, näkee katsoja hänen hameensa alle aitiopaikalta. Kun jättimäinen piano ahmaisee Melodyn elokuvan ehkä visuaalisesti mielikuvituksellisimmassa kohtauksessa, toteaa tämän oma irtopää neljännen seinän rikkoen näyn olevan perverssi: pianon sisällä sätkivästä ruumiista näkyvät hameen alta vilkkuvat alushousut. Fan serviceä ovat tietysti myös Miuran ja Godaigo-yhtyeen vilahdukset pikkurooleissa.
Vilkkuvista pikkuhousuista ja tisseistä huolimatta elokuva ei koskaan tunnu väkisin väännetyltä eksploitaatiolta. Siinä tapahtuu liikaa, jotta fanien palvelu nousisi koskaan häiritsevään asemaan tai olisi muuta kuin mauste sopassa. Yksin esseen arvoinen voisi olla tapa, jolla elokuvan työryhmä käyttää kuvaa kuvan sisällä. Kun Angel kohtaa ensimmäisenä kerran äitipuolensa ja saa tältä lahjaksi huivin, tyttö heittää lahjan raivoissaan parvekkeelta tuulen riepoteltavaksi. Leikkaaja Nobuo Ogawa pysäyttää kuvan, mutta huivi jatkaa liikettään laskeutuen nelikulmion muotoisia ruutuja sisältävän ison ikkunan takana. Ikkunan ruudut muodostavat valkokankaan sisälle alueen, jossa huivin liike tapahtuu. Efekti on häkellyttävä, täysin tarpeeton ja samalla merkitsevä, elokuvan ominaislaatua korostava. Toisissa elokuvissa täysin kliininen ja kliseinen kohtaus kohoaa uudelle asteelle. Bisarriutta kohtaukseen tuovat myös uuden äitipuolen lähes toismaailmallinen eteerisyys, Tervetuloa, ikävä -romaanista (1954) muistuttava kenties hiukan epäterve suhde Angelin ja hänen isänsä välillä ja tapahtumien taustalla näkyvän taivaan maalauksellinen keinotekoisuus. [5]
Hausun epätavanomainen 1.55:1-kuvasuhde korostaa tehosteita. Elokuvan maisemat ovat jostain laajakuvan ja mykkäelokuvista tutun laatikkomaisen kuvasuhteen välistä. Tämä sallii tekijöille mahdollisuuden kokeilla kuvan rajoilla tarpeen mukaan. Kuvasuhde on tarpeeksi laaja, jotta liike kuvaruudun laidalta toiseen välittyy todellisena liikkeenä, mutta sopivan kapea, jotta tehosteet voidaan nostaa kankaan tapahtumien keskiöön ilman, että mikään kuvan sivuilla tapahtuva joko vie katsojan huomion tai tekee kuvasta liian tyhjän ja siten vähemmän vaikuttavan.
Useat kummalliset riskit, laaja markkinointi ja esteettinen omaperäisyys kannattivat. Avantgarde-kauhufilmistä tuli Toholle jättimenestys, erityisesti teini-ikäisten parissa, ja se kannusti studioita värväämään useampia talon ulkopuolisia underground- ja mainosohjaajia ja kuuntelemaan heidän ideoitaan. Hausu on yksi merkittävimpiä menestyselokuvia, joka ei edelleen sano monille mitään. Sen vaikutusta nähdään monissa sittemmin tehdyissä japanilaisissa taide-elokuvissa ja samalla sen käyttämät markkinointitaktiikat ovat muodostuneet kaupallisen elokuvan standardeiksi. Esimerkiksi Shinya Tsukamoton kyberpunk-mestariteos Tetsuon (1989) rytminen kaaos ja stop motion -animaatiojaksot ovat velkaa Hausulle. Kiyoshi Kurosawa taas teki yhtä lailla kauhujen taloon sijoittuvan elokuvan Sweet Home (1989), jonka kylkiäiseksi ilmestyi samana vuonna samanniminen NES-peli, jota pidetään tätä nykyä yhtenä kaikkien aikojen parhaista elokuvaan perustuvista videopeleistä ja konsolien selviytymiskauhupelien isoisänä. Peli inspiroi sittemmin Resident Evil -sarjan ensimmäistä osaa (1996). Vaikuttavasta perinnöstä huolimatta yksikään jäljittelijä ei ole päässyt Hausun innovatiivisuuteen ja mielettömään luomisen iloon, mukaan lukien Nobuhiko Ôbayashin myöhemmät elokuvat. Hausu jäi hänen kruununjalokivekseen.
[1] Eureka! The Master of Cinema Seriesin Hausu-DVD:n (2010) lisämateriaalina oleva Ôbayashin haastattelu.
[2] Nobuhiko Ôbayashi: Charles Bronson Mandom Commmercial [sic] (YouTube, lisätty 10.2.2010, haettu 24.10.2016)
[3] Kogonada: Trick or Truth (Vimeo, lisätty 30.10.2014, haettu 25.10.2016)
[4] Grant Watson: “You’re So Cool, Kung Fu” | House (1977) (FictionMachine, 8.8.2016, haettu 24.10.2016)
[5] En vertaa kohtausta sattumalta Françoise Saganin klassiseen nuortenkirjaan. Hausun lävitse kulkee jännitteenä Angelin viha äitipuoltaan kohtaan, joka tiivistyy lopussa, kun petetyn teinin kostonhimo saa yllättävän liittolaisen ja sisällä oleva tuli purkautuu.