Mielenkiintoinen uusi tuttavuus, Season Film Festival, järjestettiin nyt ensimmäistä kertaa. Aiemmin Artisokkana tunnettu tapahtuma keskittyi naiselokuviin, ja tälläkin erää elokuvat käsittelivät naiseutta tai naisille läheisiä teemoja tai niissä oli huomattavia naishahmoja. Yhteydessä Seasonin kanssa toimi Fashion Film Festival, ja festareiden ohjelmistoja näytettiin toistensa kanssa sekaisin.

Vaikka ”liiallisesta tasa-arvosta” tuohtunut katsoja voikin nyt jo älähtää, että missä on mieselokuviin keskittyvä festivaali, muistutettakoon ettei vahvoja naisia käsitteleviä tai edes vahvoja naisrooleja sisältäviä elokuvia ole liikaa. Valtavirtatarjonnassa kaikki elokuvat pyörivät miesten ympärillä ja naiset ovat, masentavaa kyllä, olemassa vain miesten jatkeina. Tällä kertaa asiat olivat onneksi toisin.

Our Children (2012)

Our Children on tositapahtumiin perustuva teesielokuva, jolla on paljon sanottavaa naisen asemasta, joka voi vielä modernissa ranskalaisessa perheessä muuttua hyvin vanhoilliseksi ja piinaavaksi kärsimykseksi. Murielle (Émilie Dequenne) on nuori nainen, joka tapaa marokkolaisen, mutta Ranskassa valtaosan elämästään eläneen Mounirin (Tahar Rahim). Nuoripari rakastuu ja menee nopeasti naimisiin. Niels Arestrupin esittämä Mounirin ottoisä André tarjoaa nuorelle pariskunnalle työpaikan ja jopa paikan omasta, laajasta asunnostaan. Perheeseen syntyy neljä lasta lyhyen ajan sisään. Tämä johtaa ennen pitkää Andrén kasvavaan valtaan ja painostukseen perheen sisällä, mikä vuorostaan johtaa pariskunnan erkaantumiseen, Muriellen masennukseen ja kärjistyviin ristiriitoihin

Asetelma on kiinnostava. Valitettavasti Our Children uppoaa monien vastaavanlaisen teesielokuvien ansaan. Teesielokuvissa itsessään ei ole mitään pahaa, mutta niiden muotoilun soisi olevan hiotumpaa. Our Childrenin päähenkilöt esitellään taustoittamatta ja ohimennen, ja heidän elämänsä tärkeimmät vaiheet käydään lävitse niin nopeasti, että katsoja kokee katsovansa elokuvaa, jossa Sanoma on niin paksulla tussilla kirjoitettu ja alleviivattu, etteivät henkilöt pääse kasvamaan katsojan mielessä kuin ohuelti luonnostelluiksi arkkityypeiksi.

Elokuvan kaikki tärkeät mieshahmot ovat täysiä munapäitä, jotka miettivät vain omaa napaansa. Tämä on mielestäni ihan okei (eihän tämän kaltaisia onnettomia tapahtumia sattuisi myös elokuvien ulkopuolella, jos näin ei olisi), mutta tämän vittumaisen käytöksen taustalla olevat syyt jäävät ohuiksi. Jotain vihjaillaan siitä, että André käyttäisi asemaansa kasvatti-isänä syyllistääkseen Mouniria, joka kokee olevansa Andrélle elämästään velkaa. Näin kommentoidaan Ranskan historiaa siirtomaaherrana ja suhtautumista maahanmuuttajiin, mutta se ei silti selitä kaikkea vaan toimii turhankin helppona ratkaisuna, katsojan pakoreittinä. Tuskinpa vaikeista suhteista maahanmuuttajiin tai edes vanhemman miehen halusta kontrolloida voidaan vetää mitään johtopäätöksiä suuntaan tai toiseen, erityisesti naisen ja miehen välisissä suhteissa. Selitys tuntuu päällelätkäistyltä ja etäiseltä.

Pahinta on kuitenkin, että vaikka elokuvan surullinen lopputulos kerrotaan jo filmin alussa, tapahtumia dramatisoidaan yltiöpäisesti, lähes jännityselokuvan keinoin ja lopun hirveä surmatyö esitetään kuin se olisi kliimaksi, helpotus tuskaan. Tarkoitus on selvästi saada katsoja tämän kautta samastumaan pyhimysmäisen päähenkilön koettelemuksiin, mutta omasta tällöin liikutaan vaarallisesti emotionaalisen pornon ja häijyn, raskaalla kädellä annostellun manipulaation likellä.

Näin päädytään täysin päinvastaiseen ratkaisuu, kuin samaa kerronnallista ratkaisua käyttävä Michael Haneken Amour, joka onnistuu huomattavasti paremmin elokuvana, toki myös sen vuoksi ettei Amour selitä julmiakaan tekoja parhain päin, syyllistä tai ole muutenkaan mikään teesielokuva.

Aivan liikaa alleviivaava viulumusiikki soi ja kieltämättä erinomaisen Émilie Dequennen kasvot muuttuvat vähän kerrassaan iloisen silakoista tytönkasvoista väsyneeksi, poissaolevaksi kuolinnaamioksi. Jos elokuva jossain onnistuu, niin siinä että se alkaa ahdistaa. Our Children on raskas katsoa, eikä sitä ole tarkoitettu kevyeksi iltapäiväviihteeksi, mutta koska kaikki onnen hetket ja hyvät asiat on siitä sutattu näkymättömiin ja siitä puuttuu tyystin mustakin huumori tai ymmärrys henkilöidensä motiiveista, toisin kuin festareilla muuten nähdyistä Helter Skelteristä, Yli vuorten -elokuvasta tai Paradise: Faith -teoksesta, se tuntuu kahden tunnin kestonsa ajan siltä kuin joutuisi kantamaan ristiä Golgatalle. En tarkoita tätä pelkästään hyvässä mielessä. Elokuva ei tunnu vain henkisesti raskaalta vaan myös raskassoutuiselta; puisevalta puistattavan sijasta.

Suomalaisia syytetään synkkämielisyydestä ja melankoliasta, mutta ainakin meillä on humalassa hetken hauskaa ennen kuin puukko heilahtaa Reiskan kädessä kohti Paten kylkiluiden väliä ja spiraali alas voi alkaa. Ranskalaisessa helvetissä laahustetaan tasaisin varmoin askelin kohti tuomiota. Joku voi siitäkin kiksit saada – hänen kannattaa tämä elokuva katsoa.

Yksi loistava kohtaus elokuvassa on. Se on Muriellen kokema hermoromahdus hänen ajaessaan autolla kotiinsa ja kuunnellessaan siirappisen kornia, mutta omaan elämäänsä sopivaa Julien Clercin chansonia Femmes… je vous aime. Pitkä ja puhtaasti näyttelijän kasvojen sivuprofiilin ilmaisuvoimaan luottava kohtaus kertoo niin paljon enemmän kuin yksikään aiempi kohtaus, joiden tarkoitus on vain alleviivata, että vaikeaa on tämä elämä.

Paradise: Faith (2012)

Ulrich Seidlin paratiisitrilogian toinen osa ei ole aivan edeltäjänsä veroinen häijyydessään, mutta herättää silti katsojassa jotain mihin vain Seidlin elokuvat tuntuvat pystyvän kerta kerran jälkeen. Yhtäältä henkilöiden vastoinkäymisten kohdalla tuntee hirvitystä ja suunnatonta sääliä, toisaalta monien tilanteiden absurdius ja ihmisen käytöksen ristiriitaisuus alkaa naurattaa väkisinkin, vaikka tilanteissa kuvattaisiin emotionaalisesti ahdistavia tilanteita, jopa suoranaista väkivaltaa.

Edellisen osan päähenkilön, Teresan, sisko Anna Maria (Maria Hofstätter) on vannoutunut katolilainen. Arjessaan hän toimii sairaanhoitajana, vapaa-aikanaan hän soittaa sähköuruilla virsiä, ryömii lattialla ja ruoskii itseään syntiensä tähden. Hän käy kolkuttelemassa ihmisten ovia voidakseen käännyttää heidät.

Eräänä iltana Anna Marian ollessa poissa kotoa saapuu hänen kotiinsa hänen aviomiehensä, kaksi vuotta ulkomailla töissä ollut muslimimies Nabil (Nabil Saleh). Nabil on monessa mielessä konservatiivinen ja patriarkaalinen, mutta ei uskon suhteen – hän kokee Anna Marian takertumisen uskoon olevan naiselle vahingollista, joskin Nabil ei itse ole mikään arvostelun yläpuolella elävä pyhimys vaan kokemansa halvaantumisen myötä lihan himoihin ennestäänkin kiintynyt. Nabil joutuu nukkumaan olohuoneen sohvalla, koska Marian aviovuode kuuluu enää Jeesukselle (elokuvan loppupuolella olevassa kohtauksessa konkreettisestikin). Patoutuneet tunteet purkautuvat karkeasti ja hiomattomina.

Toisin kuin voisi luulla, ei Paradise: Faithista onneksi tule ankeaa vertailua kahden uskomuksen välillä vaan kertomus ihmisen himosta. Se vertautuu erinomaisesti festivaaleilla myös nähtyyn Yli vuorten -teokseen. Anna Maria uskoo, koska haluaa turvaa, ei siksi että usko olisi itseisarvo sinänsä. Anna Marian usko ilmenee aina jotenkin ulkoisesti – jos kyse ei ole masokistisista katumusharjoituksista. Hänen suhtautumisensa Jeesukseen on kasvavasti seksuaalinen. Nabil vuorostaan, vaikkei välttämättä osaa pukea tätä sanoiksi, tietää mistä on kyse ja liikkuu ympäri Marian asuntoa tiputtaen ja rikkoen krusifikseja ja muita uskonnollisia symboleja. Kyseessä on mustasukkaisuusdraama, jossa mies yrittää vakuuttaa naiselle hänen henkisyytensä olevan tosiasiassa vain mahdottomuuksiin kurkottavaa lihanhimoa, jota pitäisi tyydyttää oikean miehen kanssa, ei unikuvan.

Seidl on haastatteluissa sanonut, ettei hän ole koskaan pyrkinyt tietoisesti tekemään elokuvistaan koomisia. Uskoo ken tahtoo. Monet mustanhumoristiset ja absurdit sävyt tekevät hänen teoksistaan huomattavasti moniulotteisimpia ja rikkaampia. Seidlilla ja hänen olennaisella käsikirjoittajakumppanillaan, Veronika Franzilla, on kautta elokuviensa ollut ihmeellinen kyky saada katsoja nauramaan päähenkilöiden suoranaiselle urpoudelle, ylemmyydentuntoisestikin. Seuraavassa hetkessä tekijät yleensä vakuuttavat katsojan henkilöidensä inhimillisyydestä saaden naureskelijan häpeämään reaktioitaan. Naurattavat hetket tulevat Paradise: Faithissa ennen kaikkea Anna Marian liikkuessa pienen Neitsyt Maria -patsaan asunnosta toiseen käännyttämässä maahanmuuttajia, mökkihöperöitä ja ateisteja uskoon.

Häpeän hetki taas tapahtuu kylpyammekohtauksessa, jossa halvaantunutta Nabilia kylvettävä Anna Maria toteaa miehen valittaessa tilaansa, että onnettomuus voi olla myös siunaus, opetus, ja että on jaksettava jatkaa elämää, koska mitä muutakaan ihminen voi. Tällaisina hetkinä uskon positiiviset puolet näyttäytyvät elokuvassa kirkkaasti. Ongelma ei ole usko itsessään vaan se, kun uskosta tulee yksityisen tunteemme sijaan jotain konkreettista, materiaalista.

Tästä kylpyammekohtauksesta huokuu rakkaus, ennen kuin tunne korruptoituu ja kärjistyy irstaalla tavalla. Tämä uskonkriisi (vaiko rakkauden kriisi?) kärjistyy Marian kohdatessa käännytysreissullaan Itä-Euroopasta tulleen naisen, joka vain juo viinaa likaisessa asunnossaan ja tahtoo Marialta seksiä – ei kiihottumismielessä, vaan koska kaipaa läheisyyttä, jota ei muuten saisi. Uskonnaisen julkinen rooli, yksityiselämä ja suhde Jumalaan menevät iloisesti sekaisin. Anna Marian julkinen ja yksityinen elämä ovat niin syvästi ristiriidassa, että lopulta hän joutuu kylmällä tavalla kohtaamaan uskonsa pinnallisuuden.

The Invisible War (2012)

Joskus katsoja joutuu harmittavan ristiriitaiseen tilanteeseen. Elokuva voi tarkoittaa mitä parhaimmalla tapaa hyvää ja kertoa tärkeistä ja katsojalle itselleenkin tärkeistä asioista, mutta elokuva elokuvana ei ole hyvä.

Tällainen tapaus on Kirby Dickin ohjaama The Invisible War, joka käsittelee arkaa aihetta eli sotilaiden kokemia raiskauksia Yhdysvaltain armeijassa, raiskaajina palvelustoverit tai upseerit. Mukana on pääasiassa naisia, dokumentin nostaessa keskiöön heistä pienen kourallisen (vaikka erään kohtauksen shokeeraavan haastattelupätkävyöryn perusteella heitä on lukuisia määriä lisää, joista jokaisella olisi omat tarinansa kerrottavanaan). Samoin mukana on yksi raiskauksen kokenut mies.

Aihe on tärkeä ja kiinnostava, ja sen toteutus on perusvarmaa, vaikkei jaksa kiinnostaa elokuvallisesti lainkaan. Invisible War on vain kokoelma puhuvia päitä höystettynä satunnaisella arkistomateriaalilla. Samalla tapaa ihon alle ja rajusti ihmisyyden ytimeen pureutuva elokuva kuin Dickin mestariteos Sick: The Life and Death of Bob Flanagan ei Invisible War ole, vaan se pitää kunnioittavan etäisyyden henkilöihinsä.

Tämä on tietysti ymmärrettävää. Lähestyvää kuolemaansa supermasokismilla henkisesti ja fyysisesti torjuva Bob Flanagan oli ispektaakkeli, kävelevä shokeerauskone, kun taas Invisible War näkee vaivaa tehdäkseen keskushenkilöistään tavallisia ihmisiä ja muistuttaakseen, ettei kyse ole mistään satunnaistapausten sarjasta vaan vakavasta ja yleisestä ilmiöstä.

Elokuva herättää pasifistissa ristiriitaisia ajatuksia. Armeijoiden pitäisi olla kurillisia ja asiallisia laitoksia ainakin julkisuuskuviensa perusteella, mutta väkivaltaan läpipessimistisesti suhtautuva katsoja ei ole lainkaan yllättynyt saadessaan elokuvan kautta tietää, että Yhdysvaltain merijalkaväkeen pyrkii tilastollisesti kaksi kertaa niin paljon raiskaajia tai raiskausta yrittäneitä kuin väkiluvussa on todettu olevan.

Väkivaltaiset yksilöt haluavat toteuttaa itseään. Mikä voisi olla parempi tapa siihen kuin armeija? Kaikilla sotilailla ei ole yleviä ihanteita, eivätkä monet yhdysvaltalaiset sotilaat ulkomailla palvellessaan ole puhtaita pulmusia, joten omiin kohdistuva alistaminen ja väkivalta ei vaikuta ajatustasollakaan poikkeukselliselta vaan pikemminkin hyvin todennäköiseltä. Valitettavasti.

Tällainen sisäisen mädännäisyyden tutkiminen ei tietenkään ole ohjaaja Kirbyn töissä  tavaton piirre. Aiemmat hänen filminsä ovat käsitelleet niin kaappihomoseksuaalien kaksinaismoralismia Yhdysvaltain politiikassa (Outrage) kuin Hollywoodin omituista ikärajajärjestelmää (This Film Is Not Yet Rated). Väkivaltakoneisto, joka ei osaa hallita väkivaltaisia osasiaan on luonnollinen jatko näille.

Tämä kaksinaismoralismin myöntäminen ei tietenkään pese armeijaa pois vastuusta, päinvastoin. On surullista katsoa nuoria ja vanhempiakin naisia, joilla oli uraa ja maansa palvelua kohtaan suuret odotukset, mutta joiden elämät eivät enää koskaan tule ehjiksi. Samaa surua ja turhautumista kuului festivaaliyleisön suusta. Aina kun uusia ja yhä ikävämpiä puolia paljastui, katsomossa ähkittiin protestimielessä useampaankin otteeseen.

Elokuvan lopussa näkyy teksti, jossa kerrotaan filmin tehneen oman panoksensa ja vaikuttaneen siihen tapaan, jolla palveluksessa olevien sotilaiden tekemiä raiskauksia käsitellään. Tehtävänsä The Invisible War on siis täyttänyt enemmän kuin hyvin.

Nina (2012)

Elisa Fuksasin Nina on elokuva, jonka kaltaisiin ei toivoisi enää koskaan törmäävänsä elokuvafestivaaleilla, edes vahingossa, mutta silti vain sellaisia tehdään muutamia vuosittain edelleen: romanttinen hipster-draamakomedia. Tämä on elokuva, jossa ei tapahdu mitään omaa, mutta joka teeskentelee olevansa massiivisen paljon enemmän kuin osiensa summa.

Sankarittaren selittäessä ystävälleen kokevansa olevansa sopeutumaton ihmisten joukkoon, koska ei tunne itseään enää niin spesiaaliksi ja tuijottaessa samalla merkitsevästi eteenpäin tummassa tunnelmavalaistuksessa, on suu loksahtaa auki ja pieni epäuskoinen nauru päästä paatuneenkin elokuvissa kävijän suusta. Onko tämä sallittua? Eikö Sofia Coppolan umpihirveä Somewhere riittänyt arthouse-yleisölle eksistentialistisen rautalangan taivuttamiseksi?

Nimihenkilö Nina (Diane Fleri) on hillitty, chic-versio takavuosien ranskalaisen megahitin, Amélien, päähenkilöstä: Hieman hupsu ja omituisiin tilanteisiin ajautuva nuori nainen, jolla on omat neuroosinsa, mutta joka on tarpeeksi tavallinen viehättääkseen useimpia katsojia. Nina muuttaa ystäviensä asuntoon vahtimaan marsua, kaloja ja saksanpaimenkoiraa nimeltä Homeros. Päivät kuluvat hiljaisella Ninalla omien harrastusten ja musiikinopettajan työn parissa, mutta sitten hän tapaa tumman muukalaisen, joka voi muuttaa koko hänen elämänsä…

Tietysti Nina, niin elokuva kuin nainen, on hipsterifantasia. Nina on kaunis sopivan omaperäisellä tavalla ja harrastaa omaperäisiä, mutta ei liian kummallisia asioita, kuten kiinalaista kulttuuria ja kirjoitusmerkkien maalaamista. Hän on vähän eksynyt ja epätietoinen omista haaveistaan, vaikka selvästi herkkä. Vaikka teoksessa on muutamia realismin rajat murtavia jaksoja, näkyy sen fantastisuus ennen kaikkea siinä, että päähenkilö ei liho, vaikka syö joka päivä kasoittain makeaa kuten kokonaisia kermakakkuja.

Nina-henkilön ympäristö on tietysti kansoitettu hassuilla ja hieman omaperäisillä ja vallattomilla sivuhahmoilla neuroottisesta lemmikkikaupan omistajasta pikkuvanhaan pikkupoikaan, jolta löytyvät juuri oikeat neuvot jokaiseen Ninan kokemaan elämänkriisiin. Yksikään näistä hahmoista ei perustu mihinkään, eivätkä heidän edesottamuksena kiinnosta. Kaikki ovat tusina kertaa nähtyjä karikatyyreja.

Mukana on jopa viisaita, mutta ankaria neuvoja jakava vanhempi mentor-hahmo: kalligrafiaa opettava professorisetä. Tumma ja komea muukalainen taas on täysin persoonaton pallinaama, fantasiakuva jossa ei ole liiaksi omalaatuisuutta, jotta katsoja saa kuvitella hänet millaiseksi unelmamiehekseen vain haluaa. Salaa odotin hipsterileffoissa pakollisena mukaan ujutettua animaatiojaksoakin ja yllätys! Lopulta sain sen, jättimäisten origamien muodossa. Kiitos taas tästäkin.

Kamalinta Ninassa on se, kuinka se yliestetisoi kaiken tällaisen tyhjäpäisen ympäriinsä kuljeskelun: jokainen kuvakulma ja valaistuksen värisävy on hyvin tarkasti harkittu ja ooppera soi. Kieltämättä elokuva näyttää ja kuulostaa oikein kivalta – mutta miksi? Kauneus, jonka merkityksettömyyttä korostetaan elokuvantekijöiden toimesta ilman erityistä syytä luiskahtaa takaisin rumuuden puolelle. Tällainen yltiöpäinen, mutta merkityksetön koreilu on elokuvataiteelle kuin yliampuvaa meikkiä sellaisen ihmisen kasvoilla, joka ei meikkiä tarvitsisi. Kaiken lisäksi se korostaa näkyvyydessään tuskallisesti elokuvan kaikkia muita puutteita.

Elokuvan alkukuvana nähtiin Paola Suhosen Mourning Sun Motel, joka esitteli lyhyen, avantgardistisen juhannustunnelmointipalan kautta Suhosen uutta vaatemallistoa. Filmi oli ihan viihdyttävää katseltavaa sen alle kymmenen minuuttia mitä se kesti, mutta lopulta se valitettavasti tuntui siltä mitä se oli; siis vaatemainokselta, jonka olivat tehneet halvalla ja nopeasti turhan paljon David Lynchiä katsoneet ihmiset. Hienoa kuitenkin, että elokuva oltiin kuvattu 16 mm kameralle, vaikka elokuvasta nähtiinkin ennakkotiedoista poiketen 2D-versio suunnitellun 3D:n sijasta.

*****

Aiemmin Laajakuvassa on käsitelty ennakkojuttuna festareilla nähty Mika Ninagawan erinomainen Helter Skelter, jota voisi kuvailla neonvärien ja kirkuvien japanilaistyttöjen täyttämäksi versioksi Rainer Werner Fassbinderin Petra von Kantin katkerista kyyneleistä, vahvoilla neo-noir- ja psykedeliatujauksilla. Jouni Heinosen kynäilemän jutun voi lukea täältä.

Eilen vuorostaan julkaistiin erikseen juttu Cristian Mungiun ohjaamasta, vaikuttavasta Yli vuorten -elokuvasta. Mikko Lambergin näkemyksen filmistä voi lukea täältä.