Jos yhdysvaltalaisen elokuvan pitkä historia pitäisi hahmottaa neljän ohjaajan kautta, ensimmäiseksi voisi mainita D. W. Griffithin (1875–1948). Mukailen tässä Jean-Luc Godardin heittoa, kuinka elokuva alkaa Griffithista ja päättyy Abbas Kiarostamiin. (Toisin sanoen elokuva syntyi joskus 1900-luvun alussa ja päättyi 2010-luvun alussa, kun Kiarostami menehtyi. Näin huomautuksena.)
Jälleen ranskalaisten ja Cahiers du cinéman viitoittamalla tiellä seuraavaksi voisi mainita Howard Hawksin (1896–1977). Hän onnistui tekemään hienoja elokuvia jotakuinkin jokaisessa genressä. Hän muodosti yhdessä Alfred Hitchcockin kanssa edellä mainittujen ranskalaisten keskuudessa parivaljakon, joka asemoitiin länsimaisen filmihulluuden kovaksi ytimeksi.
Sodanjälkeiseltä aikakaudelta valitsisin ei-niin-villinä korttina John Cassavetesin (1929–1989). Hän teki roskaa ainoastaan silloin tällöin näyttelijänä rahoittaakseen omia tinkimättömiä ohjaustöitään, riippumatonta elokuvaa. Cassavetesin tuotanto – joka kätilöi valtaosan sen jälkeen tulleesta indie-elokuvasta – päihittää coppolat ja scorseset (ainakin tässä lapsellisessa kilpailussa).
Kuka on sitten elossa olevista yhdysvaltalaisista merkittävin?
Sanoisin, että David Lynch (s. 1946).
Toisin kuin Euroopassa, Yhdysvalloissa on harvinaista, että henkilökohtaisia elokuvia tekevällä ohjaajalla olisi pitkä ura. Esimerkiksi ranskalaiset tekevät elokuvia hautaan saakka: Marker, Rivette, Bresson jne. Lynch, niin kuin Cassavetes, on poikkeus. Voi hyvinkin väittää, että Lynch on ohjannut jokaisella vuosikymmenellä elokuvan, joka on aina ollut oman aikakautensa parasta, ellei jopa kaikkein parhainta, amerikkalaista elokuvaa: 1970-luvulla Eraserhead, 1980-luvulla Blue Velvet, 1990-luvulla Lost Highway, 2000-luvulla Mulholland Dr., 2010-luvulla Twin Peaks: The Return.
Tiivistettynä hänen elokuvansa ovat: (jälki)surrealismia, tarkoituksellisen anakronistista americanaa, film noirin trooppeja (gangsterit, salaliitot, femme fatalet), morbidia huumoria, naisia aina pulassa illuusioidensa tähden. Hyökkäyksiä, joiden kohteena on harmittomaksi kuviteltu (valkoinen, keskiluokkainen) arki, jota paljastetaan jotenkin kieroutuneeksi, mädäntyneeksi, ilman, että Lynchin kritiikki tuntuisi koskaan yksinkertaiselta poliittiselta julistukselta.
Maailmassa, jossa Epsteinin kaltainen eliitin parittaja kuolee mystisissä olosuhteissa vankilassa ennen kuin hän kerkeää polttamaan koko eliitin pedofiileina, on hieman vaikea sanoa, etteikö Lynch olisi tarkkanäköisin yhdysvaltalainen nykytaiteilija. Twin Peaks saattoi olla surrealismia kun se ilmestyi 1990-luvun alussa, mutta nykytiedon valossa se oli ja on dokumentti Amerikasta.
Totuudella on fiktion rakenne, kirjoitti Lacan.
Lynchin urassa mielenkiintoista on se, että häntä ei ”alan kirjallisuudessa” – kuten Peter Biskindin klassikkoaseman saavuttanut Easy Riders, Raging Bulls (1998) – lueta osaksi yhdysvaltalaista uutta aaltoa. Tavallaan ajallisesti hänet voisi sellaiseksi laskea. Toisaalta hänen elokuvistaan vain Eraserhead ehdittiin julkaista ennen kuin Steven Spielberg ja George Lucas teloittivat uuden ohjaajavetoisen Hollywoodin ensiksi Tappajahailla ja sitten Tähtien sodalla. Jo 1970-luvun lopulla vallan kaappasivat tuottajat ja palattiin vanhaan järjestelmään, tosin ilman vanhan järjestelmän hittien määrää.
Suomeksi David Lynchista ja hänen teoksistaan on julkaistu kaksi tietokirjaa, molemmat käännöksiä.
Näistä ensimmäinen Lynch on Lynch (1993) on Chris Rodleyn haastattelukirja. Tilaa unelmoida (2018) on taas kronologinen leikkaus Lynchin elämästä ja teoksista. Se on perinteisen elämäkerran ja jutustelevan omaelämäkerran synteesi, jossa on myös oraalihistorian sävyjä. Sen tekijöiksi on merkattu journalisti ja kriitikko Kristine McKenna sekä Lynch itse.
Sama rakenne toistuu läpi teoksen.
Ensimmäiseksi McKenna taustoittaa jonkun jakson Lynchin elämästä. Hän haastattelee ihmisiä, jotka ovat jollain tavalla tulleet osaksi päähenkilön elämää, pitää arkistoja tonkimalla huolen, että ajat ja paikat ovat oikein, huomioi maailman (tässä Yhdysvaltojen) tilan ja esittää luentaehdotuksia Lynchin teoksista genrelle tyypillisessä kirjallisessa rekisterissä, jossa esiin nousee myös tulkitsijan retorinen briljeeraus.
McKenna on seurannut Lynchin uraa vuosikymmeniä. Siksi kuva Lynchista taiteilijana on monipuolinen, eikä se rajoitu elokuvaan. Lynch aloitti alun perin taidemaalarina ja on jatkanut sitä näihin päiviin saakka. Kohdattuaan teinipoikana maalaustaiteen hänelle oli tajunnanräjäyttävä kokemus, että joku voisi elättää itsensä taiteilijana. Niin ikään hän on pitänyt valokuvanäyttelyitä ja tehnyt musiikkia. Nämä vahvuudet ovat läsnä Lynchin elokuvissa. Esimerkiksi äänimailman merkitys – kuin ballardilainen suosionosoitus tehdasmiljöölle, raskaille koneille – Lynchin elokuvassa on yhtä suuri kuin jollain Bressonilla, jolle vasta ääni teki elokuvasta kolmiulotteisen.
McKennan alustusta seuraa jo taitollisestikin erotettu osuus, jossa ääneen pääsee Lynch itse. Tässä on kirjan koukku, sen jännittävin anti, minkä varmasti myös McKenna on valmis allekirjoittamaan. Lynchin osuudet ovat kuin assosiatiivista höpöttelyä nauhuriin. Hän tekee omasta elämästään Lynch-elokuvaa. Varsinkin poikavuodet sisältävät tällaisia hetkiä, joissa groteskius (kuolleet eläimet ja omatekoiset pommit) vuorottelee kauneuden (tytöt ja poikamainen vapaus tehdä mitä huvittaa 50-luvun Amerikassa) kanssa. Nämä Lynch-osuudet eivät tule läpi McKenna-osuuksia haastavana vastakirjoituksena vaan niitä tukevana kommenttiraitana. Vain harvoin Lynch muistaa toisin, ja silloinkin hänen äänialansa on sovitteleva.
Kirjasta on julkaistu lisäksi äänikirja (Spotifyssa), joka todella päästää Lynchin ääneen.
Sana, jota Lynch käyttää useimmiten kuvaillessaan myötämielistä suhdetta johonkin asiaan, on ”rakkaus”. Tähän listaan sisältyvät muun muassa Coca-Cola, tupakka, tytöt (kouluikäisenä joka viikko uusi, aikuisiällä useampia vaimoja), meditaatio ja Sparky-koira, hänen elämänsä suurin rakkaus, joka nähdään Blue Velvetin alussa.
Ikäviä asioita hän vihaa. Ne “sucks”. Se on hauska sana kuulla yli 70-vuotiaan suusta.
Kirjan metodia kuvaillaan kahdella tapaa.
Ensiksi mitään ei haluttu rajata kirjan ulkopuolelle riippumatta siitä, kuinka vaikea aihe on tai olisi. Tämä ei tietystikään pidä paikkaansa, vaan kyse on myyntipuheesta. Alastoman totuuden voivat kertoa vain vihamiehet, mutta tässä kirjassa oikein kenelläkään ei ole Lynchista pahaa sanottavaa. Häntä saapuvat kehumaan jopa entiset vaimot. He ovat ymmärtäväisiä, vaikka suhde päättyi usein siihen, että Lynch petti heitä heidän selkänsä takana. Jos edellä mainittu Easy Riders, Raging Bulls esittää aikakautensa yhdysvaltalaiset ohjaajat pitkälti huumeriippuvaisina sosiopaatteina, jotka kohtelivat naisia todella ikävästi, tässä esityksessä Lynch on kaikesta huolimatta poikkeus sääntöön. Hän on enkeli, johon ihmisten oli ja on helppo ihastua.[1]
Toiseksi kirjassa pahoitellaan sitä, kuinka yksien kansien väliin mahtuu vain murto-osa eletystä elämästä. Se on jo todenmukaisempi väite. Tämän myös Lynch näyttää panevan toteen performatiivisesti. Siinä missä McKenna pyrkii tarkkuuteen ja tiivistää Lynchin urasta olennaisen, Lynch huvittaa. Toisessa kirjassa tarinat olisivat varmasti toisenlaiset, kolmannessa jälleen uudenlaiset, mutta yhdessäkään ne eivät muodostaisi koko kuvaa.
Esimerkiksi tällaisen muiston Lynch kertoo Marlon Brandosta. (Siteeraan alkuperäistä tekstiä sävyn vuoksi, vaikka myös suomenkielinen käännös on laadukas.)
He came here to the house a couple of times. One time he came up here by himself—I guess he’d driven himself—and he came in big, you know, just being Brando in this house. It made me a little nervous because I didn’t know why he was here or what we were going to do. I figured I’d make him a coffee, but right after he got here he says, “So, you got anything to eat?” I thought, Oh my God, but I said, “Marlon, I don’t know, let’s go look.” There was one tomato and one banana in the kitchen and he said, “Okay, that will do,” so I got him a plate and a knife and fork and we sat down and started talking. Then he says, “You got any salt?” So he was salting the tomato and cutting it up and eating it while we were talking. Then Mary came over with Riley, and Brando says, “Mary, give me your hand, I want to give you a gift,” so she put her hand out. He’d made a little ring out of the Del Monte sticker that had been on the tomato and he slipped it onto her finger.
Mies katsoo hermostuneesti vierestä, kun kylään saapunut auktoriteetti pyytää sapuskaa ja istahtaa sitten syömään tomaattia…. Ilmapiiri on hauska mutta ladattu. Tämähän on kuin Kafkaa.
Tässä Lynch taas kertoo, mitä hän teki 2000-luvun alussa perustamansa nettisivun chättihuoneessa:
The second question I asked was: How did a 757 airplane get into the Pentagon through an eighteen-foot hole on 9/11? People wrote in tons and tons and tons. One person who called herself or himself Carol was CIA or a government person, I think, and she would attack people who didn’t believe 9/11 was a terrorist thing. This person was very knowledgeable, too. This other guy, also probably from the government, posted elaborate renderings illustrating how a plane could get into that hole. I said, “Nice try, buddy.” I just asked the questions, then stepped back and didn’t participate in the conversations they triggered, but those two questions generated talk that went on for months.
Siis trollasi. Vai trollasiko hän sittenkään? Mitä enemmän tätä katkelmaa luen, sitä epäselvemmäksi minulle jää, mitä Lynch asiasta (WTC-iskuista) ajattelee.
Nämä tarinat, joita on paljon, eivät hirveästi taiteilijakuvaa syvennä. Mutta mieluummin niitä lukee kuin sivullisen analyyseja siitä, mitä mahtaa tarkoittaa Eraserhead… jonka synnystä Lynch kertoo esimerkiksi tällaista:
Fred Elmes came in after Herb left, and the film changed as it went along. I’m always drawing stuff in the food room, so I’m in there and I’m drawing this little woman and when I finish the drawing I’m looking at her and that’s when the Lady in the Radiator got born. I don’t know if I had the lyrics for “In Heaven” then, but the lady was there, and I knew she lived in the radiator where it’s warm. I ran into Henry’s room because I’d forgotten what the radiator in there looked like, and of all the radiators I’ve seen since then, none of them have what this radiator had, which was a little compartment where someone could live. I couldn’t believe it. These things you just don’t argue with. The final shot of Henry with the Lady in the Radiator is so beautiful because it just burned out white. Glowing.
Uskomaton lämpöpatteri! Ainutlaatuinen. Joistain asioista ei vain voi riidellä.
Kun Lynchin juttuja lukee ja/tai kuuntelee aikansa, syntyy mielikuva, että hän ei ole muuttunut hänestä kerrotun tarinan vangiksi. McKenna kohottaa ja kanonisoi, Lynch tarinoi. Hän voisi hyvinkin tekeytyä shamaanin viittaan, ellei sitten hänen poikamaista luontoaan miellä jonkin sortin naamioksi. Maneereiltaan hän on 1950-luvun eisenhowerilaisesta Amerikasta, jossa hän kasvoi. Asiat ovat “cool” tai sitten ne “sucks”.
Kun Lynch puhuu, siinä ei puhu Suuri Taiteilija, joka tässäkin tekstissä on asemoitu yhdeksi taidemuotonsa suurimmista nimistä. Eikä hän toisaalta kirjoita vastaan jaettua kulttuurillista näkemystä itsestään Suurena Taiteilijana kuin jokin Godard, jolla on aina ollut jotain provokatiivista sanottavaa maailmasta, elokuvasta ja elokuvan roolista maailmassa, kuten: “Elokuva on kuollut. Mitä tehdä?”
Lynchin käyttämässä kielessä ei ole mitään teennäistä, ei isoja sanoja eikä hämäräksi jääviä konsepteja, ellei sitten… tätäkin miellä valituksi naamioksi.
Pahoittelen, mutta suhtaudun skeptisesti taiteilijoiden omakuviin. Kaikki mitä suuri taiteilija tekee on taidetta. Juuri tämän vuoksi pidän tämänkin kirjan Lynch-osuuksia taideteoksena, en omaelämäkerrallisena tietokirjallisuutena, jonka ensisijaisena tehtävänä olisi välittää tietoa.
Jos kirjan lukee siksi, että haluaa matkimismielessä opiskella, kuinka itsekin voisi tehdä lynchilaista taidetta, kirja ei anna vastauksia. Kyse tuskin on tekijöidensä osalta salaisen kaavan varjelemisesta.[2] Lynch ei vaikuta ihmiseltä, joka haluaa opettaa. Päinvastoin. Kuulemma hän tekisi yksin kaikki elokuvansa, jos siihen pystyisi. Hän kun on kätevä käsistään, aina kaikkea rakentelemassa, eikä millään haluaisi muita ihmisiä vaivata. Tämän vuoksi maalaustaide miellyttää häntä.
Itse luomisprosessia Lynch kuvailee näin koruttomasti. Ensiksi hän saa idean, jonka lähde on usein eletyssä elämässä. Sitten hän saa toisen idean, kolmannen, neljännen… Jossain vaiheessa hän kokoaa ideat yhteen ja tekee niistä esimerkiksi elokuvan. Ei ihan Edgar Allan Poen The Philosophy of Composition (1846), matemaattisen analyyttinen esitys siitä, kuinka taiteilija (mukaan lukien Poe itse Korppi-runossaan) synnyttää vaikutelmia kokijassaan.
Jos Lynch jonkun asian puolesta liputtaa, se on meditointi, jonka hän löysi jo 1970-luvulla. Sanojensa mukaan hän on meditoinut joka päivä. Se on tehnyt hänestä rauhallisemman ihmisen.
Suurista sodanjälkeisistä yhdysvaltalaisista ohjaajista Lynchin ura muistuttaa eniten niitä eurooppalaisia, jollaisiksi uuden aallon ohjaajat halusivat tulla, ennen kuin he myivät sielunsa, tuhosivat itsensä huumeilla tai muuttuivat itsensä parodiaksi. Kuitenkin samaan aikaan Lynch ei itseään esittele, eikä häntä kirjassa esitetä, parantumattomana filmihulluna. Elokuvista hän puhuu hyvin vähän. Idolit ovat ja olivat samat kuin muilla aikalaisilla, esimerkiksi Federico Fellini, mutta siihen se jää.
Loppuun suosittelen katsomaan Rick Barnesin ja Olivia Neergaard-Holmin dokumentin David Lynch: The Art Life (2016). Se on kuin tämän kirjan Lynch-osuudet audiovisuaalisessa muodossa.
[1] Typerintä olisi ulkopuolisen eli tässä tapauksessa minun lähteä arvuuttelemaan, uskovatko ja tuntevatko naiset todella niin kuin he tässä kertovat uskovansa ja tuntevansa. Tällaistakin kritiikkiä olen kirjasta lukenut: lukija on vihainen, etteivät naiset naulitse Lynchia ristiin, joten lukija ottaa tehtäväkseen heidän puolestaan kostamisen, ikään kuin hänellä olisi siihen oikeus.
[2] Kaavaksi voisi esittää esimerkiksi tämän luonnehdinnan, jolla häntä kuvailtiin BBC-kanavan lähetyksessä: “an artist engaged with many aspects of art in the post-war United States: the urban environment, the strangeness of language, and the legacy of Surrealism.”
Kritiikki on kirjoitettu Like-kustannuksen toimittaman arviokappaleen pohjalta