Juutalaisten Tanakhissa, jonka kristityt tuntevat uudelleenjärjesteltynä nimellä Vanha Testamentti, Saul on Israelin ensimmäinen kuningas. Mutta hän on kuningas, josta Jumala varoittaa. Kansa haluaa kuninkaan ja Saul valitaan tehtävään. Jumala toteaa profeetta Samuelin kautta, että kansa on saava kuninkaan, jos se kuningasta kerran tahtoo, mutta todellisuudessa kuninkaita on vain yksi, Jumala, ja kansan on ymmärrettävä ero kahden kuninkaan välillä.
Jumala muistuttaa Samuelille, että kuninkaan laki on totaalista, maallista alistumista. Ovatko ihmiset valmiita antamaan yhdelle joukostaan sen, mikä kuuluisi luonnostaan Herralle? Saulin kohtalona on tulla epäonnistujaksi, hän on Tanakhin ja Raamatun traaginen sankari, jonka rabbiinit esittävät toisinaan antisankarina, inhimillisenä epäonnistujana; toisissa luentatavoissa taas epäonnistuneena ihmisenä, kokeiluna joka menee pieleen, oikean ajatuksen vääränä manifestoitumana, jollaisia maailman mytologiat ovat täynnä. Jumalalle Saul ei kelpaa. Jumala, annettuaan kansalle periksi kuninkaan ideasta, on itse valinnut todelliseksi kuninkaaksi nuoren Daavidin, ja Saulin kohtalona on syöksyä epätoivossaan omaan miekkaansa menetettyään kaikki poikansa.
Tässä elokuvassa on myös Saul (Géza Röhrig). Hänen kokonimensä on, uskomatonta kyllä, Saul Ausländer. Hän on juutalainen keskitysleirillä, sonderkommando, jonka vastuulla on pitää huoli polttouuneista ja siivota ruumiit pois. Muutaman kuukauden välein edelliset sonderkommandot tapetaan, seuraavien ensimmäinen tehtävä on antaa edeltäjiensä ruumiille sama käsittely. Kello tikittää, Hitlerin valta on romahtamassa. Vangit suunnittelevat kapinaa. Saulilla on tässä avaintehtävä, mutta toimintapäivän aamuna hän löytää kaasutettujen ruumiiden joukosta pojan, jonka on tunnistavinaan aviottomaksi lapsekseen. Hän on päättänyt löytää rabbin ja haudata pojan asiallisin menoin.
En tarkoita olla korni verratessani Son of Saulin aloituskohtausta Béla Tarriin, ohjaaja László Nemesin mentoriin, jota Nemesz avusti The Man from Londonin (2007) kuvauksissa, mutta vertailu on väistämätöntä. Tarkoitan korniudella siis sitä kuinka väistämättömästi unkarilaisia elokuvantekijöitä tullaan jo nyt ja tulevaisuudessa vertaamaan maan viimeisten kahdenkymmenen vuoden tunnetuimpaan elokuvaohjaajaan. Kaikissa Tarrin elokuvissa on kyse systeemin pettämisestä tavalla, johon yksilö katoaa eikä ole olemassa merkittävämpää esimerkkiä yksilön väkijoukkojen väliin murskaavasta kohtalosta kuin natsismin kiro.
Alku on pitkä kohtaus, jossa seurataan Saulia hirvittävässä ja monotonisessa työssään. Hän saapuu epätarkan kuvan etualalle, kuva tarkentuu häneen. Korostus on ilmiselvä; hän on päähenkilö mutta vain yksi monista. Kamera leijuu hänen perässään. Sitten ihmiset ohjataan kuolemaan kaasukammioihin. Emme näe mitä tapahtuu, mutta kamera tallentaa Saulin näennäisen ilmeettömät kasvot ja ääniraidalla kuullaan (tarpeettoman) dramaattisesti kovenevaa ihmisten kirkumista ja seinien hakkaamista nyrkeillä. Äänet katkaistaan juuri niiden käydessä liian sietämättömiksi. Keinot ovat elokuvallisia, mutta ne ovat sitä luotaantyöntävällä tavalla enkä tarkoita esitettävien tapahtumien raakuutta, vaan sitä kuinka elokuva irrottaa todellisuudesta näin korostetulla keinolla. Dramatisointi epäonnistuu aikeissaan juuri siksi, että se yrittää survoa tragedian tajuntaan. Tapahtuu Schindlerin lista (1993). Katsoja jää ihmettelemään miksi elokuvan täytyy alentua kirkumaan kuinka kauheaa kaikki on, yrittäessään niin kelvottomasti tiivistää jotain, joka on lähtökohtaisesti täydellisen mieletöntä.
Toisaalta, ehkä kärjistystä tarvitaan. On usein sanottu ja kirjoitettu, että holokaustin kaltaista kokonaista kansakuntaa koskevaa tragediaa on mahdotonta ymmärtää täysin, on keino mikä hyvänsä. Voin siis hyvin olla tunteineni hakoteillä; miksi katastrofia ei saisi esittää näin? En silti voi välttyä kokemasta katsojana vieraannuttavaa tunnetta, jonka tunnistan tarkoituksettomaksi, verrattuna elokuvan tarkoitukselliseen vieraannuttamiseen: kuinka se kohdistaa lähes koko ajan silmänsä Saulin kasvoihin tai takaraivoon; kuinka suurin osa henkilöistä on jatkuvasti epätarkan sumun peitossa ja ainoa selvä objekti on Saulin selkä…
Kamerasta voisi puhua enemmänkin. Monissa kohtauksissa näemme kohteet ensin tarkkoina, kunnes Saul astuu ruutuun ja henkilöt ja esineet hämärtyvät. Voimme spekuloida johtuuko tämä siitä, että kamera on enkeli tai Jumala itse, joka haluaa nimenomaan katsoa tuomittavaksi valitsemaansa Saulia, vai siitä, että Saul on niin sisäänpäin kääntynyt, ettei kamera pystyisi katsomaan muita olentoja tarkasti vaikka haluaisi… Paitsi silloin, kun elokuva esittelee jonkun äärimmäisen tärkeän sivuhenkilön ja haluaa näyttää meille hänet tarkasti. Tai sitten kyse on vain elokuvateknillisistä syistä, joilla halutaan välttää syytökset kuvilla mässäilystä (jotka on korvattu äänillä mässäilyllä ja kuvilla alastomista ja lattialla raahatuista ruumiista) tai kenties vain teknisestä briljeeraamisesta, samana vuonna ilmestyneen ja täysin eri aihetta käsittelevän saksalaisen Victorian tapaan. Tosin Victoriasta Son of Saul eroaa siinä, että jäkimmäisen kameratyössä on tarkkaa ja toimivaa suunnitelmallisuutta.
Saul on jatkuvasti etualalla, joskus niin että vain hänen takaraivonsa näkyy pitkään kerrallaan. Myös tämä muistuttaa Tarrista, esimerkiksi Damnationista (1988), joka alkaa kuvalla protagonistinsa takaraivosta hänen tuijottaessaan minuuttien ajan kulkevia tyhjiä ilmahissejä. Muutama muu, kenties yllättävä mielleyhtymä syntyy myös, kuten se kuinka kamera kuvaa Tyrone Powerin selkää elokuvan ydinhetkillä myös identiteettiä käsittelevässä film noirin klassikossa Nightmare Alley (1947) tai kuinka protagonisti liikkuu kameran edessä Gaspar Noén Enter the Voidissa (2009). Epätarkasta suhrusta kameran eteen astuva Saul (häiritsevä dramatisointi, kuin Saul poseeraisi tietoisesti), on “vain yksi meistä” kuten Tarria ennen Michael Curtisin ohella tunnetuimman unkarilaisen ohjaajan, Miklos Jancsón, klassikkoelokuvissa päähenkilöt vaihtuvat tietoisesti lennosta (Miehet vailla toivoa, Punaiset ja valkoiset).
Mutta Jancsó onnistuu paremmin, koska hän ei dramatisoi, hänen kameransa ei tunge sentimentaalisesti lähelle, hänen henkilönsä eivät ilmesty kameran eteen ja aseta itseään tyrkylle, kriitikon silmien saaliiksi. Eräässä Son of Saulin kuvassa sumua nousee tyhjästä ja tunnen väistämättä jonkinlaista pidäteltyä raivoa, koska en keksi ainuttakaan syytä miksi elokuvassa tapahtuisi niin sen olematta haukotuttavan symbolista, Jumalan väliintulo sopivalla hetkellä tai sitten vain dramatisoitu tehokeino: katsokaa spektaakkelia, jonka nimi on tuho ja kuinka kaunista kaikki voi silti olla. Tunnen ällötystä elokuvia kohtaan, jotka pyrkivät etsimään sodasta jotain mukamas aidosti kaunista, koska näen siinä yhtä lailla valheellisuuden juuren kuin elokuvissa, jotka pyrkivät etsimään sodasta ja joukkotuhosta jotain sentimentaalista ja herkkää. Lopputulos on väistämättä kitsiä, jonkinlaista nationalistien ja liberaalien yhteistä marttyyripornoa, joka naamioidaan transgressiiviseksi rehellisyydeksi, ja vaikka Son of Saul ei ole pahimmasta päästä, se on valitettavasti editoinnissaan, valaistuksessaan ja kamerankäytössään aivan liian tunnelmallinen ja kaunis, tehty helpoksi ja jännittäväksi katsoa.
Näin ei saisi sanoa, mutta holokaustimateriaalia on nähty niin usein, ettei se enää vaikuta. Se on muodostunut harmaaksi vakiokuvaksi, kuin ironiseksi osoitukseksi niistä 1900-luvun suurista saavutuksista, joissa kamerat ovat olleet paikalla (ja onko julkisessa tajunnassa enää muita suuria saavutuksia kuin kuvattuja?). Ensimmäisellä kuukävelylläkin televisio oli paikalla, jolloin kaikki ihme rapistui noin 3 sekuntia itse tapahtuman jälkeen pois. Sen sijaan, että kyse olisi todistamisesta, näistä kuvista tulee antitodistamista, silmä liukuu niiden ohi niiden tuttuuden tähden. Pelkään, että yritys sokeerata kansakunnat järkiinsä kuvamateriaalilla kärsimyksestä ei ole aiheuttanut kuin turtumuksen samaan materiaaliin. Ympäristömme on kyllästetty leirikuvilla kuin surkeimmilla troopeilla, ja siksi väsymys niihin kertoo enemmän kulttuurista, ihmisen luonteesta ja minusta yksilönä kuin kuvista itsestään ja niiden sisällöstä. Toivon tuhon kuvien käyttämisen takana olevan enemmän harkintaa, sillä tuhon keskelle tuomisen sijasta ne ovat kääntyneet itsensä ympäri, propagandistisiksi, eikä Son of Saul ainakaan pysty vieraannuttamaan katsojaa tästä tunteesta, vaikka se yrittää. Se yrittää liiaksi perustella, etsiä joukkomurhan prosessista mielekkyyttä, jota siellä ei ole. Saul palloilee mielettömän tehtävänsä parissa ja meidän tulee uskoa, että kaikella tällä on joku pointti, kuinka ihmisyys elää epäinhimillisimmissäkin olosuhteissa. Mutta ihmisyyttä on myös joukkotuho, ihmisyyttä kaikki, ihmisyys elää vain ihmisyyden keskellä. Ihmisyyttä ei ole ilman toisia ihmisiä ja heidän poikkeavia toimiaan. Saul suorittaa mieletöntä ja arvokkaaksi tarkoitettua mutta pohjimmiltaan turhamaista tehtäväänsä kuin agenttiseikkailun sankari tai film noir -etsivä. Mietin filmiä katsoessani kuinka ei mene enää kauaa, kun joku tekee keskitysleiriskenaariosta hiiviskelypohjaisen videopelin. Ehkä on jo tehnytkin. Enkä tarkoita videopelejä minään erityisen alentavana kirosanana. Onhan tästä samasta kokemuksesta tehty ison rahan viihde-elokuviakin.
Siksi vaikuttavimpia keskitysleirielokuvia ovat ne, jotka eivät pyri kertomaan tuhosta suoraan, ja ne ovat kaikki lähes poikkeuksetta dokumentteja. Tarkoitan näillä siis esimerkiksi Marcel Ophülsin merkityksellisiä mestariteoksia (Hotelli Terminus, Suru ja sääli), Eyal Sivanin ohjaamaa Adolf Eichmann -dokumentti The Specialistia (1999), Alain Resnais’n Yötä ja usvaa (1955)… tai suurinta ja samalla ongelmallisinta kaikista, Claude Lanzmannin kliinistä, totuudellista sekä kaikki haavat yhtaikaa auki repivää ja umpeen kurovaa Shoahia (1985), joka kieltäytyy yhtä hanakasti uskomasta, että myös puolalaiset ovat olleet uhreja kuin että ranskalaiset olivat antisemitistejä, ja joka on yhtaikaa helpottava keskustelunavaus ja umpimielinen martyrologia, kuin luotu israelilaiseen propagandaan.
Son of Saul on tietysti täynnä detaljeja, jotka jokainen keskitysleirihistoriansa lukenut tunnistaa. Keltaisten tähtien lisäksi leirin vankien rinnuksissa nähdään ohimennen esimerkiksi keltapunaisia tähtiä (merkki niin juutalaisuudesta kuin poliittisesta, yleensä sosialistisesta toiminnasta). Juha Saari on kirjoittanut, että Son of Saulissa nähtävä Hitlerin vallan romahdus ei ole vain sivujuonne, kuten halutaan usein nähdä, vaan se on itse asiassa tarinan ydinainesta, jota ilman teos olisi tyhjä ja tylsä. [1]
Olen taipuvainen ajattelemaan samoin, mutta mielestäni elokuva itse ei kannusta tähän tulkintaan. Se operoi jatkuvasti henkilökohtaisella tasolla ja saksalaisten lähestyvä syöksykierre on nähdäkseni mukana dramaturgisista syistä, siis koska on pakko, koska historia on juuri sellaiseksi kirjoitettu. Kyse ei siis ole syvemmällä olevista syistä. Tämä ei ole dialektinen kertomus kahden kansan yhteen kietoutuneista kohtaloista vaan nimenomaan kertomus juutalaisista, johon on pakko ottaa mukaan saksalaistenkin edesottamukset, koska sattumoisin heitä tarvitaan tähän tarinaan, Saulin saaman rangaistuksen välikappaleina.
Kaiken tämän kirjoitettuani voi vaikuttaa siltä, että Son of Saul oli minulle iljettävä kokemus, mutta se ei ole totta. Elokuva on ihan hyvä, hyvin näytelty ja kompaktisti toteutettu draama, jota on kiinnostavaa seurata, ja suosittelen sen katsomista. Olen kirjoittanut edellä olevan siksi, että mielestäni on suotavaa, että holokaustista puhutaan myös suomalaisessa elokuvakriitikissä osana elokuvallista universumia eikä ikonina, jonka ympärillä pyörii sen pimeästä loistosta nauttivia teoksia.
Kun tehdään elokuva holokaustista, ei tämä koskaan ole representaatio oikeasta joukkomurhasta ja siihen johtaneesta prosessista. Haluaisin, että aihetta käsitteleviin elokuviin ei suhtauduttaisi ylemmyydentuntoisella hyväksynnällä ja loputtomalla kunnioituksella, kun niin monessa tapauksessa lopputulos on banaali, usein pahempi ja hämmästyttävällä tavalla tyhmempi kuin Son of Saulissa. Yleinen suhtautuminen elokuviin holokaustista ja jopa kritiikkeihin holokaustia käsittelevistä elokuvista on kuin teokset representoisivat itse tapahtumia vain olemalla olemassa, vaikka niissä on ehkä tässä mainitsemiani muutamia dokumentteja lukuun ottamatta loputon teeskentelyn maku, kuin Hitler hyperreaalisena olentona paukuttamassa kirjoituspöytäänsä nyrkeillä Perikadossa (2004). Siinä on holokaustin kuvien merkityksettömyyden tunnun juuri; jatkuva läsnäolo, jonka synkässä gloriassa niin moni vaikuttamaan pyrkivä teos haluaa edelleen paistatella.
[1] Juha Saari: Saulin poika/Saul fia. (Juha Saari kirjoittaa, 7.3.2016, haettu 25.9.2016.)
Kritiikin pohjana on Future Filmin julkaisu elokuvasta.