5wexBCvGVaD93YBQk5AG2D2mxyT


Tunnetaan myös nimellä: Arpinaama
Maa: Yhdysvallat
Genre: Rikos, pre-code
Ohjaus: Howard Hawks, Richard Rosson
Käsikirjoitus: Howard Hawks, Fred Pasley, Ben Hecht, Armitage Trail
Kuvaus: L. W. O’Connell, Lee Garmes
Leikkaus: Edward Curtiss, Lewis Milestone
Sävellys: Gus Arnheim, Adolph Tandler
Näyttelijät: Paul Muni, Ann Dvorak, Karen Morley, Osgood Perkins, C. Henry Gordon, George Raft, Vince Barnett, Boris Karloff, Edwin Maxwell


Howard Hawksin Arpinaamaan verrattuna nykyiset gangsterielokuvat tuntuvat vain nössöiltä, eunukkien kyhäämiltä marisätkiltä, joita poltetaan yleiseen luonteettomuuteen mukaan pääsemiksi. Brian De Palman 50-vuotta Hawksin elokuvan jälkeen tehdystä versiosta ei voi edes puhua samana päivänä. Niin eri maailmoista nämä elokuvat lopulta tulevat. Puhumatta näistä vähän uudemmista gangsterielokuvista, joita olen vahingossa katsonut (paremmuusjärjestyksessä surkeimmasta kovimpaan: American Gangster, The Departed, Killing them Softly). Em. elokuvista puuttuu kaikki se, mikä tekee Arpinaamasta ylivoimaisen. Voisi mennä vielä pidemmälle ja sanoa, että jopa Kummisetä-trilogia tuntuu Arpinaamaan verrattuna löysältä vitsiltä. Tämä ei tarkoita sitä, etteikö enää voitaisi tehdä ainakin yhtä hyviä gangsterielokuvia, niin on vain harvemmin tapahtunut.

Sellaisia iloisia keksintöjä kuten ”konekiväärialmanakka” tai gangstereiden yksi kerrallaan kuin keilapalikat kaatuvat varjot vilisee runsaasti elokuvassa. Introkohtauksen hienotunteinen yksinkertaisuus lähenee jo mystiikkaa. Keilahallikohtauksessa tapahtuva murha on jo niin taidokkaasti tehty, että siitä tulee melkein iloiseksi. Tällaiselle hienotunteiselle yksinkertaisuudella ollaan kai vain tultu nykyelokuvassa impotenteiksi. Kaikki täytyy tehdä tyylin ulkopuolella ja yksinkertainen on näytettävä monimutkaisesti, juuri päinvastoin kuin ammattimies tekisi.

Gaffneyn (Boris Karloff) viimeinen kaato.

50-luvulla Cahiers du Cineman tunnetut kriitikot kohottivat vilpittömään ihailuun Alfred Hitchcockin ja Samuel Fullerin sekä lukuisten muiden maassaan aliarvostettujen tekijöiden elokuvatuotannon, ohella myös Howard Hawksin; samalla myös lukuisia tekijöitä painettiin unholaan. Hawks tuskin muuta kuin ihmetteli lehdistössä ranskalaisten analyyttisia tekstejä ja hänen suoraviivaisista töistä raavittuja monimutkaisia näkemyksiä, vaikka toisaalta hänen maskuliini ja intellektuenttiutta karttava mediaesiintymisensä peitti osaksi älykkään elokuvantekijän ja loi legendan yksinkertaisia viisauksia lausuvasta miehestä, joka oli paitsi hyvä tarinankertoja myös sen verran viisas, että osasi pitää kameransa suunnattuna oleellisiin asioihin.

Siinä missä Howard Hawks olisi kenties hävennyt punastumiseen saakka, jos olisi jäänyt elokuvassaan kiinni lukeneisuudestaan, nämä em. ranskalaiset intellektuellit (Godard, Truffaut ja kuolemaa tylsempi Chabrol jne.) päinvastoin joskus jopa naiiviuteen saakka korostivat elokuvissaan suuntautumistaan kaunokirjallisuuteen. Tätä Ranskan uudelle aallolle ominaista kiusausta jopa apinoitiin ympäri maailmaa. Hawksille juhlittu kirjailija ei luultavasti koskaan pystynyt olemaan esimerkiksi kovan luokan nyrkkeilijän veroinen. Miksi olisikaan ollut?

Hawksin ja Richard Rossonin (ei mainita alkuteksteissä) ohjaama Arpinaama on enemmän kuvaus tietyn temperamentin omaavan ihmisen, jonka kovanaamuus pääsee jopa ihailtaviin mittoihin, traagisesta elämästä, kuin mitä sen alussa esitettävä nykyään enemmän vitsiltä tuntuva moraalisaarnaa lupaava ilmoitus antaa ilmi. Lyhyesti siinä sanotaan elokuvan olevan syytekirje hallitukselle ja kysytään, että mitä hallitus aikoo tehdä ihmisiä uhkaavalle gangsteriongelmalle. Sitten vedotaan katsojaan: ”The goverment is your goverment. What are YOU going to do about it?” Kenties tällainen vakava ja asiallinen yhteiskunnallinen aktiivisuus oli tuolloin tarpeellista, mutta nykyään koko teksti unohtuu kymmenen minuutin päästä elokuvan alkamisesta. Jopa itse Al Caponen kerrotaan ihailleen elokuvaa niin paljon, että hän hommasi siitä oman filmikopion. Kyse onkin ennen muuta päähenkilön vangitsemattoman luonteen häikäilemättömyydestä ja hänen kimpoilustaan alamaailman sysipimeissä betonirämeiköissä ja vaaroissa. Niiden vastapooliksi esitetään 30-luvun tanssiklubeja, jotka ovat kuin kiellettyjä ja säihkyviä drinkkilaseja Danten helvetissä.

Mitä olisi elokuva ilman tanssia?

Paul Munin esittämän Tonyn röyhkeä anarkismi on ollut varmasti esikuvana vaikkapa Sergio Leonen Hyvien, pahojen ja rumien Eli Wallachin filmikelaan tallentuneelle ikuiselle lurjukselle Tucolle. Mutta siinä missä Tucon hervoton ja häpeämättömän tekopyhä persoona lähenee jo parodiaa, Arpinaaman Tony on pelkkää väkivaltaa: yliminä on sammunut ja pelkkä id heiluu väkivaltaisena eläimenä kaupungin jatkuvassa sodassa. Tony kävelee pikkurikollisesta läpi tulen huolettomasti ja tyylillä nousten aina lukuisten luotien ansiosta gansterihierarkian huipulle. Ihmisten maailmaan ihmisten rakentaman yhteiskunta paljastuu vain näennäisesti sivistyneeksi maailmaksi; tuon ohuen verhon alta löytyy viidakko, jota hallitsevat kylmät pedot.

Tony on sellainen persoona, joka ei pysähdy jalankulkukäytävällä kysymään itseltään ”…miten ja miksi elämää tulee elää…”, vaan tietää että hän elää päästäkseen huipulle, mutta kuin tiedostamattomasti hänen haaveensa loppuvat tähän, sillä huipulta ei ole enää muuta reittiä jäljellä kun pudotus alas. Hän ei sano “kyllä”, ei sano “ei”. Hän on egoistinen epäfilosofi, jolla ei ole aikaa pohtia tarkoituksiensa syitä, vaan joka suin päin syöksyy kohti illisionistista päämääräänsä, minkä ei edes tunnu aavistavan olevan kuolema. Yhtä hurjaa elämistä näkee enää harvoin elokuvissa.

Kuvassa elokuvan groteskein hahmo…

…ja kenties elokuvahistorian vajain sihteeri.

Vastapooliin, naiseksi, on saatu myös vahva luonne, jääkaapinkylmä nainen, Karan Morleyn tulkitsema Poppy, josta aistii välinpitämättömän ja elämän helppoudessa vähitellen pitkästyneen ylimyspersoonan, jonka itsenäisyys on suurta ja ihailtavaa, mutta jolla on taipumusta naiselliseen julmuuteen. Henkilö tuntuu melkein vastakohdalta Tonyn äidille. Suurin syy siihen, miksi Tony tahtoo Poppyn itselleen, näyttää olevan siinä, että hän tuntuu olevan kaikista vaikeasti tavoitelluin nainen: hän kun on täydellisen piittaamaton Tonyn innostuksesta heidän ensitapaamisellaan ja kaiken lisäksi hän on Tonyn gangsteripomon rakastaja. Siis jälleen yksi ylivoimaiselta näyttävä haaste Tonyn voitettavaksi. Mutta onhan vaara rakkauden polttoainetta, Tonyn persoonalle on luonnollista tavoitella mahdotonta. Mutta onko sittenkään kysymys mistään rakkaudesta enemmän kuin siitä, että Tony tahtoo jälleen todistaa itselle ja kaikille muille saavansa kaiken tahtomansa, olipa se sitten kuinka tavoittamattomissa tahansa?

Todellisen rakastumisen Tony kokee eräässä elokuvahistorian riemukkaimmista kohtauksista. Kesken tulitaistelun hän tajuaa nauravien viskipullojen räjähtelevän uuden aseen kutituksesta. ”Hey, look! They got machine guns yon can carry!” Tonyn silmät kiiluvat hänen ensirakastumisensa edessä. Samassa hänen ystävänsä uhrautuu tappamaan miehen ja hakemaan aseen Tonylle. Ja niin: Rakastavan ja rakastetun välillä on vain harmoniaa ja seksuaalista tärinää, konekiväärin musiikkia. Yhtä ainutlaatuista intohimoa ja rakkautta osoitti koneeseen Jean Gabin Ihmispedossa. Jacques Lantier nimesi veturinsa naiseksi, jotta voisi rakastaa sitä palavammin.

Toisenlainen rakkaus pilaa Tonyn siskon elämän. On syytä lainata Baudelairea: ”Rakkaus voi olla lähtöisin mielen auliudesta: viettymyksestä prostituutioon; mutta omistamisen halu sen kohta turmelee.” Sama tarina, jonka Brian De Palma myöhemmin eri tavalla kertoi on tässä jo ennen sitä paremmin kerrottu. Tony rakastaa enemmän konekivääriä kuin naista, mutta hänen siskonsa hän tahtoo omistaa, koska rakastaa tätä auttamattomasti. Tony on suuri lapsi rannalla, joka vahingossa tuhoaa toisten rakentaman hiekkalinnan, ja kuten melkein jo sanottu, elokuva ei niinkään keskity juoneen kuin Tonyn persoonaan.

Toisaalta voi olla niin, että elokuvan juoni työntyy tahattomasti syrjään, samoin kuin tapahtuu vähemmän kiinnostaville ihmisille, kun joku suuri persoonallisuus astuu samaan huoneeseen: he ikään kuin unohtuvat, jäävät maalauksen taustalle vain heijastamaan keskiössä olevan ihmisen persoonan ylivoimaisuutta ja vivahteikkaista ominaislaatua tai jäävät kokonaan rajauksen ulkopuolelle, ja kun suuri persoona poistuu huoneesta, varjo sivuun jääneiden yltä katoaa ja nämä ominaislaaduttomat pääsevät jatkamaan ominaislaadutonta elämäänsä. Samoin elokuvasta näyttää katoavan juoni, kun sen keskiössä häärivät suuremmat voimat. Tai sitten juonen tarkoitus muuttuu samaksi kuin maalauksen taakse jäävien henkilöiden, tarkoitukseksi heijastaa vain päähenkilön luonnetta, antaa tilaisuuksia nähdä se psykologisemmin ja syvemmin. Hawks lopettaa nerokkaasti elokuvan ainoaan oikeaan kohtaukseen.

Arpinaaman Al Caponesta ammentanut Tony säteilee lähes ihailtavaa luonteen lujuutta, jota hallitsee raivoisa ja väkivaltainen energia. Hänessä on demonimaista raivokkuutta, joka herättää kunnioitusta kaikissa langenneissa, mutta jonka läpi viattomat, kuten Tonyn äiti, pystyvät näkemään luonnottoman pahuuden. Jopa hänen huumorintajussaan on aina ehdollistunut viettymys hallita toista ihmistä.

Tonyn vaarallisuus, hallitsemisen tahto sekä huolettoman moraaliton tapa raivata esteitä tieltä muistuttavat toisen kovemmanluokan gangsterielokuvan tekijän Raoul Walshin kuuluisamman mestariteoksen White Heatin päähenkilöä dynamiitinherkkähermoista Cody Jarrettia, jonka lierihatun alla nähtiin ja koettiin James Cagney. Toisaalta White Heatin gangsterin ainoa miehisyyttä heikentävä asia oli hänen dominoiva äitinsä, kun taas Arpinaaman Tonylla ei tunnu olevan mitään esteitä toteuttaa ylivoimaisuuttaan.

Samanlaisia ulkoisesti kovia (Bogie, Cagney…), mutta sisäisesti haavoittuneita ylivoimasia antisankareita ihaili muun muassa eräs Amerikan raadollisimmista ja silti herkästä, joskin myös selvänäköisimmistä juopoista ja ihmisistä koskaan, Charles Bukowski. Howard Hawksin elokuvien enemmän urheilua kuin kirjallisuutta rakastavassa persoonallisuuksissa on samankaltaista suoraviivaisuutta ja anteeksipyytelemätöntä ehdottomuutta kuin Bukon kaikesta ylimääräisestä karsituissa toimintaan keskittyvissä runoissa. Verbi on yhtä kuin liikettä ja adjektiivi on myrkkyä liikkeelle. Musiikki rappeutuu, kun se joutuu liian kauas tanssista. Runous näivettyy, kun se joutuu liian kauas musiikista. Elokuva kuolee, kun siitä katoaa liike. Hawks on yhtä kuin liikettä.