Olen sen verran itsekeskeinen – ja esteettisen ohjelman luomiseen ja noudattamiseen kykenemätön – ihminen, että olen valmis pitämään ryöstöhyödyntävästäkin pastissista tai alluusioiden verkostosta, jos se vain hyödyntää oikeita kohteita ja oikein.
Siksi seuraava seppele ilman ilkikurisuutta, näsäviisastelua, ylimielisyyttä:
Todd Haynesin ohjaama ja käsikirjoittama Safe on David Lynchia, joskin se on ilmestynyt ennen Lost Highwayta ja Mulholland Drivea (Safe alkaa ajelulla Mercedeksen kyydissä, ja kohtaus on ääniraitaa myöten kuin aavemainen ennustus Mulholland Drivesta); kuvissa se on Stanley Kubrickin symmetrisiä, hahmon keskelle kuvatilaa naulitsevia kompositioita ja Michelangelo Antonionin kykyä hahmottaa tilojen arkkitehtuuria ja hukuttaa ihmiset niihin; se on Henrik Ibsenin Nukkekotia, Antonionin Punaista erämaata ja Roman Polańskin Inhoa tarinan hauraassa, kärsivässä ja mahdottoman kauniissa Carol-nimisessä päähahmossa (Punaisessa erämaassa Monica Vitti, Inhossa Catherine Deneuve, Safessa Julianne Moore); se on Douglas Sirkia (Haynesin Far From Heaven on häpeilemätön mutta keskinkertainen Sirk-pastissi) ja noin jokaista taiteentekijää, joka on kuvannut riutuvaa elämää sodanjälkeisessä amerikkalaisessa lähiössä.
Eletään vuotta 1987. San Fernando Valleyn hienostoalueella asuva edustusvaimo Carol (Moore) alkaa saada sairaskohtauksia, mutta mikään lääkäri tai testi ei löydä johdonmukaista syytä hänen kehonsa reaktioille. Ensiksi väsyttää ja oksettaa, sitten hengenahdistukset vievät sairaalaan. Kuntosalin ilmoitustaululta hän löytää lapun, jossa kerrotaan uudenlaisesta sairaudesta: herkkyydestä kaupunkiympäristön kemikaaleille, joiden kasautuvia vaikutuksia ei ole tutkittu.
Nämä ihmiset ovat “allergisia 20. vuosisadalle”, ja tämä elokuvassa käytetty summaus “kemikaaliyliherkkyydelle” saa kaiken kuulostamaan David Cronenbergilta. Ja kun ryhmä yliherkkiä on istutettu saliin katsomaan televisioruutua, jossa pyörii vielä varsin määrittelemättömästä sairaudesta kertova VHS-kasetti, on tunnelma kuin Videodromessa, kun kaseteilla elävä Brian O’Blivion antaa oman aikalaisdiagnoosinsa: taistelu ihmisten mielistä käydään televisiossa, sillä televisioruutu on mielen verkkokalvo ja osa aivojen fyysistä rakennetta; siksi kaikki mitä televisiossa tapahtuu, koetaan tapahtuvan oikeasti; ja siksi televisio on todellisuus, ja todellisuus on vähemmän kuin televisio.
Safen Carol ja Inhon Carol ovat molemmat arkoja, viattomia, lapsenomaisia, syystä taikka toisesta he eivät oikein selviä tässä maailmassa. Jos Inhon Carolilla on neuroottinen pelko likaa kohtaan ja hänen työnsä kauneussalongissa on vaalia keinotekoista puhtautta, Safessa tilanne on viety vielä pidemmälle. Nyt Carol ei enää edes hikoile, kuten saamme kuulla pukuhuoneessa aerobic-tunnin jälkeen – ja mikään ei voisi olla yllätyksettömämpää kuin se, että perheen poika on Carolin miehen aiemmasta suhteesta, ei Carolin synnyttämä. Carol on kuin buginen Stepfordin vaimo, robotti, jonka aviomiehiä palvomaan suunniteltu tekoäly sekoaa, ja hän alkaa jollain tiedostamattomalla tasolla etsiä keinoja tuhota itsensä ja vapauttaa itsensä tästä vankilasta.
Carol on helposti ohjailtavissa etenkin nyt, kun hän on joko ympäristön kemikaaleille sairas tai niin onneton pieneksi rajattuun paikkaansa maailmassa, että hänen mielensä on saanut hänet sairaaksi. Hän on valmis uskomaan, mitä hänelle kerrotaan. Mainitsemani lappu on yksi esimerkki tietovirrasta, johon hän reagoi, koska tarjottu viesti sopii hänen tilaansa. Aiemmin televisiossa on puhuttu äiti Maa -kultista, syväekologiasta ilman linkolaista fantasiaa runkkaamisesta mahdollisimman syvään joukkohautaan[1], ja samanlaista panteistista maailmanparannusretoriikkaa Carol myös kuulee, kun hän pakenee Wrenwood-nimiseen retriittiin. Siitäkin hän on saanut tietää alun perin television uutisohjelmasta.
Tapa, jolla elokuva käsittelee Wrenwoodia, kertoo sen arvoituksellisesta luonteesta. Retriittiä johtavaa Peter Dunningia ei suoranaisesti kuvata huijariksi, aivan niin kuin Carolin sairastelu ei ole ilkeämielisen naureskelun kohde (vaikka sairastelun lukisikin vain allegoriseksi yhteiskuntakritiikiksi, jossa tykistötuli on keskitetty porvarilliseen arkeen). Tämä ei ole South Parkin jakso, tämä ei lopu libertaarin moraalisaarnaan; enemmän Safe on Michael Hanekea, Seitsemää mannerta.
Dunning on itse sekä “sensitiivinen ympäristölle” että kärsii AIDSista. Hänellä on hyvä syy uskoa new age -sanomaansa, siihen, että oikein treenattu mieli kykenee päihittämään vakavatkin kehon sairaudet, ja hän on tietoinen hänen kaltaisen vaihtoehtoparantajan herättämistä ennakkoluuloista: kun hän esittelee itsensä, hän vitsailee, kuinka saliin kokoontuneiden on aika luovuttaa arvoesineet. Iltakävelyllä nähdään kuitenkin hetken ajan hänen iso valoisa talonsa, jonka retriittiin paenneet toipilaat ovat varmasti kustantaneet, vaikka kukaan ei puhu rahasta. Mikä on hänestä totuus? Samalla voisi kysyä, mikä on totuus Carolista?
Vastaus ei ainakaan ole binaarinen jako huijariin/hyväntekijään (tai sairaus on kehon/mielen), koska sitä ei ole edes relevantti kysymyksenasettelu. Jos Safe jotain kuvaa, niin se kuvaa vaikeaa yritystä tehdä selkoa kohdatusta tuntemattomasta. Jos totuus paljastuu tai jos elokuvan redusoi yhteen selitysmalliin, elokuvaa ei enää sen jälkeen ole, tai ainakin elokuva menettää identiteetin, jota sen poikkeuksellinen kuva- ja äänikerronta ovat johdonmukaisesti luoneet. Kauheaa on, kun kontrolli uhkaa kadota; kauheaa on elää tuntemattoman kanssa. Mikäli on uskominen Ulrich Beckiin, arkea varjostava riskiyhteiskunta luo tällaisen tunteen. Teollistumisen jälkeisessä lännessä elämää ja elämisen mahdollisuuksia kontrolloivat käsittämättömän monimutkaiset järjestelmät, ja niitä ohjaava logiikka jää usein arvoitukseksi jopa heille, joita kutsutaan asiantuntijoiksi.
Tästä syystä H. P. Lovecraft on oppi-isä modernissa kauhussa, jota elokuvan puolella Polański oli Inholla luomassa. Lovecraftin tarinoissa ei ole varsinaisesti ihmissusia, Frankensteinin hirviöitä tai vampyyreja, pimeydestä valoon raahatessa tehonsa tai elonsa menettäviä kammotuksia. Hän yritti kuvata jotain, joka on mittasuhteiltaan niin kauheaa, että sitä on mahdoton ymmärtää tulematta hulluksi, ja siksi Lovecraftin barokkimainen (ja ajoittain kankea ja usein parodisoitu) proosa hakee tärisevästi fokusta, ikään kuin jos pitäisi napsia paparazzi-kuvia Medusasta ja samalla vältellä kiveksi muuttavaa katsetta. Lovecraftin elämänpituinen taiteellinen näkemys: välinpitämätön maailmankaikkeus ei edes säpsähdä, kun vieraat olennot syövät ihmiskunnan, ja kun vielä vieraammat olennot syövät ihmiskunnan syöneet vieraat olennot, ja niin edelleen.
Modernissa kauhussa oppi näkyy ahdistavana tunnetilana, jonka voi tulkita palautuvan ties mihinkä aikalaisangstiin, vaikka ydinaseteknologiaan, joka on synnyttänyt olemassaolon perimmäisestä haavoittuvaisuudesta tietoisen kulttuurin ja tehnyt uskontojen eskatologisista näyistä ihmiskäsin saavutettavia skenaarioita. Se näkyy selittämättöminä kuvina: Safen julisteeseen on poimittu muuten vain äärimmäisissä laajakuvissa nähtävä Lester, Wrenwoodin asukas, joka suojavarusteissaan ja nykivissä, kouristuksenomaisissa liikkeissään varmaan löytyy Steamin indie-kauhupelistä.
Tarinan sijoittaminen vuoteen 1987, vaikka se on kuvattu lähes kymmenen vuotta myöhemmin, voi selittyä sillä, että etäisyyden myötä päästään karsimaan 80-luvun esteettisistä suuntauksista ylilyönnit ja luomaan omaa synteesiä. “Tyylikäs” on epämääräinen sana, mutta Haynesin elokuvat ovat tyylikkäitä. Safe on kuratoitua katseltavaa. Haynes tekee ehkä historiallisia elokuvia, mutta hän ei pyri naturalismiin. Jo mainitun Far From Heavenin kohdalla se tarkoittaa, että Haynesin 50-luvun Amerikka on myös visuaalisesti Douglas Sirkin Amerikka, joka ei ole historiallinen tila kuin esteettisenä kudelmana.
Niin ikään Carolin kodin piha hehkuu (puhun tekstuurista ja värisävyistä) välillä kuin se olisi Sirkin vanhemmalla teknologialla kuvatun elokuvan jäljitelmää, kuin se olisi kontrolloituun studiotilaan koottu talon pienoismalli tai ainakin trikkikuva, jossa osa on aitoa ja osa tyylittelyn vahvistamiseksi keksittyä. Mutta tällä kohtauksella – ensimmäinen kuva on puutarhaa hoitavan Carolin kädessään pitämä keltaruusu, ja kamera vetäytyy taaksepäin paljastaen muut kukat, Carolin, talon edustan, miehen, auton… – on visuaalisesti tummat reunukset, jotka uhkaavasti sulkevat miljöön. Melodraamassa on nyt konkreettisesti se tulkintaa ohjaava kehä, jonka aika ja kriitikot ovat lisänneet Sirkin ilmestyessä lytättyihin elokuviin. Ne eivät enää ole “posketonta Harlekiini-hattaraa älyvapaille naisille”, vaan ironiaa käyttäviä valtatutkielmia amerikkalaisen yhteiskunnan jännitteistä.
80-luku oli myös AIDSin vuosikymmen. Ajan henki on sellainen, että helvetinsuut voivat avautua ja nielaista sivilisaation – luonto tai ruma kohtalo käy ihmislajin kimppuun. Jostain ilmestyy tauti, joka aluksi tappaa lähinnä homoseksuaaleja, ja sitten kun se uhkaa myös heteroseksuaaleja, Yhdysvaltain hallinto alkaa allokoida resursseja taudin tutkimiseen ja hoitoon. Sairauksilla pitää olla omat pioneerinsa, joiden kärsimyksiä osataan ymmärtää vasta tautiluokituksen jälkeen. Mutta jälleen koen elokuvan olevan moniselitteisempi kuin pelkkä AIDS-allegoria. Elokuvalle antaa oman apokalyptisen sävynsä tuleva vuosituhannen vaihdos. Siihen ladattiin isoja pelkoja: ihmisen luoma teknologia saattaa hajota ja aktivoida ihmiskunnan tuhoavan ydinsodan tai sitten jokin uskonnollinen profetia käy toteen.
Olen antanut elokuvasta vakavan ja painajaismaisen kuvan, ja sellainen se tietysti onkin, polańskimainen kauhu/trillerielokuva, joka ei päivitettynä käsittele pelkästään modernin elämän ristiriitoja, mutta siinä on myös satiirisia ja koomisia kuljetuksia, jotka ovat vitsikkäiksi tarkoitettuja, eikä vain synkkää surullista kamaa, jonka juveniili mieli kääntää helposti komediaksi. Esimerkiksi kun Carol kävelee talossaan. Hän huutaa nähtävästi meksikolaista kotiapulaistaan, joka on yksi monista hahmoista, jotka luovuttavat työpanoksensa, jotta pokaalivaimon kultaiseen häkkiin päätynyt Carol voisi keskittyä itsensä kaunistamiseen. Carol kävelee ja huutaa, sitten hän näkee jotain kuvatilan ulkopuolella ja tokaisee dramaattisesti: “Hyvä jumala!” Kohtaus on viritetty sellaiseksi, että katsoja odottaa Carolin löytävän lyyhistyneen kotiapulaisen, joka ei kuoleman kielistä kyennyt vastaamaan kutsuihin. Mutta Carol on huomannut, että huonekaluliikkeen miehet ovat kantaneet olohuoneeseen väärän sohvan. Sen vaihtaminen on yksi Carolin stressitekijöistä.
Kirjoitin Inhosta arvion lähes viisi vuotta sitten, ja päätin sen lauseeseen, jonka haluaisin toistaa myös Safen yhteydessä: “Se on psykologisena näytelmänä liian tarkkanäköinen sivuutettavaksi pelkkänä ylisensitiivisen ihmisen painajaisena.” Safen lopussa huonovointinen Carol alkaa uskoa, että ehkä keino pelastaa oma itsensä on rakastaa itseään. Avoimeksi jää, onko se ratkaisu. Tai kykeneekö hän rakastamaan. Tai onko hänessä mitään, mitä voisi ja mikä voisi rakastaa.
Mutta… minulla on kalvava tunne, että pitäisin elokuvasta vähemmän, jos alkaisin selvittää, mitä Haynes on Safella halunnut sanoa ja saavuttaa – riippumatta nyt siitä, että tekijän tarkoitusperiä tai henkilöhistoriallisia yksityiskohtia ei pitäisi huomioida, ei ainakaan liiaksi, teosta käsiteltäessä. Laiskuus ja itsekeskeisyys voittakoon tämänkin erän.
[1] Suomalaisen median hupia oli vielä hetki sitten pyytää Pentti Linkolaa kommentoimaan, kuinka surullinen hän on, kun kehitysmaassa räjähtänyt kemikaalitehdas sulatti elävältä vain pari sataa ihmistä.