Maa: Yhdysvallat
Genre: Kauhu, scifi
Ohjaus: Phil Tucker
Käsikirjoitus: Wyott Ordung
Kuvaus: Jack Greenhalgh
Leikkaus: Merrill G. White
Sävellys: Elmer Bernstein
Näyttelijät: George Nader, Claudia Barrett, Selena Royle, John Mylong, Gregory Moffett, Pamela Paulson, George Barrows, John Brown
“You sound like a hu-man, not a ro-man.”
Ihmiskunta on pyyhkäisty pois maailmankartalta lukuunottamatta yhtä ainoaa yhdysvaltalaista perhettä keskellä autiomaata. Ihmiskunnan tuhon kuolemanlaserilla aiheuttanut ROBOT MONSTER, siis ro-man, on saanut tehtäväkseen tuhota viimeisetkin ihmisyyden rippeet. Avaruuspuhelimella ro-manille soittava pomomies ei ole tyytyväinen ro-manin suoritukseen, jos viimeisinkin ihminen ei ole terminoitu. Valitettavasti ro-man rakastuu jäljellä olevan ihmisperheen vanhempaan tyttäreen.
*
On ilmiselvää, että Robot Monsterin ykkösjuttu ei ole se, että se pelottaisi. Siksi voi olla aiheellista kyseenalaistaa sen mukanaolo kauhuviikollamme. Robot Monster ei ole niinkään kauhuelokuva (tai, onhan se, mutta epäonnistuu surkeasti kaikessa mitä yrittää) kuin elokuva kauhuista. Kuten monet paremmin onnistuneet myöhemmät kauhuelokuvat, esimerkiksi Internet-aikakautta luodannut Kiyoshi Kurosawan Pulse tai vieraantumista ja ideologian hirviömäisyyttä esiin raaputtava John Carpenterin The Thing, ja monet muut oman aikansa b-filmit se käsittelee aiheellisia tai vähemmän aiheellisia yhteiskunnallisia pelkoja: ydintuhoa, ydinperheen murenemista, ulkoa tulevaa määrittämätöntä ja voittamatonta uhkaa. Siinä jopa tapetaan tylysti lapsia, ja kuvataan epäihmisen himoa paritella nuorten naisten kanssa.
Robot Monster on malliesimerkki elokuvasta, joka onnistuu silkalla huonoudellaan kääntämään alkukantaiset pelkomme naurureaktioiksi. Hirvittävät ja tekoaikana todellisina pelkoina käsitetyt asiat näyttäytyvät jälkikuvastossa huvittavina. Mutta onko naurettavuus karikatyyrinen harha vai näkeekö Robot Monster sittenkin aikakauden todelliseen ytimeen, kieroutuneena todisteena koko ajan ja paikan sairaudesta?
En tietysti nyt tarkoita, että Robot Monster olisi tietoisesti minkään tason kritiikki ajastaan, koska en ole omiin harhoihini mieltynyt yliopistohumanisti. Tarkoitan yksinkertaisesti sitä, että kuten kaikki muutkin elokuvat, se on aikansa asenteiden ja aatteiden heijastaja.
Vuonna 1953 elettiin Yhdysvalloissa pahinta mccarthyismin aikaa ja vainoharhaisen kansakunnan mielet olivat kääntyneet kommareiden metsästykseen, josta uutisoitiin päivittäin jättimäisillä otsikoilla. Muun muassa punaisena miellettyä Hollywoodin studiosysteemiä ja sen edustajia pöllytettiin oikein olan takaa, etunenässä raivoavan alkoholistin lailla mitä käsittämättömimpiä mielettömyyksiä läpi runnonut senaattori Joseph McCarthy.
Kun ottaa huomioon kuinka kapitalistisista ja konservatiivisista studioista oli kyse, ajatus on naurettava. Toki syytettyinä olleet tekijät olivat lähinnä tulilinjalle heitettävää materiaalia (käsikirjoittajia ja ohjaajia), mutta heidän olemassaolonsa systeemin sisällä ei ennen vainoja paljoa painanut kapitalistisia studiojohtajia, kunhan miehet onnistuivat tekemään hyviä elokuvia, joilla käärittiin fyrkkaa.
Valokeilaan noussut syytettyjen joukko, niin sanottu Hollywood Ten, jätettiin yksin vasta, kun valtiollisen tahon mielenkiinto alkoi suuntautua heihin. Tällöin studiopomot pesivät kätensä ja jättivät hittejäkin tehtailleet miehet oman onnensa nojaan.
McCarthyn annettiin riehua täysin holtitta, vaikka ajalta säilyneissä filmitallenteissa välittyy selvästi, ettei kyseessä ole mikään kirkkaimmilla järjensä kukkuloilla marssiva älykkö, vaan alkoholin sumentamien aivojen epälogiikalla toimiva seinähullu rikostovereineen. Meininki on kuin Fritz Langin elokuvasta M (1931). Itse kuulustelut ja oikeudenkäyntitapaukset ovat groteskiudessaan hirvittävää ja, kyllä, täydellisen naurettavaa seurattavaa, äärimmäisen mustalla huumorilla maalattu muka-liberaalin oikeudentajun irvokas kiteytymä.
Tähän naurettavuuteen herättiin vasta, kun se oli jatkunut tarpeeksi kauan ja McCarthyn syyttävän sormi alkoi osoittaa Yhdysvaltain armeijaa kohtaan. Tässä vaiheessa isommat tahot painoivat jarrua. McCarthysta tuli uhri siinä missä muistakin. Kun hän lakkasi olemasta hyödyllinen kulissihahmo, inkvisiittori sai mennä marinoitumaan alkoholinesteissä ja kuolemaan sairaalasänkyynsä.
Mccarthyismin ydintapahtumia kerrataan paljon, ehkä vähän turhankin paljon, elokuvan historiaa läpikäyvissä kirjoissa jonkinlaisena esimerkkinä elokuvien tekijöiden taiteellisesta marttyyriudesta. Turhan paljon siksi, että tällöin ei oteta lainkaan huomioon, että maailmassa on edelleen valtavasti maita, joissa sananvapaus on myös elokuvien kohdalla rajoitettua ja jotka ansaitsisivat enemmänkin huomiota kuin Hollywoodin historia.
En kuitenkaan täysin tuomitse tätä uudestaan ja uudestaan esille nostettavaa seikkaa: Siihen on mielestäni aihettakin, koska se paljastaa kirkkaimmin myös oman tekopyhyytemme. Mccarthyismin idea ei ole kadonnut mihinkään, vaan luimistelee taustalla, jonkinlaisissa uusissa, hienostuneemmissa ja vaivihkaa propagandaansa kylvevissä muodoissa, pulpahdellen esiin aina kun sitä vähiten odotamme. On hyvä jos voimme muistuttaa itseämme tekopyhyydestä edes tällaisen historiallisen esimerkin avulla.*
McCarthy on tässä esimerkkinä yleisestä ajan hysteriasta ja mielipuolisuudesta. 1950-luku Yhdysvalloissa oli kummallista aikaa. Eikä tässä olla vielä käsitelty tuona aikana tehtyä niin sanottua taide-elokuvaa. Eikö 1950-luku olekin yhdysvaltalaisen elokuvanteon hysteerisin vuosikymmen? Miettikää ajan suuria elokuvanimiä: Alfred Hitchcockin patologisen yliseksuaalit kuvaukset, joiden hahmoille (murhaajille, perversseille, nymfomaaneille ja homoseksuaaleille) tohtori Freudilla olisi aiheestakin tulenpalavaa asiaa; Nicholas Rayn täsmäiskut yhdysvaltalaista normikoodistoa kohtaan (Nuori kapinallinen, Bigger Than Life); Samuel Fullerin silkka ylienerginen kaistapäisyys… Vain muutamia mainitakseni.
Samalla opetusfilmeissä neuvottiin maastoutumaan kädet pään päällä ydiniskun koittaessa ja kotirouvia kehotettiin palvelemaan ahkerasti työssäkäyvää miestään kuuliaisesti, jotta Billyllä ja Suella olisi oikeat edellytykset kasvaa uuteen uljaampaan maailmaan… Sattumoisin juuri ydinperhe selviää Robot Monsterissakin. He ovat tajunneet suojautua koko maailman sortavalta kuolonsäteeltä lähes yhtä naurettavalla keinolla: muurilla ja piikkilangalla!
1950-luku oli päätepiste, jossa asioiden piilotettelua vaativa Haysin koodi ja vainoharhan ilmapiiri alkoivat viimein antaa periksi, ja elokuvat ratkeilivat liitoksistaan päästäkseen niin sanottujen pre-code-elokuvien aikaiseen vapauteen. Ratkeaminen koitti viimein studiosysteemin armosta 1960-luvulla ja ketkäpä etunenässä ellei Hitchcock puukkoa heiluttavan transvestiittipsykopaatin kanssa (Psycho, 1960) ja Samuel Fuller esimerkiksi pedofiiliin rakastuvan prostituoidun tarinan kautta (Naked Kiss, 1964)?**
Eikö tässä kaikessa ole farssin ainekset? Eikö 1950-luku itsessään ole jo koko Yhdysvallat satiirisena kuvana? Eikö tässä olekin osasyy siihen, että juuri Yhdysvaltojen 1950-luku ja 1960-luvun alku ovat 1980-luvun italialaisten post-apocalypse-elokuvien rinnalla visuaalisesti merkittävin Fallout-pelisarjan inspiraatio? 50–60-lukulaisten konseptien ja sloganeiden kontrasti autioon aavikkomaisemaan on huikaiseva siksi, että se juuri ei ole ristiriidassa sen kanssa, vaan looginen tiivistymä: jos 1950-luvun seksuaalinen kaksinaismoralismi ja massahysteria olisi saanut jatkua estoitta, tämä olisi lopputulos, niin fyysisesti kuin henkisesti. Kaikki räjähtäisi, jäisi vain tuhkaa ja moraalin itse itselleen rakentavat aaveet. Eikä näitä 50-lukulaisia visuaalisia jippoja varten, mainoksia ja ikuista ylioptimismia myöten, tarvitse pelintekijöiden edes liioitella!
*
Robot Monsterissakin ollaan aavikolla ydintuhon jälkeen. Vaikka syy elokuvassa sälytetäänkin jättilaserin harteille, kaikki tietävät millä peloilla elokuva oikeasti pelaa. Se on omanlaistaan aikansa hysteriaa edustava kuva, mutta kaukana taide-elokuvasta. Eksploitatiivinen scifi-pelleily yhdistää niin piilotetut pelot ja intohimot kuin ajan opetusfilmien tönkön aivokuolleen sisällön.
Se on elokuva, joka on tehty (tahattomasti) tuleville sukupolville, Targets-elokuvan (1968) jälkeisille ihmisille, jotka voivat osoittaa sitä ja nauraa: tuotako ne oikeasti silloin pitivät pelottavana?
Tämä on omaa ylimielisyyttämme. Eivät tietysti pitäneet. Kauhuelokuvat olivat tuolloin myös lastenelokuvia, ja vasta Targetsin aikalaisen, Night of the Living Deadin (1968), kaltaiset elokuvat muuttivat kauhuelokuvan luonteen totaalisesti.
Aikalaisyleisölle Robot Monster oli vain roskaelokuva muiden joukossa – ei todennäköisesti sen omituisempi konsepti kuin myyräihmiset Mole Peoplessa (1956) tai The Monolith Monstersin (1957) ajatus ihmisiä tappavista, alituiseen kasvavista avaruuskivistä (jotka eivät koskaan liiku, kun niitä katsoo, mutta onnistuvat yön aikana jyräämään kokonaisia pikkukaupunkeja maan tasalle).
Robot Monsterin erottaa kaltaisistaan se kuinka lähes epätavanomaisella tapaa hel-ve-tin huonosti se on tehty, jopa huonommin kuin hysteerinen tappajakivielokuva. Ed Woodin elokuvat ovat Robot Monsterin rinnalla tarkkaan viilattuja ja innovatiivisia eepoksia.
Käppäinen toteutus korostaa elokuvan teemoja, koska ne näyttäytyvät suttuisen kuvan ja hatarien lavasteiden alla lähes kirkkaina; katsojan mieli pyrkii väkisinkin selittämään edessään avautuvaa hulluutta. Tuolloin ajatukset suuntautuvat väistämättä johonkin kuvien takana. Siellä taas odottaa pelkkiä aikakauden pelkoja tiivistettyinä paketteina, mahdollisimman ymmärrettävään muotoon pakattuina, jotta kenenkään ei tarvitse ajatella ja jotta elokuvan tuottaja saa edes rahansa takaisin.
Nyt puhutaan siis elokuvasta, jossa avaruuden valloittaja on gorillapukuun ahtautunut heppu, jolla on päässään kypärä ja joka on saanut yksin tehtäväkseen tuhota koko maailman. Kun Ro-man on megalaserilla sinne tänne tulittaen onnistunut pyyhkäisemään koko maailman tyhjäksi ihmisistä lukuunottamatta jonkin omituisen suojakentän (piikkilanka-aidan…) takana piilottelevaa amerikkalaisen ydinperheen mallikuvaa, ei avaruuspuhelimella ro-manille pirauttava vihainen pomomies ole silti tyytyväinen: jos muutamakin jää henkiin, työ on tehty huonosti, vaikka ro-man on yksin tuhonnut koko ihmisten maailman! Avaruusmiesten työmoraali on kovin yhdysvaltalainen. Sitäkään ei selitetä miksi ro-manin avaruuspuhelin koostuu televisioruudusta (ajan muotikeksinnöstä) ja saippuakuplakoneesta.
Mutta ah ja voi, ro-man huomaa (vasta nyt), että maan naiset saavat hänet kiimaiseksi, ja hän rakastuu ihmisperheen ihastuttavaan nuoreen neitoon. Rakkaus opettaa ro-manille inhimillisyyttä. Ainakin tiettyyn rajaan asti, koska muista perheen jäsenistä ro-man ei piittaa, vaan heittelee nuoria miehiä kuolemaan rotkoon ja kuristaa pikkulapsia, jos saa siihen tilaisuuden. Miksi kömpelössä gorillapuvussa ympäriinsä toilaileva huohottava kömpelys, jonka näkökenttää rajaa jostain 1800-luvulta periytyvä sukelluskypärä on niin ylivoimainen maan ihmisiin verrattuna? Sitä ei selitetä koskaan. Kyllä kommunisteja sietikin pelätä, jos vapaa maailma ei edes pystynyt suojautumaan jopa Sean Conneryn päihittävällä ryijyllä varustautunutta apina-E.T:ä vastaan.
Elokuvan lopetus paljastaa, että ro-manin pomo olisi voinut milloin tahansa kontrolloida maapallon säätä ja jopa aikaa herättäen hirmuliskot henkiin mellastamaan maan päälle. Myös ro-mania on kusetettu, ja systeemi hylkää hänet pienen inhimillisyyden pilkahduksen takia. Peli oli hävitty (tai voitettu) jo valmiiksi. Onneksi pikkupoika kuitenkin herää painajaisesta. Kaikki olikin vain unta! Vai oliko sittenkään? Todellisuus rikkoutuu lopullisesti, kun ro-manin pomo astuu pojan heräämisen jälkeen ei vain yksi vaan kolme kertaa peräkkäin aavikkoluolan pimeästä suojasta kuin David Lynchin märässä unessa tai ranskalaisen uuden aallon syystäkin unohdetussa teoksessa.
Sykli on valmis yhtä järjettömällä tavalla kuin Umberto Lenzin ultraviihdyttävässä ja aivan yhtä kaistapäisessä Nightmare Cityssä (1980), joka sattumoisin myös käsitteli… tai “käsitteli” luonnon ja ihmiskunnan tuhoutumista. Aikakauden muutoksesta kertoo se, että uudemmassa elokuvassa uhka ei enää tullut ulkoa, vaan ihmisten sisältä tai jostain; en oikein tiedä, koska Lenzin elokuva on niin huonosti tehty, ettei minulla ole täyttä selvyyttä mitä siinä tapahtuu ja miksi.
*
Koska Robot Monster on malliesimerkki elokuvasta, jonka idioottimaiset lauseet jäävät sen nähneille päähän sinnikkäästi meemien lailla, päätän kirjoitukseni ro-manin Samuel Beckettille vertoja vetävään pohdintaan ihmisolennon osasta, osasta jota hän on vasta oppinut ymmärtämään. Samalla se on myös kuvaus ihmisen yrityksestä ymmärtää Robot Monsterin ja erään aikakauden logiikkaa:
“I cannot – yet I must. How do you calculate that? At what point on the graph do “must” and “cannot” meet? Yet I must – but I cannot.”
* Yhtä lailla tekopyhä on fakta siitä, että nykyään elokuvahistorioitsijat kuten Foster Hirsch jopa kehtaavat paheksua sitä, että kommunistitovereistaan kielineelle Elia Kazanille eivät kaikki osoittaneet suosiota hänen saadessa kunnia-Oscarinsa. Voiko olla ylimielisempää kuin paheksua toisia siitä, että nämä eivät anna anteeksi monien muiden ihmisten urat ja elämät tuhonneelle ihmiselle “menneet ovat menneitä” -periaatteella? Ei John Waynekaan ollut hyvä jätkä, vaikka hän näytteli hyvissä elokuvissa ansiokkaasti.
** Joitain jäänteitä on tietysti edelleen olemassa. Nännien näkyminen valtakunnallisessa televisiolähetyksessä saa edelleen kokonaisen kansakunnan hysteeriseen tilaan, jolle täällä Euroopan päässä naureskellaan, vaikka meillä on toki omat, ylemmyydentuntoiset neuroosimme.