Rakkautta ja anarkiaa -elokuvafestivaali tarjoaa jälleen rohkeasti vivahteikkaita erilaisia tyylejä elokuvakerronnasta kiinnostuneille. Valtavirtaelokuvassa normeista poikkeava tyyli on mahdollistanut jo Barbenheimerinkin kaltaisen ilmiön. Elokuvafestivaalit palauttavat mieliin kuinka suuri kirjo erilaista elokuvaa on koko ajan olemassa. Huomioin tyypilliseen tapaani ensisijaisesti (rakkautta ja) animaatiota, mutta myös kotimainen tyylileikittely Hiidenkirnu ansaitsee huomiota.
Hiidenkirnu (2023)
Markku Hakalan ja Mari Käen Hiidenkirnu on hyvin hillitty ja hallittu, kuin elävien valokuvien näyttely 1970-luvun lama-Suomesta. Se sisältää lakonisia, dialogittomia ja absurdin humoristisia pätkiä hukassa olevien ihmisten elämästä yhteiskunnan rattaissa.
Jokainen otos on fiksikuva, eikä yhtään kamera-ajoa, zoomia tai muuta operointia per lokaatio nähdä. Jokainen rajaus on tarkkaan harkittu sommittelun arkkityyppien mukaan. Sitä korostaen kuvasuhde vaihtelee vanhasta putkitelkkarista tutun 4:3:n ja nykyaikaisen standardin 16:9:n, ja niiden välille mahtuvien kuvasuhteiden välillä. Lähes poikkeuksetta käytetään pelkkää yleiskuvaa ja laajaa kokokuvaa. Ja leikkaukset tietysti mustan ruudun kautta.
Tempo on hyvin maltillinen. Kuvat tehdasympäristöistä, luonnosta ja kotioloista ohjataan ja rytmitetään kuten Roy Anderssonin elokuvissa. Esimerkiksi: Mies kävelee pitkät kiemurtelevat portaat ylös, kunnes portaiden yläpäässä kahvikuppi tippuu portaita alas, ja mies lähtee takaisin juoksemaan kupin perässä tiputtaen vuorostaan hattunsa. Tämä kohtaus kestää kolme minuuttia.
Ihmisen eristyneisyyteen on haettu raameja saksalaisesta ekspressionismista. Mykkäelokuva Metropolis (1927) osuu temaattisestikin samaan hermoon. Toisaalta, äänielokuvana, Hakalan, Ari Kareman ja Jaakko Niemelän toteuttama painostava industriaali-ambient -äänimaisema muistuttaa Eraserheadista (1977). Nämä tietysti ovat lähes joka toisen aloittavan elokuvantekijän viitteellisiä lähteitä.
Markku Hakala on työstänyt Hiidenkirnua kuusi vuotta vaimonsa Mari Käen kanssa, eli likimain yhtä kauan kuin David Lynch aikoinaan Eraserheadia, toteuttaen lähes kaikki prosessin vaiheet itse. Lopputuloksena on varmasti täysin halutunlainen elokuva ja se heijastaa luojiensa omia mielenmaisemia juuri kuin on tarkoitus. Luultavasti tekijät ovat itse jopa elokuvansa suurimpia faneja, mutta visualistin kuin visualistin on helppo rakastaa näitä kuvia. Epäilemättä, monet eivät niitä voi sietää — “niin tekotaiteellista!”
On hauska nähdä kuinka elokuvasta paistaa innostus ja intohimo elokuvantekemistä kohtaan, ottaen huomioon kuinka tarkoituksellisen innoton ja intohimoton sen maailma on. Mainoslauseissa puhutaan rakkaustarinasta ilman rakkautta ja elämästä ilman elämänvoimaa. Sen verran kuullaan ihmisääntä, että juuri ja juuri voi sanoa elokuvan olevan suomenkielinen, mutta ihmisten välistä keskustelua ei ole. Perinteisen lineaarista juonenkuljetusta ei myöskään kannata liioin odottaa. Kuten sanottu, kierros valokuvanäyttelyssä, jonka kuvat alkavat elää.
Erityiskiitos siitä, että elokuva kestää vain 70 minuuttia. Tästä voisivat isot tuotannot ottaa mallia. Olen seurannut älytöntä keskustelua uuden Pienen merenneidon (2023) nimiroolin esittäjän ihonväristä ja mistä vielä, kun uuden Disney-uusintaversion todellinen ongelma on esimerkiksi siinä, että lapsille suunnattu elokuva on venytetty yli kaksi tuntia pitkäksi.
Blind Willow, Sleeping Woman (2022)
Haruki Murakamin teksteihin perustuvia filmatisointeja on riittänyt. Tunnetuimpiin kuulunevat The Beatlesin kappaleiden mukaan nimetyt Norwegian Wood (2010) ja Drive My Car (2021). Tällä kertaa kokonaisuus kootaan jopa kolmen eri novellikokoelman sisältämistä eri novelleista. Erikoista kyllä, missään vaiheessa ei tunnu katsovansa antologiafilmiä, ennemminkin tarantinomaisesti lomittuvaa ja toisiinsa kietoutuvaa temaattista kokonaisuutta.
Avainsana on vuoden 2011 Tōhokun maanjäristyksen ja tsunamin jälkeinen aika. Katastrofi samaan aikaan vaikuttaa ja ei vaikuta millään tavalla tarinan hahmoihin ja tapahtumiin. Alitajuisesti se vaikuttaa skitsofreenisen vanhan puurtajan maailmankuvaan, jossa hän kuvittelee kahviseurakseen jättimäisen sammakon. Puhuva sammakko pyytää apua Tokiota vaanivaa jättiläismatoa vastaan ja ilman miehen apua pääkaupunkiseudullakin tapahtuisi vastaava maanjäristys.
Olennaisemmalla tavalla tapahtumat luovat eksistentiaalisen filosofian tasoja hahmoihin. He ovat rikkinäisiä, yksinäisiä, jätettyjä tai muuten epäsijoittuneita ihmisiä maailmassa, josta on arpakuutiolla pyyhkäisty pois iso osa sellaisista ihmisistä, jotka olisivat arvostaneet elämää enemmän. Kaikkialla yleisillä paikoilla kuultaa haamuja, jotka kävisivät vielä töissä, lounailla, viihteellä tai muuten vain taittaisivat matkaa. Samalla kun henkiin jääneet päivittelevät miksi edes elävät enää.
Antologia-kulma on aina riskialtis lähestymistapa. Viihteen historia on täynnä kolmiosaisia toisiinsa liittymättömiä näytöksiä, joista lähes poikkeuksetta yksi on heikompi kuin muut. Silloin ei saada eheää triptyykkiä, tulee sattumia. Vaikka tämän elokuvan haarat eivät ole täysin irrallisia, kärsii kokonaisuus vähän samasta vaivasta. En esimerkiksi pidä kirjanpitäjän houreita yhtä mielenkiintoisena kuin eronneen miehen odysseiaa.
Elokuva ei kaappaa mukaansa erityisen voimakkaasti vielä ensimmäisen kolmanneksen aikana. Tämän saattaa kokea erilailla jos novellit ovat entuudestaan tuttuja. Hahmoihin, maailmaan ja tunnelmaan on opittava sisään. Siitä edespäin elokuva vain paranee loppua kohden.
Toinen riskialtis puoli elokuvassa on tekniikka. Rotoskooppaus on epävarma tapa tehdä elokuvaa. Herkästi lopputulos on sekamelskaa. Live-actionina kuvatut ihmiset litistettynä kaksiulotteiseksi piirroshahmoiksi, fotorealistisesti piirretyissä ympäristöissään. Tällainen ei useimmiten toimi. Olennaisena osana onnistumista on kyky pitää tyyli yhtenäisenä. Niin hahmot kuin taustat on kyetty pitämään kuin käsinpiirrettyinä.
Aiheellisesti voi totta kai kysyä, miksi ylipäätään piirtää animaatioelokuva live-actionina kuvatun elokuvan päälle? Tarinoiden luonne ja mielikuvituksen rooli kuvien virrassa sinänsä oikeuttaa sen. Onnistuneesti piirretty mato joka pulppuaa maanpinnalle ahmimaan junia kitaansa on helposti parempi ratkaisu kuin kömpelö CGI-mato näytelmäelokuvassa. Animaatiolla on toisaalta vähemmän kiinnostunutta yleisöä kuin näytelmäelokuvalla. Eihän se ole edes anime.
Mielenkiintoista onkin, että näin japanilainen aihe on länsimaalaisten tekemä. Ehkä juuri siksi se näyttää niin japanilaiselta, tai ainakin miltä japanilaisuus länsimaalaisten mielestä näyttää. Länsimaalaiset katsovat ulkopuolisen silmin ja ovat jollain tapaa korrektimpia referensseissään. Ei Betty Boopista inspiroituneita animesilmiä tai ylitseampuvaa kimpoilua, vaan hyvin eurooppalaisen hillittyä tapaa kuvata japanilaisuutta piirroselokuvassa.
Ohjaaja Pierre Földes on toiminut jo pari vuosikymmentä säveltäjänä, elokuville ja videopeleille, ja tämä on hänen debyyttiohjauksensa. Kaikin puolin vaikuttava sisääntulo. Omanlaisensa saavutus on punoa näin versoileva kokonaisuus, jota ei ole monimutkaista seurata ja jälleenkatseluarvokin on korkea. Oikeastaan, elokuvan tekisi mieli katsoa heti uudestaan.
Art College 1994 (2023)
Donghua, eli kiinalainen animaatio ei ensimmäisenä tuo mieleen laadun taetta, eikä sillä ole animen kaltaista maailmanlaajuista kiinnostusta. Päinvastoin, ensimmäisenä tulee mieleen halvat 3D-animaatiot. Paraatiesimerkki tästä on kaikkien aikojen animaatioikoni Myyrän (1957-2002) perinnön teurastus halpissarjassa Myyrä ja Panda (2016-2017). Zdeněk Miler piti kiinni kuolemaansa asti siitä, ettei luomuksensa tunnistettavaan tyyliin kajottaisi, mutta mitäpä ei hänen lapsenlapsensa olisi tehnyt pilatakseen koko perinnön myymällä, laittomasti, oikeudet Kiinaan.
Liu Jianin kolmas elokuva, Art College 1994, on piristävä mielenkiinnon kohotus lohikäärmeiden maan animaatiokulttuurille. Kyseessä on ihailtavan itseironinen katsaus taideopiskeluun Kiinassa Kurt Cobainin kuolinvuonna. Kuinka suuri ero lopulta on taidekoululaisilla Kiinassa, Suomessa tai Yhdysvalloissa? Puheenaiheet, idealismi ja idolit tuntuvat hyvin tutuilta länsimaalaisittain. Seiniä koristavat Nirvana, Van Gogh, Michael Jackson, Mona Lisa, Rambo, Albert Einstein, Beethoven ja René Magritte. Puheenaiheet käsittelevät 27-vuotiaina kuolleita legendoja, Marcel Duchampia ja taidekäsitystä. Silti kaikki nämä meille niin tutut aiheet sijoittuvat erittäin tyypillisiin kiinalaisiin maisemiin.
Taidekäsitys on ikuisuusaihe, ja se on jokaisen taidealalla toimivan yksilön jossain vaiheessa päässään käsiteltävä. Painotus sanalla yksilö, sillä taidealalla jokainen on aina olevinaan niin yksilöllinen, vaikka ihan samaa massaa omassa kuplassaan olisikin. Nuoruuden into ja näennäisen rentouden vakavuus on suloista. Alussa eräs hahmoista harkitsee totisena uuden maalauksensa nimeksi Untitled No. 1. Taidenäyttelyssä erään abstraktin sotkun äärellä ihaillaan kuinka jokainen siveltimenveto on uniikki, ja istutaan vahingossa taideinstallaation päälle kun ei eroteta suurta taidetta sotkuisesta punkasta.
Röökiä palaa, kaljapullot ja alusvaatteet koristavat opiskelija-asuntoloita ja kaikki on viehättävällä tavalla ränsistynyttä, ruosteista ja vähän sikin sokin. Valikoitu kaksiulotteinen, yksityiskohtaisesti käsinpiirretty tyyli on äärettömän miellyttävää seurata. Värejä käytetään paljon ja paletti on erittäin hallittu, ja juuri sopivasti haalea luodakseen oman nostalgisen kulmansa tuntumatta ylilyödyltä, kuten niin monesti käy seepiafiltterien kanssa näytelmäelokuvissa.
Kaikista suurin määrä resursseja näkyy taustakuvia piirtäneiden artistin panostuksessa. Jokainen ruohonkorsi, puunlehti ja riisinjyvä näyttää erikseen piirretyltä, kaikki puupinnat ovat naarmuilla ja posliini teksturoitua, joten onnea vain jännetuppitulehduksen kanssa sinne piirrospajalle. Vaikka ympäristön runsas kuvitus kompensoi sujuvasti vauhtia, saattaa moderniin elokuvaamiseen tottunut tympääntyä paikallaanpysyvyyteen, kun yhtään kamera-ajoja, tai edes pientä panorointia, ei koskaan tapahdu. Tarinankuljetus varaa pitkälti samanmielisten nuorten dialogeille maailmasta ja taiteesta, joten vähintäänkin aiheen tai piirrostyylin on hyvä kiinnostaa katsojaa.
White Plastic Sky (2023)
Unkarilainen luova kaksikko Tibor Bánóczki ja Sarolta Szabó ovat kokeilleet ja hioneet mixed-media animaatiotyyliään yli kymmenen vuoden ajan. Esimerkiksi lyhytelokuva Les Conquérants (2011) yhdistää luontovalokuvausta ja digitaalista grafiikkaa mykkään mustavalkoelokuvaan, jossa näytteleviä ihmisiä animoidaan piksillaatio-tekniikalla. Tyyli muistuttaa osin tšekkiläisen pelistudio Amanita Designin luontoa ja teollisuutta yhdisteleviä pelejä. Ekopoliittiset teemat ovat samalla linjalla niin unkarilaisparilla, amanitalaisilla kuin vaikka Studio Ghiblin mestareilla.
White Plastic Sky on animaatioduon ensimmäinen pitkä elokuva ja valtavan kunnianhimoinen projekti. Se on kunnianhimoltaan likimain Blade Runner 2049:n (2017) ja Cyberpunk 2077:n (2020) kokoluokkaa, tapahtumapaikkanaan Budapest 2123. Näyttelijät ja ympäristö on rotoskoopattua, ja graafinen tyyli yhdistää 3D-tietokonegrafiikkaa, piirrosmaista tyyliä, sekä live-action-lokaatiokuvausta, eikä tyyli edes halua peitellä vaihtelevaa sekatekniikkaansa. Se toimii hienosti koska se on rohkeasti rönsyilevä, ei siitä huolimatta.
Vaikka ensimmäisenä vaikutuksen tekee hulppea, kokeelliinen ja vaikuttava tyyli, ei tarina jää lainkaan jalkoihin. Sadan vuoden päästä Unkarin pääkaupunki elää omaa dystopiaansa valkoisen kuvun alla, jossa kasvit ja eläimet ovat historiaa. Jokaisella ihmisellä on oikeus elää haluamallaan tavalla aina viisikymppiseksi, jonka jälkeen hänet liitetään valtion omaisuudeksi, resurssiksi keinotekoiseen puutarhaan, joka toimii maan polttoaineena.
Ja koska autoritäärisen valtion sisältä löytyy aina myös sooloilijoita ja kapinallisia, saadaan aikaiseksi sankaritarina, joka ulottuu tarkkaan rajattujen kulkuyhteyksien kielletyille kolkille. Mistä kaikesta on kyse ja voiko asioille yksilötasolla tehdä mitään? Löytyykö salaisten puutarhojen uumenista perinteisen eläkeiän saavuttanutta unkarilaisyodaa, joka osaa kääntää hallitsevan tilan filosofiseen muotoon? Elokuva osaa koko ajan pitää katsojan kysymässä tällaisia kysymyksiä, eikä herpaannuta mielenkiintoa, vaikkei simppelimmästä päästä tarinoita olekaan.
On toki selvää, ettei näinkään vaikuttava tieteisspektaakkeli tule saavuttamaan samaa huomiota ja suosiota, kuin mihin sillä olisi mahdollisuus näytelmäelokuvana, vieläpä yhdysvaltalaistuotantona ja englanninkielellä. White Plastic Sky on toteutukseltaan ylivertainen esimerkiksi Hämärän vartijaan (2006) verrattuna, joka on saanut animaatiotekniikkaan liitetyistä ennakkoluuloista huolimatta oman kulttisuosionsa. Sitä on kylläkin edesauttanut erittäin kova näyttelijäkaarti. Siksi iso suositus White Plastic Skyn tukemiselle, sillä vain elokuviin meno ja huomioiminen mahdollistaa näin persoonallisten pitkien elokuvien näkemisen myös vastaisuudessa.
The Siren (2023)
The Sirenin tarina on iso ja henkilökohtainen iranilaissyntyiselle Sepideh Farsille. Irakin pommitus Iraniin 1980 käynnisti yhden maailman lukemattomista typeristä ja turhista sodista, joka vaati kahdeksan vuoden aikana toista miljoonaa henkeä molemmilta puolilta. Kaiken sen tuhon ja surun jälkeen kukaan ei voittanut mitään. Kaikki osapuolet hävisivät. Farsin elokuva ei demonisoi ketään, ei maalaa irakilaishyökkääjille pirunsarvia sen enempää kuin glorifioi iranilaisten vastarintaa. Siinä mielessä The Siren on hallittu sodanvastainen elokuva.
Tyyli ja tekniikka onkin sitten eri asia. Aiemmin näytelmäelokuvaa ja dokumenttia ohjanneen Farsin animaatio on yhdeksän eurooppalaisstudion voimin kasaan kursittua kuvaa. Ranskalaisartisti Zaven Najjar vastaa graafisesta tyylistä, ja vaikka hänen värikkäästä, ääriviivattomasta, minimalistisesta, graafisesta suunnittelustaan saa olla mitä mieltä vain, tapa kuinka se on saatu liikkeelle tuntuu paikoin vähän halvalta.
Kaikki elokuvan liike on epäluonnollista liikegrafiikkaa. Jos joku vielä ajattelee, että animaatioihin piirretään aina jossain hikipajoissa 24 erilaista kuvaa sekuntia kohden, niin, ei piirretä. The Sirenin hahmot ovat liikuteltavilla luurangoilla varustettuja digitaalisia sätkynukkeja joiden kasvot on liikekaapattu korkeintaan webbikameralla hahmoanimaattoriin. Liikkeen avainkuvien välit ovat sekunteja kestäviä tietokoneen automatisoimia välimatkoja, ja joka kuva pulppuaa samoja aaltoilevia vakioefektejä.
Puhuvien päiden ylle langetettu filtterimäinen uusi kerros sopii hätätapauksessa parhaiten mainoksiin, anonyymitubaajien videoille, tai animaticiksi, josta lopullinen elokuva mallinnetaan. Ja sinänsä sääli, sillä The Siren on parhaimmillaan komeasti suunniteltua elokuvaa, nimenomaan kuvakäsikirjoituksen tasolla. Kunpa tämän elokuvan olisi nähnyt Art College 1994:n tyylillä!
Kritiikki kuulostaa ehkä suhteettoman kovalta mielenkiintoiseen tarinaan nähden, mutta se ei ole tarpeellista pelkästään visuaalisuuden vuoksi itsessään, vaan kauheiden asioiden vaikuttavuuden vuoksi. Elokuvassa nähdään sentään verta, sisälmyksiä ja jäätelövarastollinen ruumiita. Eivät ne tee ansaitsemaansa vaikutusta kun tyyli näyttää samalta kuin someen tehdyt historiatiivistelmät suoraan Wikipediasta luettuna.
The Sirenin tyylilliset valinnat ovat sentään tiettyyn pisteeseen asti perusteltuja. Tapahtumapaikkoja ei ole enää olemassa, tapahtumien aikakautta ei ole enää olemassa, ja Iranissa kuvaaminen ei ole ihan itsestäänselvyys. Sepideh Farsi kuvasi elokuvan Tehran without permission (2009) Nokian luurilla, esitellen maasta kuvaa, jota ei varmasti haluta promota valtion toimesta. Täten on varmasti tärkeämpää saada tarina kerrottua, kuin saada valinnoilleen täyttä hyväksyntää jokaiselta asianomaiselta.