Kun taivaalta tippuu lentokoneita ja ohjuksia, on vaikeaa tuntea elokuvaa kohtaan erityisen suurta rakkautta. Vaikeina aikoina kääntää helpommin katseensa kirjallisuuden hiljaisuuteen etsiessään vastauksia. Hyvätkin elokuvat alkavat vaikuttaa melulta ja elämän korvikkeilta, masentavalta ajantuhlaukselta. Edes elokuvat, jotka eivät revi katsojaansa eskapismiin vaan oksentavat niskaan, eivät tunnu muulta kuin yhdeltä pakokeinolta, jolla katsoja turruttaa itsensä.

Uniin tulee öisin satoja ihmisiä, jotka hetken tiedostavat kuolevaisuutensa, kun ohjus osuu heitä kuljettavaan koneeseen. Tajunta on heiltä armeliaasti mennyt, kun kone menee halki ja paukahtaa peltoon levittäen ympärilleen kappaleita konetta, tulta, ihmistä. Kerralla heistä on tullut yksilöiden sijasta osa historiaa.

Aamiaisen aikana lukee ruokapöydässä uusimmat käänteet suurvaltapeleistä taas toisaalla maailmassa; näissä vuorostaan, totuttuun tapaan, satojen ihmisten henkeä ei uskalleta kunnolla nousta puolustamaan. Siviiliuhreista puhutaan ihmiskilpinä kuin he olisivat materiaa, koska he sattuvat olemaan samassa paikassa kuin ne, joita vastaan sotaa käydään. Toisaalla pyritään estämään kansanmurhaa, toisaalla taas ei välitetä, vaikka se laitettaisiin suoraan toteutukseen.

Tosiasiassa kaikki tietävät, ettei kukaan pahoittele siviilien kuolemaa, koska he eivät merkitse kellekään päättävälle taholle mitään. Korjaan, he eivät merkitse kenellekään muullekaan mitään. He ovat lukuja, poliittisia kysymyksiä, egon pönkitystä.

Tämä ei ole ainutlaatuinen hetki historiassa, tietysti. Charlie Chaplin sanoi, että elämää on tragediaa lähikuvassa ja komediaa kaukokuvassa, mutta se oli aikana, jolloin ihmiset osasivat nauraa onnettomuudelle, toisin sanoen tuntea läpikotaisin niin vahingonilon kuin sympatian äärilaidat. Sittemmin Chaplin itse oletettavasti muutti mieltään ja katui Diktaattorin (1940) tekemistä, koska koki ettei se ollut lainkaan tarpeeksi vuosikymmenenä, joka tarvitsi vielä järeämpiä aseita – ja oli siinä täydellisen oikeassa. Hyökkäyksen sijaan Diktaattori oli sittenkin enemmän yritys paeta. Elämä on tragediaa lähikuvassa ja kaukokuvassa epäinhimillistä. Vasta Monsieur Verdoux (1947) oli se vihainen elokuva, joka Diktaattorin piti olla.

Ehkä tämä rakkaudettomuuden tunne elokuvaa kohtaan tällaisena aikana on vain oma vikani. Ehkä huolehdin liikaa. Joku voisi sanoa, että näin kirjoittaminen on jonkin sortin hysteerisyyttä. Kun ottaa Freudin esiin ja katsoo, kyllä aina jokin vaiva löytyy, kunhan vain tarpeeksi tutkii pilkkujen ja pisteiden asettelua ja sanajärjestyksiä.

Suurin osa ihmisistä edelleen katsoo elokuvia oikein mielellään ja kirjoittaa niistä. Ensin kauhistellaan sitä kuinka maailma ympärillä murenee pala palalta ja viidentoista minuutin päästä laitetaan pyörimään traileria uudesta supersankarielokuvasta kuin ne olisivat samanarvoisia asioita. Poliittinen todellisuus ja mainos ovat samalla viivalla. Ehkä se joillekin onkin. Juuri siksi sitä pysähtyy hetkeksi ja miettii mistä kirjoittaa ja kenelle.

Siksi on vaikeaa kirjoittaa mitään elokuvista – tai löytää sellaisia elokuvia, joilla voisi olla relevanttia sanottavaa. Tulee hetkeksi tunne siitä, että kirjailija Don DeLillo oli oikeassa jo teostensa Valkoinen kohina (1985) ja Mao II (1991) aikaan. Vain terrorismilla on postmodernissa ilmapiirissä enää kyky lyödä ihmistä pesäpallomailalla tajuntaan siinä missä taiteella ennen, kun vielä jaksettiin heitellä kranaatteja ja kiviä surrealisteja tai muita epätoivottuja aineksia päin.

Ironisesti, kun DeLillo sitten yritti kirjoittaa jotain definitiivistä teoksessaan Putoava mies (2007), profetiansa tultua toteen World Trade Center -iskujen muodossa, lopputulos oli hajanainen ja kaoottinen. Kun profeetan ennustus tulee toteen, mikä on seuraava askel?

Tietenkin seuraava askel on jotain, jota edes monissa suurimmissa ja kauheimmissa taiteen luomissa dystopioissa ei osattu ajatella (poikkeuksena muutamat valistuneimmista, kuten Terry Gilliamin ohjaama Brazil, 1985): Sen myöntäminen, että ennen pitkää ihmiset turtuvat myös terroriin, paitsi kun se viimein osuu omalle kohdalle (ja silloinkin pakenemme omaan eskapistiseen fantasiamaahamme).

Edes terrori-iskuilla tai kaoottisella väkivallalla ei pysty enää vaikuttamaan, ei edes Suomessa. Joku kiipeää katolle ja ampuu metsästysaseella muutaman ihmisen, poliittiset tahot levittelevät käsiään, sanomalehdet imevät kuiviin tapauksesta sen mitä siitä saa, kuluu pari viikkoa ja kaikki on unohtunut.

Esimerkiksi Mikko Niskanen näki pientilallisen vaipumisen väkivaltaan vielä muutama vuosikymmen sitten kokonaisen kansakunnan sairautena ja kipupisteenä. Nyt tunne väkivallan peruuttamattomuudesta, siitä että se on osa sairautta, on kadonnut. Väkivaltaan syyllistyvät aina “toiset” ja mitään syy-yhteyksiä maailman yleiseen tilaan ei nähdä tai ei haluta nähdä. Väkivallasta on tullut osa systeemiä, vain yksi juttu toisten joukossa.

Sodat ovat menneet tätä tietä jo vuosikymmeniä sitten, suunnilleen samalla hetkellä kun Vietnamin sota loppui. Se oli moraalisen närkästyksen lakikohta. Sen jälkeen sodista on tullut etäisen kauhun ja suttuisten valokuvien välittämän painajaisen sijasta arkista mössöä informaatiotulvaan ja sen jälkeen vuorostaan tarkkaan harkittua ja hallittua postmodernia sössötystä, osa jalostettuja mediatuotteita.

Terrorismi, sota ja kauhu ovat valideja asioita enää niille, joilla on ajat sitten viimeisen käyttöpäivämääränsä ohittanut sielu; vanhanaikainen victorhugomainen sielu, joka vielä pohtii sitä miltä muista tuntuu. Loput toteavat kauhun olevan aina jossain muualla tai maailmankaikkeuden pimeää ainetta, joka on siellä jossain; olemassa mutta havaintopiirin rajojen ulkopuolella; vaikeasti sisäistettävissä ja siksi tavallaan olematonta. Moralisteille naureskellaan, koska he eivät halua hyväksyä tätä totuudeksi.

Miksi elokuva tuntuu olevan niin erillään elämästä? Miksi se tuntuu tällä hetkellä niin riittämättömältä, kun elokuvalla kuitenkin on voima nousta historian tasalle ja jopa sen ohitse, olla ajankohtainen ja merkittävä media?

Suuri osa tästä johtuu elokuvista itsestään. Jos elokuvat saavat enää minkäänlaista mediahuomiota, ne ovat omaan napaansa tuijottavia teoreettisia taideoksennuksia, jotka ovat aiheuttaneet viiden sekunnin mittaisen näennäis-shokeeraantumisen jollain taide-elokuvafestarilla jossain tai sitten ne ovat suurella rahalla markkinoituja trikoosankareiden hyppimisiä suurkaupunkien katoilla. Suomalaisestakin elokuvasta kirjoitetaan Suomessa vasta kun se tuottaa rahaa. Suoraa politiikkaa elokuvalta! Onko sitä lupa odottaa miltään taiteelta enää, satujen ja yliyksinkertaistuksien sijasta?

Niinpä, jotta voisi kirjoittaa elokuvasta tuntematta itseään vain yhdeksi monista pakenevista sieluista, on kai vain odotettava, että synkemmät ajat ovat ohitse tai, parhaassa (tai pahimmassa) tapauksessa, että ihmiset oppivat uudelleen ymmärtämään mitä kauhu ja empatia todella tarkoittavat – tai sitten on vain siirrettävä katse sellaisiin elokuvantekijöihin, joiden sanomisilla kokee vielä olevan jotain väliä.

Kirjoittamalla niistä elokuvantekijöistä ja elokuvista, joilla tuntuu olevan kyky nähdä maailma muunakin kuin hipsterien teoreettisena hymistelyrinkinä tai voisulaa valuvana popparilootana, voi vielä saada aikaan pieniä merkityksen turvasatamia muuten niin tasapaksussa mediatulituksessa. Lav Diaz, Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi, John Cassavetes, Kazuo Hara, Robert Bresson, Mani Haghighi, Rainer Werner Fassbinder, Jean-Pierre Melville, Béla Tarr, Claude Lanzmann, monet klassiset eksploitaatio-ohjaajat (joista monet ovat parhaiten ymmärtäneet ihmisen sisimmän raadollisimmat ja samalla kauneimmat puolet)…

Esimerkiksi nämä edellä mainitut ovat vielä tekijöitä, joiden töistä välittyy ihmisyys kuin peilien kautta; joille ihminen ei ole pelkkä muovinen testinukke, jonka edessä kaikki tapahtumat ja asiat ovat samasta aineesta tehtyä yhdentekevyyttä. Analyyttisista, mutta tuntevista elokuvista ja niiden tekijöistä pitää tällaisina aikoina kirjoittaa. Skeidaa tulee tarpeeksi kaikkialta muualtakin.