Rainer Werner Fassbinder (1945–82) oli länsisaksalaisen elokuvan kauhukakara. Vain 17 vuoden aikana työnarkomaani ja päihdeongelmainen ohjaaja loi työryhmänsä kanssa perustan sodan jälkeisen Länsi-Saksan uudelle, taiteellisesti kunnianhimoiselle elokuvalle ohjaamalla ja käsikirjoittamalla noin 40 pitkää elokuvaa, muutaman lyhytelokuvan ja muutaman tv-sarjan. Myös teatterissa kunnostautunut ohjaaja teki Wim Wendersin, Werner Herzogin, Alexander Klugen ja Margarethe von Trottan kaltaisten ohjaajien kanssa uutta saksalaista elokuvaa, jonka väitetään jatkaneen Weimarin tasavallan aikaista elokuvaperintöä natsien aiheuttaman katkoksen jälkeen.
Persoonana Fassbinder oli ristiriitainen. Elokuvissaan osoittaman inhimillisyyden vastaisesti hän kohteli julmasti läheisiään ja aiheutti käytöksellään välillisesti useamman henkilön henkisen ja joidenkin tapauksessa myös fyysisen tuhoutumisen.
Filmihullun päätoimittajana parhaiten tunnetun Lauri Timosen uusin teos, ohjaajan tunnetuimman elokuvan mukaan nimetty Pelko jäytää sielua – Rainer Werner Fassbinderin elämä ja kuolema (Rosebud, 2019) on laaja Fassbinderistä suomeksi julkaistu tietokirja. Se on myös siitä harvinainen elämäkerta, että se on suomalaisen kirjoittama ja suomeksi julkaistu teos ulkomaalaisesta elokuvaohjaajasta.
Timoselle tämä tuntuu olevan luonnollista kehitystä. Hän on aiemmin kirjoittanut tietokirjat niin suomalaisesta näyttelijästä (Lähikuvassa Matti Pellonpää, 2009), suomalaisista ohjaajista (Aki Kaurismäen elokuvat, 2006, ja Matti Ijäksen elokuvat, 2013) kuin ulkomaisesta näyttelijästä (Jean Seberg – erään filmitähden nousu ja tuho, 2018).
Kirja on pehmeäkantinen järkäle, yli 700 sivua pitkä. Teoksen rakenne on pääosin kronologinen. Alusta löytyvät tunnetuimman Fassbinderin elokuvissa esiintyneen näyttelijättären, Hanna Schygullan, ja kirjailijan esipuheet. Varsinainen sisältö alkaa Fassbinderin syntymästä ja perheen taustoista. Nuorena uransa aloittaneen ohjaajan jokainen elokuva käsitellään omissa luvuissaan.
Elokuvien välissä teatterissa vietetyt ajanjaksot ja tärkeimmät yhteistyökumppanit – useimmat näyttelijöitä – saavat omat lukunsa. Elokuvien jälkeen kerrotaan ohjaajan kuolemasta ja hautajaisista. Erinäiset elämän mittaan tapahtuneet sattumukset on ripoteltu elokuvista ja muista projekteista kertovien lukujen yhteyteen. Kirjan lopussa odottavat lähdeluettelo ja tuotantotiedot Fassbinderin elokuvista ja näytelmistä.
Kuvia ei kannen ja erään pienen mustavalkokuvan lisäksi ole, vaikka niitä tällä kertaa kaipaisi. Se on sääli mutta ymmärrettävää. Kirja on selvästi ilmestynyt kiinnostuksesta aiheeseen enemmän kuin populaarista tarpeesta tai kustantamon rahahanojen tulvasta.
Omia mielipiteitään teoksista Timonen tiputtelee esittelyiden väliin verrattain maltillisesti ja yllätyksiä vältellen; suurimmat “oho” -reaktiot tarjoavat Fassbinderin tunnetuimpiin kuuluvan elokuvan, Maria Braunin avioliiton (1979), lähes täysi torjunta ja kieltämättä mainion mutta usein ylenkatsotun Satansbratenin (1976) kehuminen.
Kirja on sisältöönsä nähden turhan paksu. Turvotusta teoksessa aiheuttaa Timosen tapa käyttää omien väittämiensä tukena kaunokirjallisia sitaatteja kollaasimaisessa muodossa. Siis kaunokirjallisia, ei tietokirjallisia. Tapa muistuttaa hänen oppi-isänsä Peter von Baghin kirjoitustyyliä; tosin von Bagh osasi painaa myös jarrua.
Tämä on tietoinen tyylivalinta. Sen positiivinen puoli on, että kirjassa tiedostetaan, etteivät juuri mitkään ajatukset todella ole “originaaleja”. Tyylin tarkoitus on mahdollisesti ollut moninäkemyksellinen kollaasi, ”runollisen totuuden” löytyminen sujuvasti asetettujen sanarimpsujen keskeltä.
Valitettavasti lainailu tekee lukukokemuksesta puuduttavan tylsän. Timonen rakentaa omien mielipiteidensä suojaksi kuolleista kirjailijoista muuria. Teksti olisi vahvempaa kirjoittajan omalla äänellä. Nyt irralliset ja usein laimeat tekstinpätkät rikkovat kerrontaa. Sitaattiryöpyt erottuvat tekstin päävirrasta liian selvästi ja tuntuvat kokonaisuuteen nähden knoppailulta ja omalla kirjallisella sivistyksellä leveilyltä. [1]
Esimerkiksi sivujen 26–28 pääasiallinen sisältö on peräkkäin aseteltuja sitaatteja tai tuumailuja kirjailijoista, joiden teokset joko sopivat tai eivät sovi Fassbinderin elämään. Ensin mukaillaan runoilijoita, Goethea ja Novalista, ja koska Fassbinderin teokset muistuttavat Timosen mielestä kirjailija August Strindbergin teoksia, ensin lainataan Kai Laitista Strindgergiin liittyen, mistä päästään “sujuvasti” taas Novaliksen runouteen. Tätä kommentoidaan sitaatilla aatehistorioitsija Vesa Oittiselta, mistä päästään vuorostaan vertaamaan Fassbinderiä kirjailija Victor Hugoon, johon liittyen lainataan runoilija Charles Péquyn lausuntoa. Tästä hypätään ohjaaja Jean-Luc Godardin toteamukseen, joka jopa käsittelee Fassbinderiä, mistä seuraa, että Fassbinder oli oikeastaan niin kuin kirjailija Honoré de Balzac, jonka yhteydessä lainataan Samuel Beckettiä ja toimittaja Wolfram Schüttea. Koko kakku kruunataan mukailemalla elokuvahistorioitsija Thomas Elsaesseria.
Oma lukunsa taas on sivujen 288–291 päätön Robert Musil – Ludwig Wittgenstein – Anatole France – Samuel Beckett – César Vichard de Saint-Réal – William Wordsworth – Søren Kierkegaard – Georges Danton – Fernando Pessoa – Thomas Mann -läträys, jolla yritetään ankkuroida Fassbinder osaksi eurooppalaisten suurmiesten ketjua ja joka alkoi tätä lukijaa naurattaa muka-runollisuutensa tahattomalla komiikalla.
Ja niin edelleen. [2]
Viitteitä on kuitenkin turha hakea, kuten sivulla 65:
– – Action-Theater -ryhmässä [sic] Schygullasta kehittyi pian arvostettu voimavara, mutta terveellä itsetunnolla varustettu nuori nainen edellytti Fassbinderilta erityishuomiota ja raastoi kanssanäyttelijöiden hermoja. Idealistinen ajatus taiteellisesta kollektiivista ja perhettä muistuttavasta kommuunista sai arvonsa turhankin hyvin tunteneesta “aloittelevasta tähdestä” vakavan uhkaajan.
Kiintoisa tieto tuo Schygullan aiheuttama hermojen menetys! Olisi ollut mukavaa tietää lähde, jotta taustoista voisi lukea lisää. Valitettavasti Timonen ei merkitse, mistä tieto on. Kappalejako antaa ymmärtää, että väite olisi teatteriin kuuluneen näyttelijätär Irm Hermannin huonetoverin Heide Simonin suusta eli googlauksen perusteella väite perustuu oletettavasti David Barnettin teokseen Rainer Werner Fassbinder and the German Theatre (Cambridge University Press, 2005/2009), joka käyttää Simonia lähteenään.
Erillinen kysymys on sitten, että miten arvonsa voi tuntea “turhankin hyvin”, jos sillä onnistuu alusta asti välttämään Fassbinderin ympärille muodostuneen hyväksikäyttökultin uhriksi joutumisen.
Lähdeluettelon 147 kirjasta elokuvia käsittelee 22. Niistä saksalaista elokuvaa käsittelee 18. Näistä suoraan Fassbinderiä käsittelee 10, joiden lisäksi on mainittu kaksi teosta, jotka käsittelevät Fassbinderin roolia teatterissa.
Laskutapani ulkopuolelle jää pari Fassbinderin yhteistyökumppanin elämäkertaa, joitain Saksan historiaa taustoittavia kirjoja, kuten liittokansleri Konrad Adenaurerin elämäkerta ja teoksia, joiden pohjalta Fassbinder on ohjannut adaptaatioita. Silti suurin osa muista lähteistä on satunnaisia maailmankirjallisuuden klassikoita.
Nettisivuja lähteiden joukossa ei ole. Samoin uupuvat lehtiartikkelit, luennot, haastattelut ja dokumenttielokuvat. Vaikka en moiti kirjoittajan käyttämää materiaalia (vähäisyyden selittää ainakin osin se, että tekijä ei luultavasti osaa saksaa), suoraan elokuvataiteeseen liittyvien lähteiden määrä on näin paksuksi kirjaksi ohut.
Lainausten perusteella elokuva-aiheisista teoksista kirja nojaa paljon ainoaan aiempaan Fassbinderistä suomennettuun teokseen, Christian Braad Thomsenin kirjaan Rainer Werner Fassbinder – matka kohti valoa (Like, 1988). Aikaisempi julkaisu on mukana kirjan alusta loppuun lukuisilla lainauksilla. Esipuheessa Timonen kertoo kirjan syntyneen nopeasti, reilusti alle vuodessa. Sanavalinta pistää pohtimaan, kuinka paljon aikaa lähdetutkimukseen on käytetty.
En kiinnittäisi tähän viitteiden. lähteiden ja sitaattien epämääräiseen käyttöön näin paljon huomiota, jos teoksen muoto olisi esseistisempi tai muuten vapaa. Nyt se on sitaattipoikkeamistaan huolimatta suoraviivaista elämäkertakirjallisuutta, jossa esitetään kohteena olevista henkilöistä väittämiä, joiden luotettavuuden arviointiin olisi hyvä antaa lukijalle apuja.
Myös monien elokuvien juonisynopsikset ovat pitkiä ja yksityiskohtaisempia kuin niiden tarvitsisi olla, varsinkin koska kirjoittajan omat ajatukset sisällöstä ja Fassbinderin elämä ovat kiinnostavampia kuin noin 40 elokuvan juonen yksityiskohtainen selostus. Juonisynopsikset eivät tuo lisää kuin harvinaisempiin elokuviin – suurin osa Fassbinderin tuotannosta on helposti saatavilla kotilaitteisiin katsottavaksi.
Kustannustoimittajan roolia hoitavalla olisi ollut useassa kohdassa vastuu käyttää leikkuria ja poistaa jaarittelua. Sivuja voisi olla helposti ainakin sata ellei kaksi sataa vähemmän.
Myös kirjoittajan kielenkäyttö on paikoin ummehtunutta. Naisia kutsutaan toisinaan “lortoiksi”, “lutkiksi” tai “eukoiksi”. Lukijana huomaa pohtivansa, miksi kirjailija on kokenut tämän tarpeelliseksi, erityisesti kun kontekstista ei aina välity onko kyse esimerkiksi Fassbinderin oman näkemyksen referoinnista vai Timosen omista aivoituksista. Joskus kielenkäyttöön liittyy selviä asiavirheitä, kuten kirjoittajan kutsuessa In a Year of 13 Moons -elokuvan (1978) transsukupuolista päähenkilöä transvestiitiksi (s. 531) ja Kauppias kaiken aikaa -teoksen (1972) naispuolisen sivuhenkilön sanomisia ilkeydeksi (s. 204), vaikka elokuvan kontekstissa on mahdollista nähdä, että kyse on elokuvan ainoan jokseenkin hyveellisen hahmon rehellisyydestä, ei häijyydestä.
Outo yksityiskohta on myös esipuheessa, jossa kerrotaan kirjan lähtökohdan olleen pettymys ihmissuhteiden raadollisuuteen, jonka aiheutti “kuunsädettäkin kauniimpi pariisitar”, joka oli kuitenkin Timosta mukaillen väärä ja epärehellinen ja kirjoittaja itse vain “romanttinen hölmö” (s. 33). Kas näin petollinen nainen ensin ylennetään ja sitten alennetaan.
Seksistisen kielenkäytön vastapainoksi Fassbinderin ja hänen miesystäviensä sikailuja ironisoidaan, ja Timonen kutsuu ohjaajaa kusipääksi tai sarkastisesti neroksi. Valitettavasti mukaan lipsahtaa myös ironiatonta nerottelua. Ohjaajan väkivaltaista käytöstä yritetään tarkastella kriittisesti. Toisaalta Fassbinderin henkilökohtaiset ongelmat johdetaan tasaisen freudilaisesti ongelmiin äitisuhteessa, mikä oli ohjaajan itsensä suosikkiselityksiä. Fassbinderin tunnetusti raakalaismaisen käytöksen kriittisempi analyysi olisi tuonut taiteilijakuvaan jotain kiinnostavaa, vaikka en vaadi kirjoilta väkinäistä hyvesignalointia.
Paikoin häiritsevää on myös auteurismi, jossa kamerakulmat ja kuvausratkaisut ovat aina juuri Fassbinderin valintoja (“Lähikuvien täsmällisistä paikoista hänellä tuntuu olevan vaistonvarainen oivallus ––”, s. 224), vaikka samalla kirjassa mainitaan ammattimaisten kuvaajien merkitys (s. 506). Ohjaajakeskeisessä elämäkerrassa tämän ratkaisun voi kuitenkin ymmärtää. [3]
Kieliopillisia lapsuksia on vähäisesti. Esimerkiksi vuosilukujen merkintätavat vaihtelevat. Teosten nimissä on pyritty käyttämään suomenkielistä nimitystä ja sellaisen puuttuessa käytetään kansainvälisesti tunnettua englanninkielistä nimeä. Pari kertaa tästäkin lipsutaan. Nämä ovat kuitenkin pieniä seikkoja, pääosin teksti on virheetöntä.
Kohderyhmä on mysteeri, sillä Fassbinderin teoksiin yksityiskohtaisesti keskittyvänä tietoteoksena Pelko jäytää sielua ei ole oivallisinta lukemistoa ohjaajaan vasta tutustuville, joiden lienee parasta katsoa elokuvat ensin. Toisaalta elokuvat nähneelle liian pitkät juonisynopsikset ja loputtomat sitaattijonot ovat pakkopullaa, joten kirjan sisältöä kannattaa skippailla railakkaasti.
Kokonaisuutena teos on pettymys, erityisesti kun suomalaisen kustannuspolitiikan tuntien tämä jää luultavasti viimeiseksi tätä merkittävää ohjaajaa käsitteleväksi ja suomeksi julkaistuksi kirjaksi pitkäksi aikaa. Se on ylimalkainen esittely, joka tuhlaa sivuja ja lukijan aikaa satunnaisiin horinoihin. Aiheesta kiinnostuneille sen olisi suonut olevan portti, joka ohjaa tarkemmin lähteiden pariin.
[1] Ennen kaikkea Samuel Beckettin kirjoituksista poimitaan lainauksia lävitse kirjan. Fassbinder oli teoksissaan kiinnostunut sosiaalisista suhteista ja yhteiskunnan vaikutuksesta yksityiselämiin. Beckett taas oli kirjoittajana ontologinen, ihmisolemuksen (kirjallista) luonnetta käsittelevä. Kumpikin työskenteli teatteritaiteen kanssa ja oli kiinnostunut freudilaisesta psykologiasta, mutta riittääkö se todella yhtymäkohdaksi? Sen sijaan Sigmund Freud itse, Fassbinderille omien sanojensa mukaan tärkeä vaikuttaja, ei ole vastaavaa sijaa lainauksissa saanut. Lopputulema on, että Beckett, kuten moni muu, ei ole edustettuna teoksessa Fassbinderin takia, vaan koska sattuu olemaan Timoselle itselleen tärkeä kirjailija.
[2] Myös von Baghilta tuttua hyperbolaa käytetään, kun jo ensimmäisen Fassbinderin lyhytelokuvaräpellyksen yhteydessä viitataan Federico Felliniin ja Pier Paolo Pasoliniin ja käytetään ilmaisua “kosminen melankolia” (s. 57). Kirjoittajan omaa häntää muistetaan nostaa kertomalla rahvaanromanttisesti, kuinka hän istui kauhtuneessa nahkatakissa ja krapulassa lentokoneessa – seuranaan Hanna Schygulla ja Carlos Saura (s. 35).
[3] Timonen väläyttää myös ironista huumorintajua, kuten todetessaan, kuinka “lähes jokaisen ohjaajan on jossain vaiheessa tehtävä oma ‘Jeesus-elokuvansa’ tai ‘Jeanne d’Arcinsa'” (s. 135). Timosen tähän mennessä ainoa ohjaustyö on lyhytelokuva Jeanne d’Arc vuodelta 2009.