Itävaltalaisen Michael Haneken (s. 1942) viimeisin ohjaustyö Happy End (2017) alkaa olla jo koinsyömää vintagea hänen tuotantonsa sisällä. Toisaalta laajempana ”kaavana” esitettynä tämä on niin banaali huomio, että tarvitseeko sitä edes ääneen sanoa. Yli seitsenkymppinen auteur-ohjaaja – olkoon hänen sukunimensä Haneke, Lynch, Schrader, mikä lie – ei itseään uudelleen keksi tehtyään omanlaisiaan elokuvia vuosikymmeniä putkeen.
Hanekelle tyypillisesti Happy End on melkoinen ranteet auki -esitys. Siinä yksilötasolta lähtevä kritiikki kasvaa yhteiskunnan elleipä peräti koko länsimaisen elämäntavan kritiikiksi niin, että hänen tuotantonsa, niin kuin Michel Houellebecqin pessimistisen tuotannon, voivat kaapata omakseen sekä vasemmistolaiset että oikeistolaiset aktivistit.
Happy Endin alussa maailma nähdään kännykkäkameran epäterävän kuvan lävitse. Eve-niminen teinityttö salakuvaa äitiään, jota hän vihaa. Sitten Eve kuvaa hamsteriaan, jonka hän on myrkyttänyt. Pian äiti päätyy sairaalahoitoon lääkkeiden yliannostuksen vuoksi…
Tavoiteltu efekti on kuin Bennyn videossa (1992), Haneken aikaisemmassa elokuvassa. Siinä roskaelokuvien maailmassa todellisuuden tajunsa kadottanut teinipoika surmaa teinitytön pulttipistoolilla piilotetun vhs-kameran edessä. Kun kauheudet vedetään kameran lävitse, kun ne lavastetaan kameralle, ne muuttuvat kokijasta riippuen joko vähemmän tai enemmän todellisiksi. Meille ”normaaleille” ne ovat vähemmän totta, sillä kuolema on vielä kuolema. Näille ”häiriintyneille” medianarkkareille, hypertodellisuuden uhreille, taltioitu kuolema on enemmän totta. Totuus on tässä sitä, mitä media/teknologia välittää, mitä näkee ruudulta, mitä voi kelata ja katsoa uudestaan ja uudestaan. Yhtä kaikki lopputulos on sama: oireenomaisesti siinä leikitään asioilla, joilla ei pitäisi niin tehdä.
Kai tämä on jonkinlaista vallitsevan mediamaiseman kritiikkiä. Elokuvataiteen puolella eurooppalaiset auteurit ovat siitä löylyttäneet 60-luvulta saakka, mutta hienoiten urakasta on selvinnyt David Cronenberg tekemällä kuivan akateemisesta mediateoriasta limaista kehokauhua: Videodrome (1983), eXistenZ (1999).
Happy Endin seuraava tapahtumasarja on taas enemmän toista varhaista Hanekea, nimittäin Bennyn videota seurannutta 71 katkelmaa erään sattuman kronologiasta (1994). Jälleen katsomme kameran läpi kuvattua kameraa, mutta nyt puhelimen sijaan rakennustyömaan valvontakameraa. Näkymä on paikoilleen paalutettu laajakuva. Sattuu onnettomuus. Betoniseinä murtuu ja päästää läpi hiekkaa kuin puhkaistu pato valtameren vettä. Mies loukkaantuu, sitten menehtyy. Jos Eve kännykkäkameransa kanssa laittaa asioita toimeen niitä kuvatakseen, tässä katsoja on tuomittu todistamaan katastrofia.
Mutta taitaa sekin olla ihmisen aiheuttama.
Se, kenen ruumiiseen sattuu ja kenen ei, on luonteeltaan epäsymmetristä ja seurausta yhteiskunnassa vallitsevista riistosuhteista. Rakennusfirman omistaja on Even täti, varakas nainen nimeltä Anne, jonka luokse hän muuttaa. Suuressa kartanossa Calais’ssa asuva Laurentin perhe on varakas siksi, että työmailla loukkaantuneet ja loukkaantuvat työmiehet ovat heille omaisuuden luoneet. Kuinka paljon he ovat vastuussa ja kuinka heidän pitäisi tapahtunut korvata miehen perheelle, on yksi tarinan langoista.
En tulkitse elokuvan nimeä Happy End vain ironisena sivalluksena, vaikka sellaiseenkin Haneke on “sortunut”: Seitsemännessä mantereessa (1989), Haneken esikoiselokuvassa, seitsemäs manner on Australian paratiisimainen aurinkoranta, jonne perhe elokuvassa “muuttaa” omaisuutensa tuhoamalla ja itsensä surmaamalla.
Haneken palkituimmassa elokuvassa Rakkaus (2012) eräänlaista ”rakkautta” on se, kun vanha mies päättää surmata kituvan vaimonsa. Pahaa hän ei teollaan tahdo, teko tehdään rakkaudesta; hehän ovat aviopari, joka on viettänyt yhdessä vuosikymmeniä.
Laurentin perheen patriarkka, Annen isä ja Even isoisä, Georges on tämä Rakkauden mies, tai ainakin hänen taustatarinassaan luodaan kytkös. Tällä kertaa pyörätuoliin sidottu Georges haluaa itsensä hengiltä, haluaa onnellisen lopun, jollaisen hän jo järjesti vaimolleen, mutta tehtävään hän ei löydä tekijää taikka saa käsiinsä työkaluja. Lieneekö sitten niin, että häntä ei rakasteta tarpeeksi.
Kuolla tahtoo myös Eve, joka päätyy tätinsä luota isänsä hoiviin.
Even isän suhde todellisuuteen on niin ikään median/teknologian välittämää. Hän jakaa pimentoon jäävän naisen kanssa rankkoja seksifantasioitaan sähköpostin ja Facebookin kautta. Näissä kohtauksissa on tavoiteltu äärimmäistä ristiriitaa itse sisällön ja audiovisuaalisen toteutuksen suhteen. Ruudulla nähdään staattisessa otoksessa nettiselain, jonne mies kiimaisen aggressiivisesti purkaa itseään. Katsojalle on varattu tirkistelijän rooli. Nämä viestit on tarkoitettu yksityisiksi, ne ovat voimakkaita ja vääriin käsiin joutuessaan ne voivat suistaa maailman radaltaan. [1]
Aikaisemmissa Ranskaan sijoittuvissa töissään Code Unknown (2000) ja Caché (2005) Haneke on käyttänyt mörköinä afrikkalaisia maahanmuuttajia Euroopan entisistä siirtomaista. Näissä elokuvissa näiden kehojen olemassaolo ranskalaisessa katukuvassa on – tulkitsijasta riippuen – ymmärrettävää seurausta kolonialistisesta kansojensekoittamisesta, normaaleista muuttovirroista, markkinataloudesta tai sitten osoitus eurooppalaisen rodun hitaasta itsemurhasta. (Palaan tässä Houellebecq-vertaukseen. Molempien tekijöiden katkeransuloisille näkemyksille tuhoutuvasta, jo ehkä tuhoutuneesta Euroopasta, löytyy sekä vasemmistolaisia että oikeistolaisia selittäjiä ja selityksiä. Yhteistä on, että päitä halutaan giljotiiniin.)
Annen poika Pierre on juoppo tyhjäntoimittaja ja suupaltti. Hän on tarinan narri, jonka rooli on tuoda tuhoa Calais’iin. Tässä hän eli viime kädessä Haneke käyttää hyväkseen afrikkalaisia siirtolaisia. Esimerkiksi kesken seurapiirilounaan Pierre saapuu paikalle ja kertoo tuoneensa mukanaan uusia ystäviään. He ovat kadulta poimittuja nuoria mustia miehiä. Heidän läsnäolonsa tarkoitus on aiheuttaa hämmennystä hienoissa ihmisissä. Aikaisemmin Pierre on jo tehnyt selväksi, mitä hän uskoo valkoisten sukulaistensa todella ajattelevan heidän tummemmista palvelijoistaan.
Tätä sokkioppia harrasti jo Fassbinder 70-luvulla: elokuvassa Pelko jäytää sielua nuoremman turkkilaisen maahanmuuttajamiehen ja keski-ikäisen valkoisen saksalaisen naisen suhde kohtaa vastarintaa.
Narrin lisäksi Pierre on kuin Jeesuksen parodia. Hän ottaa selkäänsä pojalta, jonka isä kuoli Pierren perheen rakennusfirman työmaalla. Se on jo hieman koomisempi provokaatio, kun Georges yrittää neuvotella afrikkalaisen miesjoukon ottamaan hänet hengiltä, kun kukaan ei halua häntä auttaa, eivät omat lähimmäiset, palvelijat taikka sveitsiläinen klinikka.
Tuomalla kuvaan afrikkalaisia (mutta jättämällä heidät nimettömiksi, sanattomiksi mustiksi kehoiksi) Haneke halunnee kommentoida pakolaiskriisiä, joka elokuvan julkaisuajankohtana oli päivittäinen lööppi. Paljon puhuttiin esimerkiksi Calais’n viidakosta, siirtolaisten hökkelikylästä, joka tyhjennettiin 2016. Sitä, kuinka paljon uhkakuvien syntymiseen vaikutti median ansaintalogiikka, Haneke ei arvioi.
Haneke ei ole kuitenkaan julistaja. Ellei mukaan lasketa Funny Gamesin (1997) kaltaista myllykirjettä väkivaltaviihteelle hänen teostensa muotokieli on usein kylmä, tarkkaileva, ikään kuin siinä annettaisiin katsojalle vapaus paljastaa enemmän itsestään kuin teoksista, joilla on usein yhdenkaltainen tarinankaari: hyvin toimeentuleville valkoisille eurooppalaisille tapahtuu ikäviä asioita tai ainakin ikävien asioiden seuraamuksia tarkastellaan suhteessa heidän tunne-elämäänsä, vaikka he ovat yksi historian suojelluimmista ihmisryhmistä. Se, mitä se mahdollisesti tarkoittaa, että ikäviä asioita tapahtuu juuri heille, on katsojan tuoma lisä.
[1] Tarinan kertominen pelkästään tietokoneen näytön kautta ei ole uusi juttu. Esimerkiksi 2000-luvun alussa julkaistiin nettipiraattien maailmaan sijoittuvaa nettisarjaa The Scene, joka tapahtui IRC:in chattihuoneissa ja Windowsin käyttöjärjestelmän sisällä.
Teksti on kirjoitettu VLMedian toimittaman arviokappaleen pohjalta.