Alku on runoilija João de Deusin äidistä kertova runo, ja kuten niin moni muu elementti Our Beloved Month of Augustissa, se on yhtaikaa irrallinen elementti ja enne. Tässä piilee myös kaksoismerkitys. João de Deus ei ollut vain tunnettu runoilija vaan myös elokuvaohjaaja João Cesar Monteiron luoma hahmo elokuvasarjassa, joka on selvästi tyyliltään ollut myös Miguel Gomesin inspiraationa omalla urallaan.
Tämä kaksijakoisuus, jossa fiktio ja todellisuus yhdistyvät ei ole ihme. Tässä suhteessa Portugalin taide-elokuvan veroista ei oikeastaan ole maailman elokuvassa, pois lukien iranilainen elokuva, jonka linja on syntynyt maan runouden ja siinä kunnostautuneen Forough Farrokhzadin The House Is Blackin (1963) antamista vaikutteista. Portugalin arthousessa taas on Fernando Pessoan, lukuisia keskenään riidelleitä salanimiä käyttäneen kansallisrunoilijan, jälki.
Kummankin maan olennaiset ohjaajat eivät välitä dokumentin ja fiktion rajoista ja pyrkivät jatkuvasti ylittämään näiden keinotekoiset ristiriidat. Käytän sanaa “ylittää” mieluummin kuin “rikkoa”, koska “rikkominen” on antagonistista, elokuvan rajojen ylivallan tunnustamista ja luovuttamista ennen taistelua. Pikemminkin kummankin maan mestaritekijät eivät yksinkertaisesti välitä. Elokuva on heille vain elokuvaa.
Manoel de Oliveira ja hänen dokumenttinsa ja myöhäisuran jatkuvasti avantgardistisemmat työt. Monteiro ja hänen teatterin, elokuvan ja kirjallisuuden synteeseinä maailmaan pulpahtaneet, ainutlaatuiset luomuksensa. Gomes asettuu tietoisesti osaksi samaa historiaa, mutta silti omana itsenään. Our Beloved Month of August on yksi monista elokuvanteosta kertovista elokuvista, mutta toisin kuin Federico Fellinin 8½ (1963) ja monet muut edeltäjänsä, se ei tyydy todellisuuden kyseenalaistamiseen pelkissä fiktion kehyksissä vaan menee askeleen pidemmälle esittäen dokumentin ja fiktion toisiaan tukevina voimina, yhtenä elokuvana.
Joudun käyttämään seuraavassa ilmaisuja dokumentti ja fiktio hieman tekstini ajatuksen vastaisesti, koska muuten teoksen monimutkaisuuden hahmottaminen olisi liian vaikeaa. Joudun siis tukeutumaan konventioihin kertoakseni jostain, joka ei välitä niistä. Kuvalla on helpompaa polttaa siltoja kuin sanalla.
Elokuvan premissi: Gomes työryhmineen oli tekemässä elokuvaa, mutta rahoitus katkesi kesken projektin. Ryhmä lähti silti kuvausmatkalle ja kuvasi mitä vastaan tulee. Kaksi ja puoli tuntia pitkän elokuvan alkupuolisko on materiaalia tältä matkalta. Eli, ja tässä on käytettävä rajoittavaa sanaa, dokumenttia. Kuvataan uskonnollisia kulkueita, ympäristöä, paloautoja, moottoripyöräilijöitä, soittokunnan kulkuetta, pitkää kaupungin keskellä olevaa siltaa. Tunnelma on aluksi kuin näennäisen satunnaisesti kuvatuista kotielokuvista tai matkailufilmeistä, siis kuin yhtenäistä johtolankaa ei olisi. Jututetaan ihmisiä, katsellaan maisemia. Siirtymät asioiden välillä eivät tunnu temaattisilta. Elämää tallennetaan samassa tahdissa kuin sitä eletään. Aineksia on paljon, mutta niiden annetaan hautua hiljaisella tulella.
Kuitenkin ihminen jäsentää näkemäänsä vaikka väkipakolla. Vähän kerrassaan syntyy kollektiivinen kuva kaupungin yhteisöstä, väestön pikku erikoisuuksista. Satunnaiset haastattelut käsittelevät milloin mitäkin, tapahtuneita rikoksia, paikallista musiikkikulttuuria, ihmisten henkilöhistorioita. Ketään haastatelluista ei sen kummemmin esitellä katsojille, mutta syntyy näkemys, että kyse on paikallisista asukkaista, joita on houkuteltu yksitellen mukaan elokuvaan dokumenttia tehtäessä. Tekstiplakaatit pulpahtavat harvakseltaan ruudulle kertomaan lähinnä milloinkin kuultavan musiikin esittäjistä. Paikallinen musiikki on tärkeä elementti. Sitä esittävät monet eri yhtyeet ja erityisesti elokuvan keskiöön nousevan (fiktiivisen) iskelmäyhtyeen kappaleiden lyriikat kommentoivat suoraan elokuvan tapahtumia. Missään vaiheessa musiikki ei ole ylevää. Se on kitsiä, soraäänin laulettua folk-musiikkia, epävireistä konserttimusiikkia, mutta elävää, jatkuvasti arjessa läsnä, se on hyperrealistinen elementti siinä missä elokuvakameran jatkuva läsnäolo, se ottaa tavanomaisen ja, jos ei nyt suoranaisesti ylevöitä sitä, tekee siitä “toista”, yhtaikaa vierasta ja tutumpaa.
Mutta emme tiedä onko koko dokumenttipremissi totta. Väliin on upotettu fiktiivisiä segmenttejä, jossa ohjaaja Gomes keskustelee elokuvan tuottajan kanssa rahoituksen jatkumisesta. Tuottajaa esittää näyttelijä Joaquim Carvalho, joka todella on ammatiltaan elokuvatuottaja; mutta ei tämän elokuvan. Gomes taas on luonut itsestään koomisen karikatyyrin. Nämä osiot on kuvattu aivan erilaisella esteettisellä painotuksella, vailla käsivaraa, selkeästi elokuvanäyttelyn elkein. On siis kaksi tasoa, kertomus dokumentista joka syntyi pakosta ja tämän pakon mytologisointi fiktion keinoin.
Tämäkin on vain sivujuonne. Hitaasti ilmaantuu mukaan kolmas taso. Rahoitusta tulee, tuottajaa esittävä Carvalho vaihtaa äkkiä roolia mutta tätä ei noteerata mitenkään narratiivissa; seuraavassa hetkessä hän esittää Tânia-nimisen teinitytön muusikkoisää, Domingosia. On ilmeisesti päästy tekemään sitä elokuvaa, jota on aluksi lähdetty tekemään. Teosta on tässä vaiheessa kulunut lähes tunti, ja vasta nyt se kääntyy hitaasti akselissaan. Dokumentti esittelee meille pari paikallista asukasta lisää, nuoren miehen (Fábio Oliveira) joka pelaa sählyä, nuoren naisen (Sónia Bandeira) joka työskentelee paikallisessa metsäpalovartiossa.
Pian heidät on värvätty mukaan elokuvaan, heille on jaettu roolit, he mukamas kohtaavat toisensa, näin meille halutaan vakuutella. Heidän kokemattomuutensa on ainakin totta, he eivät ole esiintyneet muissa elokuvissa tämän jälkeen. Naisen tulee esittää jo edellä mainittua teinityttöä, Tâniaa. Nuorukainen esittää Hélderiä, Tânian serkkua. Nuoripari soittaa samassa yhtyeessä, he rakastuvat toisiinsa. Insestikuviota syventää bändin kosketinsoittajana toimivan Domingosin rakkaus tyttäreensä. Perheen äiti on lähtenyt vuosia sitten muille maille. Isä väittää nähneensä avaruusolioiden siepanneet hänet. Kadonnut äiti selittää pitkään mystisenä pysyneen elokuvan alun runolainauksen merkityksen. Pian muutkin dokumentin ainesosat saavat uuden asun.
Vähän kerrassaan dokumentissa nähty satunnaiselta tuntuva kuvamateriaali vuotaa fiktion puolelle ja asettaa kyseenalaiseksi onko kysymyksessä dokumentaari enää lainkaan… Vai onko dokumentissa kuvattu materiaali inspiroinut fiktiota? Onko fiktio tehty ensin ja sitten dokumentoitu prosessi luovana sekasotkuna? Mokumentti ei tunnu oikealta määreeltä, koska filmi pyrkii niin tietoisesti tuomaan selväksi, ettei se yritä esittää dokumenttia, se vain käyttää hyväkseen samaa estetiikkaa.
Elokuvan alussa nähdyt kuvat, siis kulkueet, soittokunnat, haastatellut ihmiset, maamerkit ja muut löytävät uudet roolit toisella puoliskolla. Jokainen irralliselta tuntuva esteettinen elementti tulee uudestaan vastaan ja saa näin toisen merkityksen. Esimerkiksi voidaan ottaa aluksi irrallisilta tuntuvat kuvat paloautoista. Sónia Bandeira on, näin ainakin kerrotaan elokuvan puolivälissä, oikeassa elämässä metsäpalovartija. Fiktion puolella hän saa todistaa keinotekoisesti luotua tulipaloa aivan toisessa roolissa, sivustakatsojana ja uhrinakin. Lopussa paloautoilla on myös dramaturginen rooli, kun metsäpalo syttyy intohimon symbolina.
Dokumentissa haastateltu haitariyhtye saapuu fiktiotarinassa tärkeään juonta edistävään rooliin. Uskonnolliset kulkueet ja soittoryhmät kävelevät nuoria rakastavaisia vastaan. Välillä nähdään elokuvassa esiintyvien ihmisten keskusteluja, oletettavasti lavastettuja, joissa he kertovat näyttelijätyön vaikeudesta. Niistä leikataan suoraan heidän roolisuorituksiinsa, joissa kaikki vaikeudet ovat, käyttääkseni oksymoronia, “näkyvästi piilossa”. Ihmiset ovat ilmeisesti kameran edessä ensimmäistä kertaa, mutta he ottavat roolinsa luontevuudella, joka on monille ammattinäyttelijöille mahdotonta. Oletettavasti tämä johtuu elokuvassa esiintyvien arkitodellisuuden ja fiktion jatkuvasta sekoittumisesta, haastattelut yhdistyvät rooleihin ja tarpeellinen välivaihe helpottaa siirtymistä olemisesta esittämiseen.
Elokuva ikään kuin dokumentoi omaa olemassaoloaan ja jatkuvaa valmistumistaan sfäärissä, joka muistuttaa esimerkiksi Abbas Kiarostamin elokuvasta Close-Up (1990), jossa rikollinen ja hänen uhrinsa on laitettu esittämään samat rikokset uudestaan. Syntyy dokumenttifiktion taso, jota Gomes jalostaa loogisella ja armottomalla tavalla eteenpäin. Elokuva onnistuu koskettamaankin, vaikka on niin syvällä metatason suossa, ettei sitä pysty kalastamaan sieltä edes etevin jälkimodernisti.
Kolmiosuhteessa on julmuutta ja outoa hellää eroottisuutta, vaikka se on suoraan melodraaman vanhimmista arkistoista. Juoni on syntynyt paikasta, josta monet dokumenteissa kuultujen ihmisten makaaberit kertomukset onnettomuuksistaan ja vaikeuksistaan ovat tulleet. Tämä on tuttua kertomaa, vanhojen muistojen uudelleenlämmittelyä jossain muodossa, arkipäivän tragediaa.
Kun tarina on viimein kerrottu, saavutaan lopussa selvästi taas näyteltyyn ja lievästi koomiseen segmenttiin, jossa esiintyy Gomesin (oikea) työryhmä. Ohjaaja väittelee äänimiehen kanssa oikeista tekniikoista. Gomes haluaa, että äänityksen yhteydessä tallennetaan sitä mitä samalla kuvataan. Jos kuvataan puita ja virtaa, on kuuluttava linnun laulu, lehtien humina, veden liplatus. Mutta mistä ihmeestä ääninauhalle on niiden sijaan ilmestynyt mystistä musiikkia? Äänimies protestoi, ettei hän ole äänittänyt mitään väärin vaan juuri pyydettyjä asioita: hänen taiteelliseen visioonsa ei vain kuulu pelkkä tallennus, vaan äänet äänten takana. Sen mitä hän on kuullut, kuulee myös katsoja, ja siitä omituisuudet. On kuunneltava tarkemmin, koska muuten taiteellinen prosessi on vain mekaanista suorittamista. Ohjaaja väittää turhaan vastaan, että musiikit ja muut voi lisätä myöhemmin studiossa jälkiäänityksenä, koska ei ymmärrä äänittäjän toimivan metafyysisellä tasolla, ettei musiikki ole syntynyt äänitysvirheestä tai keppostelusta vaan tallentunut tyhjästä, esteettisenä leimana ja merkkinä.
Tietysti kohtauksen taustalle alkaa hiipiä (studiossa lisättyä) musiikkia, joka peittää luonnonäänet. Muut työryhmän jäsenet osallistuvat väittelyyn. Hissuksiin meille esitellään heidät kaikki tuotantoassistenteista cateringiin. Väittelyn tiimellyksessä lopputekstit alkavat valua ruudulle sitä mukaan, kun uusia ihmisiä ilmestyy kiistelemään elokuvanteon realiteeteista, korttitalo läsähtää kasaan ja omasta tekovaikeudestaan kertova elokuva päättyy kiistaan siitä mitä elokuvaaminen edes on, materialistisen todellisuuden ja ideoiden kohtaamiseen; kun joku vain osaisi sanoa onko korttitaloa alunperin edes rakennettu.
Kritiikki on tehty Second Run -yhtiön arviokappaleen pohjalta.