Yhdeksäs Loud Silents Festival palasi toista kertaa säestämään mykkäelokuvia Helsinkiin ja Kino Reginaan 17.–19.12.2021. Ohjelmistoon mahtui tällä kertaa kahdeksan näytöstä ja kahdeksan eri artistia/kokoonpanoa. Laajakuva tarttui neljään eri kokonaisuuteen, jotka pitkin viikonloppua tarjosivat mielenkiintoista kontrastia ja vaihtoehtoisia näkökulmia sekä katsojille että toisilleen.
Lyrical Nitrate (1991) x Noah Kin
Syttymisherkkä ja ajan kulkua heikommin kestävä nitroselluloosa oli elokuvateollisuuden alkuvuosina arkipäiväisessä käytössä. Filmimateriaalin painuessa unholaan se on kuitenkin jäänyt lähinnä nippelitiedoksi pubivisoihin ja restauroijien työalueeksi. Vuonna 1991 hollantilainen elokuvantekijä Peter Delpeut kaiveli edesmenneen elokuvalevittäjä Jean Desmetin kokoelmista esiin vanhaa filmiä, joiden sisältö vaihteli lyhytelokuvista matkakertomuksiin. Hiljaa rappeutuvasta aarrekätköstä Delpeut leikkasi yhteen Lyrical Nitraten, joka kokoaa yhteen elämää ja kuolemaa elokuvan silmin.
Runollisen filmipätkän kohtalo vertautuu elämän kiertokulkuun Noah Kinin säestämänä painokkaasti, jopa pelottavasti. Jo elokuvan alku heittää katsojille oivan metatason pyöriteltäväksi, kun katsomme ihmisiä teatterissa katsomassa elokuvaa. Ensikosketus on herkempi, mutta ajatukset väistämättä painuvat syvemmälle noisemaisen, Neuvostoliiton tehtaat mieleen tuovan äänivyöryn painostaessa Kino Reginaa. Delpeut on jakanut elokuvaansa osiin kuten “katseet” ja “keho”, mutta kinokonsertin kontekstissa osien nimeämisen merkitys haihtuu nopeasti. Ensimmäiseltä puoliskolta ilmaan jää vahvemmin memento mori -tyyppinen ajatus, varsinkin kun valkokankaalla valokuvataan potretteja lapsista. Sitä väistämättäkin päätyy pohtimaan, kuinka kaikki ohi lipuvat hahmot ovat mitä todennäköisimmin jo kuolleet.
Livesäestys ja Noah Kinin tulkinta tuo selkeän näkökulman katselukokemukselle. Dronemainen jyristely ja ajoittainen jykevä rymistely luovat kehykset katsojan tulkinnalle. Odotin alunperin elokuvalta enemmän sentimentaalista ja hellän surunomaista katselmusta menneisyyteen, mutta musiikki käänsi nämä odotukset päälaelleen. Artisti osaa silti myös rauhoittua tiettyjen maisemakuvausten aikana, jolloin tilaa jää tunteikkaammille, jopa kauniille hetkille. Toki sain tästäkin ajatuksesta näpäytyksen myös elokuvalta itseltään, kun herkkä tunnelma vaihtuu nopeasti Kristuksen ristiinnaulitsemiseen. Tehokas hetki sekin.
On kuitenkin esityksen ja ajatusten ammentamisen kannalta erinomaista, ettei koko 50 minuutin retki tunnu pelkältä aavegallerialta. Jeesuksen ja lasten lisäksi mieleen painuu elokuvan loppu, joka palaa kristilliseen kuvastoon näyttämällä Aatamia ja Eevaa Eedenin puutarhassa. Kun ihmiset lankeavat syntiin, alkaa samalla filmi tuhoutua ja pätkiä silmiemme edessä. Tästä voisi johdatella moniakin suurenmoisia tulkintoja, mutta pitäydyn lopun ja kuoleman tematiikassa. Kaikki palaa, mutta loppu voi merkitä toista alkua. Elokuva ei jätä katsojaa rypemään tuhoon, vaan kysymykseksi jääkin se, mitä tapahtuu vanhan kadotessa ja uuden syntyessä.
Ehkei menneen maailman häviämistä tarvitse surra, sillä se oli olemassa tiesimme siitä tai emme. Jälki jää maailman almanakkaan viimeistenkin kuvien muututtua tomuksi. “Minä olen A ja O, ensimmäinen ja viimeinen, alku ja loppu” olisi upean kliseinen lainaus lopetukseksi, mutta vanhan ja uuden tasapainon nimissä tulee lainata myös modernimpaa sanataituria, tässä tapauksessa Jare Tiihosta. Albumilta Alpha Omega, kappaleesta Valot sammuu: “Kun valot sammuu, vaan tyhjä huone jää. Kun kaikki on sanottu, vaan tarinat jää elämään.”
Limite (1930) x Joakim Berghäll
Sain kuulla useaan otteeseen ennen elokuvan näkemistä, että Limite on äänestetty joskus parhaaksi brasilialaiseksi elokuvaksi. Limiteä pitävät parhaana niin katsojat kuin kriitikotkin! Joka tapauksessa elokuvan historia palautuu jälleen takaisin nitroselluloosaan, sillä Limiten ainoa esityskopio oli vuonna 1959 niin huonossa kunnossa, ettei sitä voinut enää esittää. Mário Peixoton elokuva sai kokea myös muun muassa Brasilian sotilasdiktatuurin ja säilöönoton ennen korjaustöiden aloittamista. Nykyiselläänkin mystinen teos on vain melkein valmis, sillä yksi tärkeähköistä kohtauksista on yksinkertaisesti kadonnut ajan tuuliin.
Limite sai suitsutusta muun muassa varhaisilta neuvostomontaasin mestareilta, Vsevolod Pudovkinilta ja Sergei Eisensteinilta. Peixoto jopa väärensi ylistyskirjoituksen Eisensteinin nimissä 1960-luvulla pitääkseen ainoaksi jääneen työnsä legendan elossa. Lisäksi Orson Welles näki matkoillaan Brasiliassa kyseisen elokuvan työstäessään tuhoon tuomittua projektiaan It’s All True. Ohjaaja kuvaili kokemusta “upeaksi”, “fabulous”. Itse kuvailisin Limiten olemusta sanoilla “helvetillisen tylsä”. Olen hieman huvittunut siitä, että Welles piti näkemästään, sillä koin tuntevani tiettyinä hetkinä myöhemmin Michelangelo Antonionille ominaista tyhjää haahuilua. Tarinaltaan Limite on niin mitäänsanomaton, että keskityn ennemmin täysin tyylillisiin ominaisuuksiin.
Tavallaan ymmärrän ihastuksen Peixoton kokeelliseen ohjaukseen Pudovkinin ja Eisensteinin kaltaisten teoreetikkojen näkökulmasta. Väistämättäkin elokuvasta voi löytää yritteliästä kerrontatapaa, Venäjällä synnytettyä rytmiä ja kelvollisia otoksia. Samaan hengenvetoon on kuitenkin todettava, etten nähnyt yhtään hyvää syytä valita Peixotoa jos vaihtoehtona on tehokkaammin asiat veistellyt esikuva. Esimerkiksi muutamat montaasit ja kuvakulmilla kikkailut ovat sinällään näyttäviä, ja silti Dziga Vertov pystyi suurempaan elokuvan taianomaisuuteen jo 1910-luvun lopulla kuvatessaan uutisia. Toisaalta jos tyhjiltä tuntuvat otokset haluaa nähdä Antonionin sijaan Carl Theodor Dreyerille tyypillisenä painokkaana viipyilynä, jää silloinkin katselusta köyhän miehen jälkimaku. Liian jyrkät vertailut saattavat olla jokseenkin epäreiluja, mutta toisaalta se kertoo siitä, kuinka vähän uusia ajatuksia kokemus nosti esille. Ajatusten homehtuminen korostuu myös elokuvan keston kautta, sillä kahden tunnin Limite on festivaalin ohjelmistosta pitkäkestoisin esitys. Siltä se todella myös tuntui. Kuvaavaa on sekin, kuinka paljon kiinnostavampaa on puhua elokuvan taustoista kuin elokuvasta itsestään.
Kunniaa täytyy antaa isolla kädellä muusikolle, sillä Joakim Berghäll pelastaa koko shown. Äänellisiltä ominaisuuksiltaan Limite on artistin ansiosta suorastaan nautinnollinen. Esityksestä löytyy niin muistiinpanoihini kirjoitettua “merellistä pimputusta” kuin väkevää kitaransoittoa, joka ravisteli ilmoille maltillisen melankolisesti Gustavo Santaolallan The Last of Us -sävellyksiä. Harvoin elokuvaa voi katsella lähes silmät kiinni yhtä hyvällä tekosyyllä. Peixoton temppuihin täysin kyllästyttyäni katselin välillä tarkemmin Berghällin soittoa kuin itse valkokangasta, mikä toi oivan pakokeinon kesken näytöksen.
Elokuvan lopussa Berghällin ja Limiten suhde oli muuttunut merkittävästi alkuasetelmista – äänen tarkoitus ei ollut enää tukea kuvaa, vaan kuva toimi taustana musiikille. Tarinan kliimaksi onkin näytöksen todellinen huippuhetki, mikä ei sinällään liity elokuvaan itseensä. Uniset silmät muuttuvat valppaiksi, kun Berghäll kaivaa saksofoninsa esille ja sytyttää yleisön liekkeihin fantastisella vedolla. Aaltojen kuohu kankaalla ja saksofonin pauhu, siinä hetkessä on kaikki. Siinä hetkessä nautin tosissani näkemästäni ja kuulemastani… mutta tässäkö tosiaan oli Brasilian kaikkien aikojen mestariteos? Konserttina näytös oli enemmän kuin onnistunut, mutta elokuvana muistoihin painui vain itseriittoisesti paisunut, hiljalleen tyhjentyvä ilmapallo.
Mary Ellen Buten lyhytelokuvia (1936-1952) x Superposition
Amerikkalaisen avantgarde-elokuvien pioneerin Mary Ellen Buten töihin keskittyvä näytös oli monella tapaa lähtökohdiltaan koko festivaalikattauksen erikoisin. Bute tuli tunnetuksi visuaalisen musiikin elokuvistaan, jotka käytännössä olivat varhaisimpia versioita musiikkivideoista. Mykkäelokuvissa on usein käytetty klassista musiikkia säestyksenä, mutta ohjaajan työt syntyivät itse musiikista ja musiikkia varten. Siksi asetelma on varsin kiinnostava, kun jazzyhtye Superposition haastetaan tulkitsemaan Buten tulkintaa esimerkiksi Šostakovitšin ja Bachin töistä.
Väreillä leikittelevä ja erilaisilla muodoilla pelaava elokuvasarja palauttaa horjuneen uskon kokeelliseen elokuvan voimaan, sillä nautin kokemastani täysin rinnoin. Välillä varsin psykedeelisiäkin taajuuksia tavoitteleva show on keventävä tyhjennys raskaampien hetkien jälkeen, vaikka luonnollisesti aivot joutuvat yhä työskentelemään pysyäkseen kyydissä mukana. Musiikin ja kankaalle heijastettujen muotojen yhteys on silti erityinen – on mahdotonta arvioida, missä suhteessa kuuntelun ja katselun määrä vaihtelevat. Siinä koko spektaakkelin juju taitaa piilläkin.
Näytöksen tarkoituksena on tajunnanvirta ja mielikuvien kulku, sillä ajatuksilla on lupa lentää, harhailla ja poukkoilla. Kokemus hämärryttää satunnaisten ajatusten ja ärsykkeiden itsensä aiheuttamien mielleyhtymien välisen rajan. Harvoin näennäisesti tyhjästä syntyvät ajatusketjut tuntuvat näin luontevilta, mikä on hauska vastakohta Limiten aikana koettuihin tuntemuksiin. Limitessä mieli yritti pakonomaisesti pitää itsensä virkeänä eri tavoilla, mutta Buten kuvioita ja yhtyeen musiikkia kuunnellessa maalia sataa kankaalle ylitsevuotavasti. Vapaata assosiointia on jopa liikaa, tai liian vähän – tai molempia samanaikaisesti.
Noin tunnin mittainen musiikkivideoiden maraton on aavistuksen pitkä lähinnä siinä mielessä, että jatkuva tulitus syö energiaa tehokkaasti. Jo Superpositionin vakuuttava vauhti ja vilkkuvat kuvat erikseen eriteltyinä vaatisivat veronsa, joten yhdessä moottori ryystää polttoainetta nopealla tahdilla. Viimeistään viimeisen lyhytelokuvan aikana mieli kaipaa tauolle, mutta uniikin näytöksen jättämä tunne kertoo hitaasti laskeutuvasta tyytyväisyydestä. Vaikka nopeus oli hurjaa ja oman luomistyön tarve kuluttavaa, väsymyksestä jää jäljelle pettymyksen sijaan selkeä onnistuminen.
Tonka of the Gallows (1930) x Seitsemäs Taivas
Ensimmäiseksi tšekkiläiseksi äänielokuvaksi tituleerattu Tonka of the Gallows ratsasti uusien mahdollisuuksien aallonharjalla, mutta vasta jälkikäteen. Kerronnaltaan klassiseksi mykkäelokuvaksi rakennettuun elokuvaan tuotiin lisämakua ääniefektien ja kahden laulukohtauksen avulla. Yhteiskunnan stigmoja ja järjettömyyttä kuvaavassa tarinassa kaupungissa prostituoituna toimiva maalaistyttö Tonka suostuu ainoana ehdokkaana viettämään yön kuolemaantuomitun miehen seurassa. Tonka joutuu sympaattisen tekonsa johdosta hyljityksi ja epätoivotuksi henkilöksi, hirsipuiden naiseksi. Nimikkoroolissa esiintyy upean ilmeikäs Ita Rina, joka näyttäytyy todellisena tähtenä.
Prahassa syntyneen saksalaisohjaaja Karel Antonin mestarillinen melodraama on lajinsa valioluokkaa. Antonin kerrontatyylistä löytyy uutta ja vanhaa, perinteistä ja tuoretta näkökulmaa. Surun ja onnen välillä hyppivä tragedia kehystetään vivahteikkaasti eri painotuksien avulla. Ohjaaja on imenyt sopivissa määrin vaikutteita esimerkiksi saksalaisen ekspressionismin painostavuudesta ja yhdistänyt sen puhtaan melodramaattisen kertomuksen käyttöön. Perinteinen maaseudun kauniin vapauden ja kaupungin synkkyyden välinen vastakkainasettelu onnistutaan esittämään tyylikkäästi. Samalla eri puolet ikään kuin peilaavat olomuodoillaan klassisen elokuvan realismin ja tyylitellymmän taiteen välisiä rajoja. Varjot ja vahvempi ekspressionismi korostuvat erityisesti Tonkan viettäessä aikaa kuolemaantuomitun miehen sellissä, mutta kliseillä ja ennakko-oletuksilla lisäksi leikitellään yleistä tunnelmaa rikkomatta.
Tonka of the Gallows vähentää myös katsojan taakkaa kokeellisten tyylien ja voimakkaiden soittajien keskellä. Mary Ellen Buten vyöryn jälkeen Tonka tarjoaa vielä rauhallisemman turvapaikan tavanomaisemmalla, siltikin taitavasti toteutetulla kerronnallaan. Tyypillisemmän mykkäelokuvakokemuksen lisäksi teosta säestävä Seitsemäs Taivas valtaa yleisön ihanan kevyellä ja soljuvalla musiikillaan. Performanssi on joukosta selkeästi sellainen, joka tyytyy rakentamaan vankat taustat kaappaamatta valokeilaa itselleen. Kun elokuva kykenee jopa laulamaan, on annettu tila ja vakaan tunnelman luominen luonnollinen päätös. Saavutettu symbioosi on rauhoittavan melankolinen, joka silittää päätä jäähyväistenkin hetkellä.
Teoksen rytmi on varsin ainutlaatuinen siitä, kuinka pitkään se kykenee tunteilemaan tai esittämään ihmisten kykyä julmuuteen ilman yltiöllisen sentimentaalisuuden tuntua. Antonin virittelemä tasapainotus toimii niin hyvin, että melodraaman kärjistykset näyttävät ansaituilta ja väkeviltä. Ainoan tyylivirheen jättää tarinan loppusuora, jossa Tonkan kärsimyksen pohjamudat on viety aavistuksen liian pitkälle. Tässä vaiheessa realismin ja fantasian yhteys särkyy, kun rapajuoppoiseen kurjuuteen vajoaminen tuo elokuvaan lieviä koomisia sävyjä. Lopetuksen ja elokuvan kokonaisuuden pelastaa lähes tyhjästä taiottu kliimaksi, joka huipentaa kokemuksen järjettömän tehokkaalla montaasilla. Mikä ihmeellisintä, fantastinen täyskäännös ja lukuisia uudempia montaaseja pilkkanaan pitävä houreuni ei edes tunnu erityisen oudolta elokuvan muutoksen jälkeen. Se mikä tuntui typerältä ja epäloogiselta, muuttuu hetkessä koskettavaksi ja toimivaksi järjen puutteesta huolimatta.
Lähes satavuotias Tonka of the Gallows kompuroi asettaessaan viimeisiä palasia paikoilleen, mutta tuo siitä huolimatta 2020-luvulle modernin tuulahduksen menneisyydestä. Antonin ohjauksesta ja teoksen yleisestä ilmeestä voi yhä löytää paljon ammennettavaa, sillä ne ovat kestäneet ja lähes ylittäneet ajan hampaan aiheuttaman kulumisen. Yleisö voi jälleen kiittää elokuvamaailman jumalia, sillä pitkään unohdettu elokuva entisöitiin vasta viime vuosikymmenellä pitkälti ranskalaisen kopion pohjalta.