Charulata – yksinäinen nainen
“Not to have seen the cinema of Ray means existing in the world without seeing the sun or the moon.” – Akira Kurosawa
Eskapismi vai totuus? Eskapismi vai totuus, vaikka totuus voisi vaarantaa elämisen tasapainon – jopa syöstä täydelliseen haaksirikkoon, eli siis yhteisön kostoon, hallituksen kostoon ja viimein pahimpaan kostoon, jota kerran jumalan kostoksi nimitettiin, eli hulluuteen, eristämällä yhteiskunnan vaarallinen yksilö kaikesta hänelle tarpeellisesta?
Shakespeare vai totuus veroriistosta vai miten se oli? Ainoa tie on – Charulatan (1964) keskiössä olevalle päätoimittajalle (Sailen Mukherjee) – kunniallisuus, rehellisyys ja totuus, muuten mennään jo prostituution puolelle. Hän lähtee uhmaamaan 1870-luvun Brittihallitusta apunaan vapaa sana. Mutta, eikö Charulatan päätoimittaja itse asiassa ole sekä totuuden parittaja että sen prostituoitu – jolloin lehden lukijat ovat niiden totuuksien hedelmien ravinnon hyväksikäyttäjiä – eikä toisin päin?
Jos Yksinäisessä naisessa on kritiikkiä, se ei kohdistu ihmisiin itsessään vaan heidän ajatteluunsa, joka määrää teot. Vain henkisesti rajoittunut ihminen kuvittelee, ettei ihminen voi muuttua muuttamalla ajattelutapojaan ja arvojaan, jotka ohjaavat hänen tekojaan. Sitä täytyy pohtia enemmän: kuinka paljon lehtiasia, tai mikä tahansa teksti (kirjoitettu, maalattu, laulettu…), vie jonkun aikaa – ja näin estää häntä toimimasta itse – ja missä määrin se kannustaa häntä toimimaan? Ja missä määrin pitäisi edes toimia harkitsematta?
Päätoimittaja toteaa ystävälleen, että rehellisyys on kaikki kaikessa, mutta jättää samalla vaimonsa (Madhabi Mukherjee), tämän yksinäisen naisen, huoneistoon vailla rahaa. Hänen uhrauksensa on viisikymmentäkertainen siihen nähden, mitä hän sillä saa: hän uskoo schopenhauerilaisittain, että ihmisen tulee keskittyä vain totuuksiin, sillä totuudet säilyvät ihmistä pidempään.
Kirjoittamisen dilemmat ovat jälleen Satyajit Rayn elokuvan keskiössä, kuten ne olivat jo Apu -trilogiassa, jossa kuvattiin köyhistä oloista lähtöisin olevan Apun kasvua kirjailijaksi, tosin ei miksikään kehnoksi luokkatietoiseksi runoilijaksi vaan kansansa kurjuuden tulkiksi, joskin pidättäen itsensä Victor Hugon tapaan erossa tästä kurjuudesta. Yksinäisessä naisessa lehden päätoimittaja lähettää serkkunsa (Soumitra Chatterjee) kalastamaan tästä yksinäisestä naisesta, joutilaisuuden jumalattaresta, esiin “hänen lahjakkuuttaan kirjoittajana”.
Nimenomaan juuri joutilaisuudessa saattaa elää suuria taiteellisia kykyjä, mutta kun joutilaan oloa loukataan vaatimalla, että hänen tulisi toimia taiteensa hyväksi, kyvyt kaikkoavat. Käy päinvastoin: toimeliaasta serkusta tulee kirjailija, mutta ainoastaan sillä ehdolla, että mitä tahansa hän kirjoittaakin, hän ei saa julkaista sitä. Novellit, näytelmät, kirjeet, lehtiotsikot ja kirjallisuus häilyvät elokuvan taustalla todellisen teeman ollessa vapaa sana. Miten kirjoittaa totuuksista loukkaamatta ketään, ja kuka kehtaisi julkaista jotain loukkaavaa: “Kaikki elämä on kuin rytmi: syntymä ja kuolema, yö ja päivä, onni ja epätoivo… tapaaminen ja eroaminen… kuin meren aallot, nyt nousten… nyt jo pudoten”, runoilee yksinäisen naisen serkku.
Ajattelu on näkymätön ja melkein tavoittamaton mahti, joka pitää kaikkia tyrannioita pilkkanaan, mutta silloin kun ajattelu siirtyy sanoiksi, saattaa syntyä ongelmia sanojan ja kuuntelijan välillä. Vallitsevan brittihallituksen kritisoiminen on kerran Intiassa ollut hyvin riskaabelia. Vain rohkeimmat miehet ovat siihen ryhtyneet, välineinään sana, joka lyö, hajottaa, polttaa ja uudelleen palauttaa.
Ihmisen tahto voidaan lannistaa väkivallalla, mutta Yksinäisen naisen henkilöt liikkuvat jossain toisaalla. He liikkuvat onnessa, viattomuudessa, tanssin ja laulun ilmapiirissä, merien rannoilla. Kukaan ei onneksi pääse käsiksi heidän elämänsä onneen, vaikka taustalla väijyy alati joistakin pelkurimaisimmista ihmisistä esiin purskahtava brittihallituksen pelko, sensuurin pelko, joka voi itsessään jo laukaista itsesensuurin. Mitä saa sanoa ja kuinka se tulee sanoa? Näitä kysymyksiä olisi todella vaarallista jäädä pohtimaan.
Usko? Luottamus? Toivo? Miten veljet voivat toimia ilman näitä asioita sydämessään ja ovatko ne vain sanoja, mustaa valkoisella, pelkkää helinää korville, lisäpetoksia? Päätoimittaja kokee sielun tuskia siitä, että on laittanut kaiken luottamuksensa erääseen mieheen, joka on nyt pettänyt hänet. Kyse ei ole vain rahasta, hän uskottelee itselleen sekä kuuntelijalle; serkulleen, joka on onnistunut laittamaan sielunsa, jos sellaista on, paperille ja kaikkien yllätykseksi pystynyt kirjoittamaan muita luontevamman tekstin. Luominen jää siihen. Mitään ei enää synny.
Hienovaraiset kamera-ajot; zoomin tai nopean kamera-ajon intensiivinen käyttö sellaisissa paikoissa, jossa sille voi antaa dramaattisen merkityksen; kaikki tämä yhdistettynä luontevasti ekstaattisen meditatiiviseen rytmiin, joka saa katsojan unohtumaan sen päähenkilöiden – kirjoittajien – tavoin ei pelkästään elokuvan dramaattiseen tarinaan vaan sen välittämään tyyneen unimielenmaiseman antitilaan, jossa musiikki fuusioituu elämän kanssa yhdeksi kitkattomasti virtaavaksi aikaympyräksi. Sanalla sanoen Satyajit Rayn runous on meri, yksinäinen lintu rannalla, hellä keskustelu kivikkoihin nojaten ja kalliossa viheltävä tuuli. Naisen tuska. Näin yksinkertaisista ja moniaalle avautuvista kuvista voidaan nostaa esiin elokuvan voima, Rayn elokuvien ylivoimaisuus: kerronnan, tarinan ja kuvien luonteva kombinaatio.
The Music Room
”Ainoa läksy joka meidän on opittava, on että meidän pitää oppia kärsimään valittamatta” – Van Gogh
The Music Roomin (1958) stoorin keskiössä on narkoleptinen mestari, nimeltään Huzur Biswambhar Roy (Chhabi Biswas, yksi Rayn suosikeista). Tämä suuri sybariitti, elämän elostelija on niin addiktoitunut musiikkiin ja vesipiippunsa, hookahin pössyttelyyn, että unohtaa päivämäärät, kuukaudet ja kanssaihmisensä. Hän elää varjomaailmassa eikä tunnu huomaavan omaa taloudellista rappiotaan. Yhteisössä häntä nimitetään yhä ruhtinaaksi, vaikka palatsi alkaa rappeutua ja sen palvelijat kaikkoavat: mutta Huzur sentään näkee valveunia, elää vailla päämäärää, suunnattoman leppoisessa onnessa. Aikaisemman elämän velvollisuudet ja tragediat, kuten tulva ja vaimon huolet, tulevat muistuttamaan häntä kuin potku nivusiin, tai vasaratälli päähän, mutta hän ei ota niistä vaaria. Hän elää mieluummin konserteissaan.
Muut ihmiset tuntuvan vain ärsyttävän hieman hänen meditatiivista untaan. Vaatimukset eivät herätä ketään onneensa hukkunutta, vähiten tätä tottumuksiinsa sitoutunutta nautiskelijaa. Jotain muuta täytyy tapahtua, jotain radikaalia.
Kaikki musiikin ulkopuolinen on hänelle helvetti, ja kaikki helvetillinen on hänelle vierasta. Mieluummin hän olisi kokonaan eksynyt paratiisimaisiin uniinsa, muistoihinsa oblomovilaiseen tekemättömyyden ja perfektionistisen löysyyden tilaan, musiikin meditatiiviseen, soljuvaan unimaailmaan kuin muistaisi velvollisuuksiaan ja tragedioita, joita hänelle ei edes ole olemassa; ei ennen kuin tietoisuus herättää hänet niihin. Sitä ennen hän elää siinä paratiisissa, jonka on itselleen keksinyt.
The Music Roomissa kuvat yhdistetään vaivattomasti musiikin ja leikkauksen luomaan ekstaattiseen rytmiin, joka saa katsojan unohtumaan sen päähenkilön tavoin ei pelkästään elokuvan dramaattiseen tarinaan vaan sen välittämään tyyneen unimielenmaisemaan, antitilaan, jossa alati soiva musiikki fuusioituu elämän kanssa yhdeksi kitkattomasti virtaavaksi aikaympyräksi ja kaikki turha hukkuu unohdukseen. Tällä kaikella on herättävä tarkoituksensa. Ei ole varmaa, onko osa kuvista elokuvan mestarin näkemään unta vai hänen lapsuutensa muistoja vai kumpaakin samaan aikaan. Sama se. Varmaa on vain, että kuvat ovat hyvin kauniita.
Tyyli on Rayn elokuvien keskeisin teema. Tyyli on hänen elokuviensa Jumala. Tyyli on hänen elokuviensa ajatuksen kirkkaus. Tyyli on mise-en-scène. Tyyli on se, kun hän löytää oikean paikan ja oikeat ihmiset siihen. Rayn elokuvat ovat tyyli. Hänen runouttaan on laittaa koira juoksemaan joutomaarannalla silloin, kun kuolema kulkee elokuvan mestarin ylitse (sivuhuomautuksena: niin on ollut myös Luis Buñuelilla ja Aki Kaurismäellä). Toisaalta hän voi kuvata katsojan kokonaan musiikilla valtaansa saavan tanssikohtauksen, jossa irstaat miehet polttelevat vesipiippuja ja savukkeita sekä hypnotisoituvat komean naisen sensuellista esityksestä. Heidän voyeurisminsa on yhtä ehdotonta kuin loistavasti tanssivan naisen esitys on ekshibitionistinen ja koketeeraava. Tässä mielessä katsoja, joka samaistuu miehiin, on kaksinkertainen voyeuristi.
Mutta systeemin ulkopuolelle voi siirtyä vähiten sillä tavalla, että valitsee elävänsä sen ulkopuolella. Mestari elää sivullisena jonkin aikaa. Hän elää dekadentissa eli rappiollisessa vesihuuruisessa unitilassaan, vaikka ihminen joka tekee valinnan olematta valitsematta, valitsee silti valitsemattomuuden.
Näin hän vahvistaa kaksinkertaisesti oman vaikutuksensa yhteisöön: ulkopuolinen vaikuttaa ulkopuolisuudellaan, keskinkertainen keskinkertaisuudella, jonka on valinnut itselleen: elokuvan mestari vaikuttaa passiivisuudellaan nähden itsensä hetkittäin hedonisminsa ääritunnelmissa kenties ainoana oliona maan päällä. Mutta kuinka hän erehtyykään!
Yksikään ihminen ei ole saari, kuten John Donne kirjoittaa, täydellinen itsestään; jokainen on palanen mannermaata, kokonaisuuden osa: jos meri huuhtaisee mukaansa maakimpaleen, Eurooppa pienenee vastaavasti, samoin kuin pienenee niemimaa ja myös maatila, joka kuuluu sinun ystävillesi tai sinulle itsellesi; jokaisen ihmisen kuolema vähentää minua, sillä minä sisällyn ihmiskuntaan.
Rayn elokuvan keskushahmo on osa yhteisöä siitä huolimatta, että kieltäytyy näkemästä itseään sen osana. Hän on jättäytynyt ulkopuolelle siitä, jonka ulkopuolelle ei voi jättäytyä. Nautinnosta ja olemisesta on tullut hänen elämänsä tarkoitus, koska ne hän on valinnut elämänsä tarkoitukseksi.
Passiivisuus on ollut tässä tapauksessa tehokkaampi ja turmiollisempi keino vaikuttaa kuin aktiivisuus. Vasta kirpun sätkivä polskutteleminen teelasissa musiikkirituaalin aikana, kamppailu ja ponnistelu liimautuneena kiinni teeveden pintaan, tämä olemassaolon jatkuva sätkintä, kuin hakkaisi alati päätänsä seinään, herättää mestarin pohtimaan elämän olevaisuutta ja olemassaoloa.
Nyt hän erkanee siitä muusta osasta ihmisiä, joihin vain hetki sitten kuului, erkanee heistä jotka tuhlaavat aikaansa esimerkiksi sen mietiskelyyn, mitä tulevat syömään iltapalaksi, tai nykyisyyteen hypäten: mitä aikovat ladata illalla sosiaaliseen mediaan, vaikka sitä ei ollut tämän elokuvan aikana keksitty; mitä aikovat lisätä yhden naamionsa muokkaamiseen.
Mestari herää musiikkiunistaan. Sen sijaan, että hän miettisi enää iltapalaa tai musiikkia, hän alkaa pohtia olemassaoloaan. Hänet on kolautettu tietoisuuteen, jota ylläpitää suuri ahdistus. Teelasissa sätkivä kirppu ei ole juuttunut teeveteen sattumalta, kuten minkään sortin vapauteen vangittuna oleminen ei ole sattumaa: voitot ja häviöt ovat valintojamme. Myös kuolema on valintamme. Kenties vain syntymä ei ole valintaamme, mutta sille ei mahda enää mitään. Emme voi enää tulla syntymättömiksi, vaikka kaikki olisikin silloin niin paljon paremmin.
Mestarin katsellessa kirpun turhalta vaikuttavaa sätkintää, hän tiedostaa olemassaolonsa samassa suhteessa elämän kanssa: kirppu yrittää päästä irti valinnastaan, mutta se on yhtä mahdotonta kuin empiristin todella tietää, että itsellä on aivot ilman, että avaa oman pääkallonsa, ottaa aivot käsiinsä ja katsoo niitä. Elämä vaikuttaa mestarista heti täysin turhalta. Oleva syntyy maailmaan ilman tarkoitusta, elää kärsimyksessä ja kuolee valintojensa tähden. Kuten Fritz Langin Hiljaisessa kuolemassa, myös The Music Roomissa kynttilöiden hiipuva liekki symboloi elämää, joka on vain hetkellistä; aamulla musiikkihuoneen kynttilät ovat sammuneet… Mutta toisaalta suurempi ja yhtenäisempi valo, aurinko, nousee horisonttiin valaisten taivaanrannan kuin sarastuksen arvojen, moraalin, taiteen ja sielujen yhtymisen antitodellinen hetki, uusi aamu.
Mutta kirppu sätkii teelasissa. Vanha guru pitää yllä musiikkiesitystä. Valinnat määräävät sen, johon kukin jää kiinni: kirppu on jäänyt kiinni teeveden pintaan, kärpänen on lentänyt liimatarraan, mies on juuttunut pyörätuoliin, toinen mies on kiinni avioliitossa yhtä lailla kuin toinen riippuu hirttoköydestä, valkoinen hevonen juoksee vapaana yli niittyjen, kun aurinko laskee mereen: jokainen on iäti kiinni siinä, mitä on tehnyt ja mitä tulee tekemään.
Murhaaja on aina kiinni teossaan murhata, petturi on aina kiinni teossaan pettää, varas on aina kiinni teossaan varastaa; he ovat kiinni teoissa, vaikka he eivät olisikaan vielä tehneet niitä. Niin on myös passiiviseksi jäänyt ihminen aina kiinni teossaan jäädä passiiviseksi ja teon seurauksissa, vaikka mitään niistä ei olisi vielä tapahtunut. Tulevaisuus ja menneisyys vaikuttavat samassa suhteessa nykyisyyteen, josta olemuksemme riippuu. Se riippuu valinnoistamme, tulevista ja menneistä, yhtä ehdottomasti kuin maapallo riippuu kiertoradallaan tai putoava ihminen ei tunne omaa painoaan: olemassaolon laki on ehdoton, pysyy ehdottomana, eikä sitä voi muuttaa, vaikka kaikki sen ympärillä on alati muuttuvaa ja iäti palaavaa.
Oivallusta seuraa elokuvassa heti todellinen radikaali tapahtuma, kuin koko hänen oivalluksensa konkretisoituisi samassa todellisuudeksi: sykloni on tappanut mestarin vaimon ja lapsen. Tapaturma olisi ollut estettävissä, hänen palvelijansa sanoo, jos mestari olisi vaikuttanut asioihin aiemmin. Nyt hän tulee kaksikertaisesti tajuamaan itsensä tarkoituksen yhteisölle: epäsuorasti hänen passiivisuutensa on ajanut hänen kaksi rakkainta ihmistään kuolemaan.
Pitkän ajan päästä musiikkihuone avataan jälleen. Tyhjenevän joen varrella, murenevassa palatsissa avataan ovet ilolle, tanssille ja musiikille, ja Huzur Biswambhar Roy, hänen naapurinsa Mahim ja muut elostelijat pääsevät jälleen juhlimaan. Mutta jossain taustalla väijyy yhä ihmismenetyksien suru ja sääli.
The Big City
“Like Renoir and DeSica, Ray sees that life itself is good no matter how bad it is.” – Pauline Kael
Tämä elokuva tulee vaikuttamaan kaikkiin henkisiin ja älyttömiin ominaisuuksiisi, mukaan lukien sieluusi, mikäli sinulla sellaista on. Siinä missä Charulata – yksinäinen nainen käsitteli kirjoittajien dilemmoja ja The Music Room maailmasta eristäytymistä ja tosiasioiden huomioon ottamatta jättämisen dilemmaa, The Big City (1963) käsittelee puolestaan opettajien ja oppilaiden dilemmoja luodaten sitä suurta kysymystä: miksi kukakin tulee? Rasismin teema syöksyy esille kuin uimahyppääjän koripallo merenpohjasta, kun anglointialainen nainen, Edith (Vicky Redwood), saa pomoltaan törkeän loukkauksen. Moraalista selkärankaa vahvistaakseen hänen duunikaverinsa Arati (Madhabi Mukherjee) päättää puolustaa naista potkujenkin uhalla, vaikka perheen tilanne kieppuu jo muutenkin huterasti vaakalaudalla kuin öinen umpikänninen lähellä liukkaaksi pestyä junarataa.
On varmaa, että kirjallista, olipa kyse sitten elokuvasta, kirjasta, musiikkiteoksesta ja niin edelleen, neroutta ei esiinny ilman hengen täydellistä vapautta ja sen vapauden välineitä. Legendan mukaan Jean Renoir antoi Raylle uskomattoman The Riverin (1951) syntymisen aikoihin hänen ensimmäisen filmikameransa, kun hän oli vielä suhteellisen nuori aikuinen ja seuraili mestariaan.
Ray siirtyi elokuvaan suoraan siitä mitään käytännössä tietämättä. Hän oli toiminut sitä ennen vuosia elokuvakriitikkona. Siitä huolimatta hän pystyi kunnioittamaan suoraan enemmän käsityötä kuin niin kutsuttua taidetta, enemmän vaistoja kuin älyä, enemmän runoutta kuin proosaa, tai oikeastaan filmin runousproosaa, jos niin tahdotaan nähdä, ja ennen kaikkea virittämään enemmän aistimuksia kuin rationalisointia unohtumattomiin kuviinsa. Vaikka hänen henkilöhahmonsa yrittävätkin selvittää järjellä asioista, ja tulevat ehkä juuri siksi niin lähelle meitä. Tai mitä vielä: me olemme he! Tuhansista kulttuurieroista huolimatta. Intiassa vastanainut nainen laittaa hiustensa jakauksen väliin punaista maalia, leski pukeutuu valkoiseen ja ruoka syödään joskus käsillä, mistä François Truffaut oli niin näivettynyt nähtyään Panther Panchalin, että ilmoitti olevansa haluton katsomaan sellaista.
Charles Chaplinin tapaan Satyajit Ray toimi myös elokuviensa ehdottomana auteurina, yksintekijänä yhdessä ystäviensä suunnattoman työpanoksen kanssa. Kynä ja kamera sekä tahtipuikko olivat hänelle yhtä kaikki kirjoittamisen välineitä, ei tallentamisen ja todellisuudesta kaappaamisen vaan todellisuuden korostamisen, muokkaamisen, eheyttämisen ja lopulta kokonaan uudelleen luomisen välineitä: totuus ei kuollut, siitä tuli elokuvaa.
Aikana jolloin mainokset eivät sujahtaneet Ei mainoksia kiitos -tarroista huolimatta postiluukuista kuin Internetin näytölle leviävä kolera tai puhelimeen kantautuva pitkitetty jargon, kulkivat mainostajat kuin Jehovan todistajat konsanaan ovelta ovelle kaupaten tuotteitaan. Aratista tulee ompelukoneiden kauppaaja. Työ on vaikea saada, hänen miehensä sanoo, mutta se on helppo menettää: täytyy vain kirjoittaa kirje.
Perheen moraaliset kysymykset asettuvat heti uuteen valoon. Naista ei suvaita talouden elättäjäksi. Miehelle se on nöyryytys, jota ei voi sietää. Tilanne saa äkkiä uuden käänteen, kun pankit romahtavat. Ovelta ovelle kulkevasta naismyyjästä leivotaan esimies. Samaan aikaan vanha, sairastava opettaja alkaa anella oikeuksia, keräämään työnsä hedelmiä niiltä ihmisiltä, joita hän joskus kauan sitten on opettanut.
Hän saa ilmaiset silmälasit ja tämä kannustaa häntä jatkamaan: hän etsii käsiinsä muita oppilaitaan, pureskellakseen heidät loppuun, tämä suuri maanvaiva. Mutta kenties hän ei kerääkään työnsä hedelmiä enemmän kuin katsoo ja ihailee niitä. Hän aavistaa kipeästi elämän ohimenevyyden, sen hetkellisen keston ja kauheuden: se loppuu lyhyeen. En voi olla muistuttamatta nyt hieman elokuvan lopusta: miten se on niin mahtava, niin paljon toivon merkityksiä täynnä hieman kuin Kauas pilvet karkaavat -elokuvan loppu, joskaan ei sittenkään yhtään niin. Jos ette ole nähneet sitä, ette tiedä mitä on elää! Satyajit Ray on mestari, jonka veroista tekijää ei enää koskaan tule elokuvakentille. Hänen elokuviaan voi katsoa loputtomiin, mutta niistä kirjoittaminen on kyseenalaista: kirjakritiikki syntyy siksi, että kriitikko osaa itsekin kirjoittaa, mutta entäpä elokuvakritiikki?