Olimme jo kolmatta kertaa tutustumassa Helsinki Cine Aasian tarjontaan. Tässä ensimmäisessä osassa on tarjolla niin eteläkorealaista vakoiluelokuvaa, filippiiniläistä kasvukertomusta kuin uutta kiinalaista rikoselokuvaa. Paikalla olivat toimittajat Mikko Lamberg, Jyri Majuri ja Joonas Nykänen. Toinen artikkelin osa löytyy tämän tagin takaa: Helsinki Cine Aasia 2015.
Coming Home (2014)
Zhang Yimoun ohjaama Coming Home oli yksi Cine Aasian isoista vetonauloista. Lähdin katsomaan elokuvaa lähinnä perverssillä mielenkiinnolla, sillä Yimoun uran alkuaikoina vallankumouksellisilta tuntuneet ja rajusti yhteiskuntajärjestystä kritisoineet elokuvat (kuten Ju Dou ja hänen kuvaamansa Chen Kaigen Keltainen maa) vaihtuivat 90-luvun loppupuoliskolla kiinalaiselle maailmanjärjestykselle korkeintaan hieman sormea heristäviksi muka-kriittisiksi lässytyksiksi. 2000-luvulla kuvioon tulivat umpitylsät historialliset wuxia- ja spektaakkelijyrät kuten Lentävien tikarien talo ja Kultaisen kukan kirous.
Siitä lähtien olen odottanut Yimoun saavan kadonneet kiveksensä takaisin. Näin ei ole kuitenkaan vielä käynyt eikä taida käydäkään. Ohjaaja vaikuttaa aivan liian tyytyväiseltä osaansa puolueen luotto-ohjaajana ja ohjasi myös Pekingin olympialaisten avajaisseremonian vuonna 2008.
Coming Home onkin vienyt munattomuuden aivan uudelle tasolle. En kutsuisi sitä hyväksi elokuvaksi, mutta siinä on jotain omituisella tavalla kiehtovaa ja mieleenpainuvaa, niinkin paljon, että huomaan olevani halukas katsomaan sen uudestaan. Elokuva onnistuu olemaan aidon melodramaattisella tavalla yhtaikaa naurettavan korni ja aidosti herkkä.
Tämä on hyvä asia, sillä melodraama on erityisesti tätä nykyä elokuvissa täysin aliarvostettu laji: Melodraaman kauneus piilee juuri sen naurettavuudessa, jonka vain elokuva voi tavoittaa visuaalisella tyylittelyllään. Monet viihde-elokuvat esittävät olevansa vakavasti otettavaa draamaa, vaikka ovat silkkaa kornia jöötiä. Siten niistä tulee paljon nopeammin vanhentuvia ja naurettavampia kuin aidosti emotionaalisen yksitotisuutensa näyttävistä, tunnemittarilla nollasta sataan sekunnissa kiihdyttävistä elokuvista.
Esimerkiksi klassiset John Woon elokuvat ovat koskettavia juuri siksi, että niiden hahmot ovat pahvisia ja ampuvat täysillä yli. Coming Homessa on samaa tunnetta. Elokuvassa nimittäin itketään – ja paljon! Itketään sateessa, itketään kun piano soi, itketään kun ei saada roolia teatteriesityksessä, itketään menneisyyttä ja itketään tulevaa. Filmi yrittää parhaansa käydäkseen läpi joka ainoan variaation kohtauksista, joilla voidaan tiristää helppoja kyyneleitä.
Juoni? Kulttuurivallankumouksen aikana erään koulutetun perheen isä (Chen Daoming) vangitaan oikeistolaismielisenä, kuten niin moni muukin intellektuelli noina aikoina. Vuosien jälkeen hän palaa takaisin kotiin, mutta perheen äiti (Gong Li, joka tuhlaa lahjojaan tuijottamalla elokuvan ajan suu auki tyhjyyteen) on sillä välin menettänyt muistinsa kuin saippuasarjassa konsanaan. Hän ei tunnista miestään enää, vaan odottaa tätä edelleen kotiin saapuvaksi.
Perheen ainoa lapsi, tytär (Zhang Huiwen), taas on erkaantunut äidistään, joka ei ole koskaan antanut lapselleen anteeksi. Tytär on vuosia aiemmin ilmiantanut isänsä, koska ei ole isän takia saanut paikkaa vallankumouksellisessa balettiryhmässä (!). Äidin muistia ruvetaan palauttamaan: isä soittelee pianolla heidän nuoruutensa kappaleita ja lukee äidille hänelle vankeusaikana kirjoittamiaan lukuisia kirjeitä, jotka eivät ole koskaan alunperin päässeet perille.
Ei tarvitse olla nero havaitakseen, että kyse on metaforasta, jossa uuden ja vanhan Kiinan (äidin ja tyttären) välillä on ristiriita, jossa historian kiisteltyjä tapahtumia (isää) ei suostuta kohtaamaan silmästä silmään. Kulttuurivallankumous halutaan siivota maton alle ja ulos historiasta.
Lähtökohta olisi raflaava, jos elokuvantekijät eivät tasoittaisi sitä joka käänteessä laittamalla esimerkiksi perheen isän toistamaan elokuvassa useammankin kerran kaiken tapahtuneen olevan “hänen syytään”, sillä ilman häntä asiat eivät olisi koskaan menneet näin huonosti.
Eli jos toisinajattelevat ihmiset olisivat vain pitäneet kulttuurivallankumouksen aikana turpansa kiinni, kaikki olisi ihan hyvin. Koko Mao Zedongin olemassaolo jätetään ystävällisesti mainitsematta, samoin se, että koko kansakunta on kriittisimmällä hetkellä muuttunut toisiaan ilmiantaviksi ja pelkoa lietsoviksi hirviöiksi.
Parempaa viestiä kommunistisen puolueen kannalta katsoen tuskin on olemassa. Jonkinlaisena loppupäätelmänä elokuva esittää kaiken itkeskelyn jälkeen sen, että tärkeintä ei ole kohdata menneisyyttä, vaan jatkaa yhdessä eteenpäin, yhtenä perheenä, yhtenä Kiinana. Ilmiantajakin saa anteeksi, kun häntä niin kovasti harmittaa mitä tuli tehtyä. Työleirit esitetään vain paikkoina, jotka pitävät ihmiset erillään toisistaan ja joista palataan kotiin; niiden kaikkinainen muu inhimillinen kärsimys jää jonnekin taustalle. Erityisen härskiltä viesti tuntuu, koska se on esitetty elokuvan muodossa. Elokuva oli yksi kulttuurivallankumouksen aikoina lähes kokonaan tuhotuista taiteenaloista. (ML)
Black Coal, Thin Ice (2014)
Elämäni erosi suuresti muiden elämästä, eräässä mielessä olin ollut onnekas. Kysyin itseltäni, oliko se totta, oliko elämäni ollut muiden elämää ihmeellisempi, tai ainakin erilaisempi, ja minun oli tunnustettava: kyllä se oli. Olin ollut tiskarina Torremolinoksessa, hetken aikaa leffateatterin ovimiehenä Prahassa, hotellin pikkolona Cambridgessa ja nyt olin liitävänä reportterina aasialaisen elokuvan festivaaleilla. Olin kiitollinen reportterinpestistä, sillä erosin onnekseni kolminkertaisesti elämäkertojen kirjoittajista: minulla oli yhä juttu tehtävänä, eikä muistia lainkaan.
Minut oli keitetty monenlaisessa liemessä ja minä olin keittänyt monet monenlaisessa liemessä ennen kuin pääsin sisälle vapaasti istuimeeni vangittuna ulkopuolisena osallistujana katsomaan tätä elokuvaa. Se oli ensimmäinen kiinalainen elokuva, jonka näin tällä tavalla suurelta kankaalta friikkien, mainostajien, yskijöiden, suoneenvetäjien, torkahtelijoiden, piereskelijöiden, parin naurahtajan ja leffanörttien keskuudessa. Tämä tapahtui Helsingissä Bio Rexissä torstaina 12. maaliskuuta, jos päivämäärillä olisi minulle väliä. Aikaisemmin olen nähnyt Keltaisen maan Sodankylässä. Pidän sitä hienoimpana kiinalaisena elokuvana, jonka olen koskaan nähnyt. Nyt näin Black Coal, Thin Icen. Sen on tehnyt Dao Yi’nan, elokuvien Uniform (Zhifu) ja Night Train (Ye che) tekijä. Se ei ole aivan yhtä hyvä kuin Keltainen maa, mutta on siinäkin puolensa.
Toisin kuin monessa lyhyemmiksi otoksiksi leikellyissä kokonaisuuksissa tässä elokuvassa pääsee ihailemaan staattisia kuvasommitelmia, vaivattomasti tilttaavaa kameraa, pitkiä kamera-ajoja, hyytäviä tunnelmia kaivostehtaalta ja niin edes päin. Tarinassa autistisen raivopäinen ex-vaimoaan kyyläävä psykopaattimurhaaja heittelee ihmisruumiin paloja junavaunuihin peittääkseen jälkiään kytiltä. Hän jahtaa hermorauniona itkeskelevää ex-vaimoaan, eikä osaa pitää kyrpäänsä erossa naisen kuudesta reiästä.
Mutta ennen muuta mieleeni jäi kohtaus luistinradalla, jossa kamera tavoittelee naisen selkää samaan aikaan kun liu’utaan pitkin luistinrataa. Elokuvan kestoltaan pitkissä, mutta vaivattomasti katsottavissa otoksissa annetaan mielestäni ystävällisesti katsojalle aikaa uppoutua tunnelmaan ja tarinaan tai kumpaankin samaan aikaan. Ennen muuta pidin sen rehellisestä ja meditatiivisesta tavasta esittää sairas murhamysteeri, yksityiskohdista kasvavasta huumorista pukupäisten liikemiesten sooloilevassa friikkisirkuksessa kyttien ollessa avuttomia kuin vajakit metropolin kuohuavan ytimen sykkeessä. Pidin siitä, muuten en olisi kirjoittanut tätä. (JN)
SHIFT (2013)
Helsinki Cine Aasian suurimpiin valttikortteihin kuului Suomessa harvemmin valkokangasnäkyvyyttä saavien elokuvamaiden naisohjaajien teosten suhteellisen laaja tarjonta. Filippiiniläisen Siege Ledesman SHIFT kuulostaa alkuun eksoottiselta tapaukselta. Esimerkiksi Osakan aasialaisen elokuvan festivaaleilla palkittu filmi on herättänyt paljon kiinnostusta katsojissa, koska siinä käytetään hyvin paljon sosiaalista mediaa ja internet-keskusteluja tarinan kuljettamiseksi. Oikeassa ihmisten välisessä vuorovaikutuksessa tämä ei ole mikään uusi keksintö tai noituutta, mutta elokuvissa tietokoneita ei ole vielä osattu tuoda luontevasti osaksi dialogia tai tarinankerrontaa. Alkuasetelmaltaan SHIFT siis on juuri sopivan erikoinen herättääkseen kiinnostusta katsojassa.
Elokuvan päähenkilönä nähdään pop-tähti Yeng Constantinon esittämä, puhelinmyyntiä ja helpdesk-palveluita tarjoavassa firmassa työskentelevä Estela. Nuorella naisella on koko ajan meno päällä, koska hänen on pysyttävä ajan hermolla. Unelmat lauluntekijän ja valokuvaajan urasta siintävät mielessä, mutta kansainvälisessä ja vapaamielisen monipuolisessa työympäristössä pyöriminenkään ei ole huono valinta. Puhelintyö ei välttämättä ole naisen mielestä se kaikkein paras asia maailmassa, mutta vähitellen heräävä ihastus homoseksuaaliin työtoveri Trevoriin saa päivät tuntumaan juhlalta. Ongelmaksi muodostuu vain se, ettei suhdekuvio ole mahdollinen. Tietokoneen ja kännykän ruudulla asiat kuitenkin vaikuttavat hieman enemmän saavutettavilta, mikä ajaa Estelan syvemmälle itsepetokseensa.
Sosiaalisen median käyttö esiintyy elokuvassa ruudulle tulevina popup-ruutuina samalla, kun näemme Estelan istumassa hiljaa tietokoneellaan. Ratkaisu on siinä mielessä toimiva, että yleensä elokuvissa chattaily kuvataan joko kaiken ruudulle ilmestyvän ääneen lukemisena tai 1990-luvun flash-animaatioina. Useiden eri ihmisten moikkailut vilkkuvat hyvin autenttisesti ruudulla rasittavina häiriötekijöinä juuri silloin, kun pitäisi tunnustaa ihastustaan jollekulle. Tällainen on varmasti hyvin tuttua monelle Messenger-sukupolvenkin kasvatille. Tietokoneella istuvan ihmisen näyttäminen samaan aikaan muistuttaa esimerkiksi olan yli kuikuilevista perheenjäsenistä ja heidän karkottamisestaan. Tässä mielessä SHIFT onkin hyvin autenttinen kuvaus nettikeskustelujen etenemisestä myös ruudun ulkopuolella. Valitettavasti ihmiset kirjoittavat massiivisia viestejä parissa sekunnissa, jolloin autenttisuus katoaa ja keskusteluista häviää toisen ihmisen vastauksen odottamisen sietämättömyys ja sen kuvaaminen. SHIFTin tapauksessa tällainen on hyvin suuri rike, koska keskusteluja haluaa kuitenkin seurata aitona ihmisten välisenä vuorovaikutuksena.
Muilta osa-alueiltaan SHIFT onkin sitten lähes sietämätöntä sontaa. Estelan työpaikka on kuin geneerisimmät mahdolliset kuvapankkiotokset monikulttuurisesta toimistoympäristöstä, jossa vähintään neljän eri kulttuurin edustajat nauravat seinästä irti olevan tietokoneen äärellä. Elokuva yrittää esittää tällaisen työympäristön kiinnostavana ja stimuloivana heittelemällä kaikkein kuvottavinta mahdollista yritysjargonia joka tuutista. Tällaisen mielikuvamarkkinoinnin äärelle päästäkseen riittäisi ihan vaikka toimistotyötä tekevien yritysten nettisivujen lukeminen. Sanojen ”nuorekas” ja ”innovatiivinen” bongailusta voi tehdä vaikkapa bingon tai juomapelin. Tuon päälle heitetyt menevän kaupunkilaisnaisen stereotypian harrastukset ja unelmat ovat ihan yhtä mielikuvituksettomia kuin jos suomalaiselokuvassa miespäähenkilön kiinnostuksen kohteet ja elämäntavoitteet olisivat MM-95 ja Karjala.
SHIFT saa 80-minuuttisen kestonsa tuntumaan vastenmielisen pitkältä. Sosiaalisen median toteutus on ideatasolla saatu toimimaan, mutta siinäkin tekninen toteutus iskee lopulta tyylirikkona. Yeng Constantinon yritykset näytellä tunnetiloja tuntuvat lähinnä koomisilta naisen vääntäessä suunsa mutrulle pienimmistäkin asioista. Elokuvan lopussa Constantino vielä esittää loppumattoman tuntuisen kappaleen hahmonsa tunnetiloista. Biisi on jokaisella osa-alueellaan kuin jostain Sabrina teininoidan montaasikohtauksesta. SHIFTin kannalta ajateltuna tämä ei ole kovinkaan mairittelevaa. (JM)
Uzumasa Limelight (2014)
Kurt Vonnegutin viimeisessä romaanissa, vielä kirjailijan töitä normaalia enemmän omaelämäkerrallisessa Ajanjäristyksessä, on yksi tekijälle tyypillinen, väkevä hokema: “You were sick, but now you’re well again, and there’s work to do.” Uzumasa Limelightissa se on käännettävissä ympäri: “Olet ollut terve ja tehnyt työsi hyvin, mutta nyt on tullut aika levätä ja olla kipeä.”
Kyse on kuolemisesta. 70-vuotias päähenkilö Seiichi (70-luvulla yakuza-filmeissä aloittanut Seizô Fukumoto) on historiallisten samuraidraamojen eli jidaigekien näyttelijä, jonka erikoistumisalana on kuoleminen televisiosarjojen taistelukoreografioissa. Kyse on siis eräänlaisesta stunt-miehestä tai action-tiimin jäsenestä, joita japanilaisissa (ja muualla Aasiassa esimerkiksi hongkongilaisissa) elokuvissa tarvitaan: koreografia ja näyttelytaidot ovat tärkeämpiä kuin lähinnä vain tähtien korvaajina toimivilla stunt-miehillä yleensä. Erityisesti alleviivataan, että kyse ei ole statisteista, vaan näyttelijöistä.
Seiichi ja hänen taistelutoverinsa työnnetään kuitenkin sivuun, kun uusi television aikakausi koittaa: Näyttelijät ovat yhä useammin idoleita jotta nuoret saadaan myös TV:n ääreen, historiallinen tarkkuus heitetään romukoppaan, taistelut tehdään naurettavilla CGI-miekoilla ja ohjaajat ovat omanarvontuntonsa tietäviä nirppanokkaisia nuorukaisia. Vanhan samurain taidoille ei ole enää käyttöä… paitsi kun kuvioihin tulee tähteydestä haaveileva nuori nainen, joka tarvitsee opetusta miekkailussa.
Elokuvan nimen toinen puoli tulee Chaplinin Parrasvaloista eikä elokuva mitenkään peittele tätä lähtökohtaa. Juoni on Parrasvalojen toisinto, filmi alkaa alkuperäisteokseen viittaavalla lainauksella, Seiichin työpöydällä on mainitun elokuvan mainoskuva. Kyse ei ole kuitenkaan suorasta remakesta. Uzumasan parrasvaloissa on se etu alkuperäiseen nähden, että se on vailla ohjaajan heikosti peiteltyä itsesääliä.
(Elokuvan nimen toinen puoli, Uzumasa, on alue Kioton Ukyô-kussa, jossa sijaitsevat Tôein studiot ja joka on Japanin TV- ja elokuvaviihdetuotannon keskus.)
Vaikka elokuva ei käperry itsesääliin, se on aivan liian paljon siirappia valuva ja mitäänsanomaton. Erityisesti lopetus jättää toivomisen varaa. Lopulta aiemmin täysinä mulkvisteina esitetyt hahmot alkavat käyttäytyä Seiichiä kohtaan kunnioittavasti täysin ilman syytä, kun vanhaa sotaratsua tarvitaan vielä kerran, ja konservatiivisen uusien aikojen kritiikin sijasta liu’utaan sittenkin “ajat muuttuvat ja tärkeintä on vain muistaa menneisyys” -lässytykseen, joka ei sano mistään mitään.
Elokuvan agendana ei onneksi ole väittää, että television sisältö olisi muuttunut huonompaan (elokuvassa näytettävät tekeillä olevat TV-sarjat ovat tekovuodesta riippumatta kepeän höttöisiä), vaan ennen kaikkea, että sarjojen muoto, siis niiden tekotapa, oli ennen orgaanisempi ja siksi mielenkiintoisempi. Tätä jakoa korostetaan elokuvan mittaan myös siten, että vanhat samurairoolien esittäjät ovat kohteliaita ja pidättyväisempiä käytökseltään kuin nuorempi, itsekeskeisempi ja räyhäävämpi sukupolvi. Toisin sanoen vanhat sarjat tehtiin sydämellä ja taidolla, uudet rahalla ja trikeillä.
Elokuvan alun ja lopun kontrasti on tosin hienosti toteutettu: Alun tahallisesti hyperruma CGI-sähellys näyttäytyy entistä kalseampana elokuvan lopussa nähdyn, koreografian ja leikkauksen yhteispelin voimin toimivan taistelun rinnalla. Viimeinen kohtaus jopa esitetään klassisten samuraielokuvien (esimerkiksi Harakiri ja The Sword of Doom) 2.35:1 kuvasuhteessa. Halukas voi muutenkin bongata taisteluista viittauksia erilaisiin tunnetuihin japanilaisiin elokuviin tai televisiosarjoihin. (ML)
Fuku-chan of Fuku Fuku Flats (2014)
Ensimmäinen kerta kun näen Dubrovnikissa elokuvan. Fuku-chan of Fuku Fuku Flatsissa valokuvaaja harrastaa ammattiaan omituisilla keltaisella ja liilalla fallosta muistuttavilla massiivisilla kameravehkeillä, jotka säpsähtävät kuvia ottaessa. Tämä friikkitaiteilija lymyilee omassa ateljeessaan päässään hyvin korkeita käsityksiä omasta arvostaan. Samaan aikaan koululais-Lolita, joka kieltäytyy riisuuntumasta hänelle kameran edessä, irtautuu vähä vähältä valokuvan ottamisen pelostaan. Välillä omituiset palkinnonjakogaalat voitelevat taiteilijoiden itsetuntoa.
Sentimentaalisen raju kiusaamisstoori, joka on kai tarkoitettu takaumaksi, piereskelyhuumoreineen ja sikanaamioineen sekoittuu homomaisesti puolimustavalkoisina irtoliimatarrakohtauksina kahteen muuhun räikeän karamelliväriseen stooriin, joissa absurdeja yksityiskohtaläppiä putoilee viiden minuutin välein. Mitään ei oteta aivan tosissaan ja jopa kiusaamisfantasioiden jälkeen nöyryyttäjiään pakoon karannut lihavahko poika putoaa yllättäen sudenkuoppaan. (JN)
Antonym (2014)
Ohjaaja Natsuka Kusanon Antonym alkaa, kun käsikirjoittamista harrastavan Ayan ohjaaja valitsee naisen käsikirjoituksen radiokuunnelman aiheeksi. Syynä tähän on käsiksen surkea laatu ja halu näpäyttää kehnoa opiskelijaa. Tokaiseepa ohjaaja tämän jälkeen, että käsikirjoituksen narsistisuudesta näkee, ettei Ayalla ole yhtään ystävää. Pienen valkoisen valheen jälkeen on saatava joku esittämään taiteilijakaveria. Sopiva ehdokas löytyy samassa talossa työskentelevästä hiljaisesta Sachikosta.
Asetelma kahdesta erilaisesta naisesta, joita yhdistää ystävien puute on mielenkiintoinen, mutta valitettavasti Antonym ei keskity siihen, miksi näin on päässyt käymään, ja mitä syrjityksi ja hylätyksi tuleminen voi tehdä ihmiselle. Sen sijaan Antonym muuttuu nopeasti omituiseksi piirileikiksi, jossa Sachiko alkaa melkeinpä vainota Ayaa. Vainoaminen saa selvästi olosuhteiden pakosta ilman ystäviä jääneen Sachikon vaikuttamaan psykopaatilta, mikä taas antaa aivan vääränlaisen kuvan ihmisistä, joille ihmiskontaktien luominen on vain niin vaikeaa, että ystävyyssuhteiden solmiminen ei tule kyseeseen.
Kaiken lisäksi soppaan pitää sekoittaa vielä Sachikon nykyinen mies, joka – yllätys yllätys – sattuu olemaan Ayan entinen poikaystävä. Tällainen yhdistävä tekijä tuntuu elokuvan käsikirjoittajan laiskuudelta ja typerältä tavalta luoda lisädraamaa muutenkin lyhyeen elokuvaan. Lisäksi visuaalisesti Antonym näyttää lähinnä rumalta kaiken ollessa ylimaallisen keltaista filtterisotkua ilman näkyvää syytä. Elokuva kuitenkin nostaa tasoaan huomattavasti lopussa nähtävässä kohtauksessa, jossa naiset lukevat radiokuunnelman ääneen studiossa. Kaikista häiriötekijöistä riisutussa tilassa naiset ovat hetken ajan aidoimmillaan. (JM)
Red Family (2013)
Nautin tästä elokuvasta suunnattomasti, todennäköisesti enemmän kuin monet muut. Red Family on irtiotto, jollaista käsikirjoittaja Kim Ki-Dukilta on kaivannut hänen omissa ohjauksissaan jo vuosien ajan haukotuttavien yrmynaamojen hakkaamisorgioiden sijasta: tarinansa varassa ilman halpaa Jeesus– tai buddhalaisuusmetaforakikkailua toimiva kertomus Pohjois- ja Etelä-Korean välisistä suhteista.
Neljä pohjoiskorealaista vakoojaa on lähetetty naapurimaahan esittämään keskiluokkaista ydinperhettä (isä ja äiti, teini-ikäinen tytär, isoisä). Tehtävä repii heitä kahtia. He joutuvat luonteidensa vastaisesti tappamaan ihmisiä, jotta heidän oikeat perheenjäsenensä eivät joutuisi kotimaassa kärsimään. Vuodet kuitenkin vierivät, ja vakoojajoukko tuntee toisiaan kohtaan kasvavaa kiintymystä. He alkavat pitää toisiaan oikeana perheenä.
Uusimmassa tehtävässään he joutuvat asustamaan raivostuttavan eteläkorealaisen perheen naapurissa. Naapurit kuluttavat suurimman osan ajastaan tappelemiseen. Perheen äiti on itsekeskeinen kana, isä vain humalassa mielipiteensä sanova nahjus. Perheen poika esittää suoraselkäistä ja vaatii vanhempiaan kunnioittamaan nuorempien typerehtimiselle alistuneesti huokailevaa isoäitiä, vaikka saa koulumatkoilla kiusaajilta turpaansa säännöllisesti. Eteläkorealaisten huoleton tavaroiden ja ruoan tuhlaaminen ja jatkuva nuriseminen ja kiittämättömyys ovat ajaa vakoilijanaapurit hulluiksi. Perheiden nuorimpien ja vanhimpien jäsenten ystävystyttyä kaksi Koreaa joutuvat kohtaamaan toisensa.
Elokuva on kaikesta huolimatta käsikirjoitukseltaan Kim Ki-Dukia, joten järkyttävältä väkivallalta ei voida välttyä. Elokuvan toimiva jännite perustuu kuitenkin enemmän raakuuksien uhkaan ja pelkoon siitä kuka kärsimystä lopulta joutuu kokemaan kuin mässäilyyn ja shokkiarvoihin. Elokuva onnistuu vaikeassa, koska katsoja tuntee enemmän sympatiaa vakoojia kohtaan kuin naapurin pallinaamaperhettä, vaikka pohjoisen agentit edustavat vieraampaa ideologiaa ja murhaavat elokuvan aikana useita viattomia ihmisiä, jopa pikkuvauvan.
Red Family ei ole kovin hienovarainen, mutta Etelä-Korean kulttuuriin sisäänkirjoitettu ymmärrys siitä kuinka kaksi valtiota todella ovat historialtaan yhteinen kansa, osoittaa The Interview’n kaltaisten elokuvien aikoina aikamoista nyanssitajua. Elokuvan pohjoiskorealaiset eivät ole yhdysvaltalaisessa viihdekulttuurissa esitettyjä kaukaisen maan lähes mytologisoituja reppanoita tai sokeasti aatteelleen uskollisia ihmiskoneita, vaan ihmisiä jotka ovat tukalassa tilanteessa oman totalitaristisen ideologiansa ja omatuntonsa ristipaineessa; kun taas eteläkorealaiset on tehnyt niin välinpitämättömiksi maailmaa kohtaan juuri se kulutusideologia, jonka alla he elävät. Vaihtoehdon ideologioiden ylivaltaan elokuva tarjoaa perheyhteydestä ja intiimiydestä ja tietysti toivossa Koreoiden ehkä vielä joskus tapahtuvasta yhdistymisestä.
Red Family on pikimusta komedia, joka ei pelkää vaipua melodraamaan ja jonka näkemys sekä pohjoiskorealaisesta että eteläkorealaisesta kulttuurista on armoton. Sen tukeutuminen konservatiivisiin arvoihin tuntuu todella virkistävältä aikana, jolloin suurin osa valkokangasperheistä koostuu lähinnä “dysfunctional family” -troopeista. Minulle se oli Helsinki Cine Aasian hienoin elokuva. (ML)