Maa: Australia
Genre: Draama, kauhu, fantasia
Ohjaus: Ann Turner
Käsikirjoitus: Ann Turner
Kuvaus: Geoffrey Simpson
Leikkaus: Ken Sallows
Sävellys: Chris Neal
Näyttelijät: Rebecca Smart, Victoria Longley, Nicholas Eadie, Mary-Anne Fahey, Alexander Hutchinson, William Zappa, Amelia Frid, Margaret Ricketts
I
Yksi yleisimmistä kritiikeistä epätavanomaisia elokuvia kohtaan on se, että teos on epätasainen; siis että sen tietyt osa-alueet eivät muodosta yhdessä jonkinlaista hallittua kokonaisuutta, jossa jokainen osa tukee toistaan aukottomasti. Väite on omituinen ja virheellinen, koska se on niin formalistinen ja perustuu katsojan tottumukseen eikä loogisesti perusteltavissa olevaan selitykseen. Se olettaa, että kerrontaan keskittyvällä elokuvalla on oltava jokin tietty muoto ja siihen muotoon olennaisesti kuuluvien tiettyjen kerronnallisten piirteiden on yksinkertaisesti täytyttävä, jotta elokuva olisi nautittava. Se siis tuuppaa sivuun kokeellisen elokuvan vaikutuksen, kulttuuriset erot ja sen, että elokuva on ensisijaisesti visuaalinen media, jolla on lupa kokeilla, sen sijaan että sen tulisi täyttää jotain iänikuisia tarinankerronnallisia vaatimuksia.
Vain tietynlaiset esteettiset poikkeamat tunnutaan sallivan, kuten Quentin Tarantinon tai Jean-Pierre Jeunet’n elokuvissa, joissa kokeiluja tehdään paljon musiikilla, väreillä ja genreillä, mutta ei sen suuremmin elokuvallisella rakenteella. Kaikissa edellä mainittujen tekijöiden filmeissä on keskiössä kuitenkin pohjimmiltaan henkilön X matka pisteestä A pisteeseen B. Vastaavasti suurta poikkeamaa ei saa useimmiten tapahtua editoinnin tai niiden ratkaisujen puitteissa mitä katsojalle näytetään ja mitä piilotetaan. Elokuva ei saa olla tarkoitukseltaan ambivalentti tai jopa katkonainen, keskeneräinen, selittämättömissä oleva, vaikka se voisi silloin olla voimakkaampi. Valitettavasti myös suuri osa yleisöstä tuntuu ajattelevan näin suurimman osan ajasta, mikä johtaa erinomaisten ja käänteentekevien filmien floppaamiseen. Ehkä vain David Lynch suurelle yleisölle jokseenkin tutuista tekijöistä saa myös rikkoa muotoa ilman kivittämistä.
Se selittää sen miksi esimerkiksi Peter Weirin koskettavuusvasaralla päähän hakkaava, kansallisesti merkittävä mutta sisällöltään keskinkertainen Gallipoli (1981) on menestynyt australialainen elokuva, ja Ann Turnerin Celia floppasi täysin, vaikka kumpikin perustuu erikoislaatuisen maan historiaan ja yhteisiin kokemuksiin. Celia maksoi 1,4 miljoonaa Australian dollaria ja tuotti kotimaassaan vain hieman päälle 23 000 dollaria. Ulkomaan markkinoita varten Celiaa jouduttiin markkinoimaan kauhuelokuvana, kuten oheisesta julisteesta näkee, ja sille annettiin uusi, naurettavan eksploitatiivinen nimi Celia: The Child of Terror. Tämäkään ei auttanut, ja Celia katosi useiksi vuosiksi vain elokuvaharrastajien kerhojen ja pienten festivaalien herkuksi, kunnes siitä saatiin brittiläisen Second Run -firman toimesta DVD viisi vuotta sitten.
Otan Gallipolin vastaesimerkiksi paitsi siksi, että se on yksi suurimpia Australian elokuvan kiintopisteitä, menneisyyden tragedian tuominen tähän päivään, mutta myös siksi, että se oli ensimmäisiä merkittäviä australialaisia elokuvia kansainvälisesti. Gallipoli on kuitenkin merkityksellisyydestään ja kansallisen identiteetin tarkastelustaan huolimatta vahvasti edellä mainittujen konventionaalisten sääntöjen mukainen elokuva. Elokuvan vanhan suomalaisen DVD-julkaisun mukana tulevalla making of -dokumentilla Peter Weir selittää Gallipolin alkuperäisidean olleen massiivinen, useiden eri kohtaloiden täyttämä kokonaiskuva kansakunnasta. Siitä tehtiin lopulta kuitenkin inhimillisesti pienempi ja konventionaalisempi (tärkeitä hahmoja on vain kaksi ja heidän toimintaansa ajaa yksi yhtenäinen johtoajatus ja symboli – juokseminen kilpaa) ei vain rahallisista syistä, vaan koska se teki elokuvasta helpomman sulattaa.
Toisin sanoen Gallipoli oli yhdistelmä sisällöllisesti australialaisia traumoja ja elokuvanteollisesti puhdasta Hollywoodia alusta loppuun. On yksi yhtenäinen teema; on hahmojen kehitys, joka saa heidät heräämään näkemään tuhoutuneen viattomuutensa; samalla kertaa ollaan sotakriittisiä mutta kuitenkin, valitettavan monelle sotaelokuvalle tyypillisesti, laitetaan kättä lippaan kaatuneiden sankareiden muistolle; Albinonin Adagio soi… all that jazz, joka toistui muutamaa vuotta myöhemmin esimerkiksi Oliver Stonen Platoonissa (1986). Musiikki vain vaihtui Albinonin Adagiosta Barberin Adagioon. Jopa kummakin elokuvan muistetuimmassa ampumiskohtauksessa ikoninen ja markkinoinnissa käytetty kuvasto on samanlaista.
Sen sijaan Celia on ainutlaatuinen australialainen elokuva, joka ei tuottanut lipputuloja vähäisimmissäkään määrin. Muodoltaan se on määrittelemätön, tyylillisesti lähimpänä Weirin Picnic at Hanging Rockia (1975). Se käy lävitse Gallipolin tapaan kansallista traumaa, tässä tapauksessa kommunistien hiljaista vainoamista keskiluokkaisessa 1950-luvun Australiassa, ja yhdistää sen feministiseen heräämiseen, lastenelokuvaan, kansanperinteeseen, fantasiaan ja kauhuun tavalla, josta uusiseelantilainen Peter Jackson tulisi myöhemmin paremmin tunnetuksi. Mietin nyt ennen kaikkea Jacksonin elokuvaa Heavenly Creatures (1994), jota katsoessa saattaa muutamankin kerran tulla mieleen olisiko Jackson nähnyt Celian. Pidän kuitenkin Celiasta enemmän kuin Heavenly Creaturesista, joka anarkistisuudestaan huolimatta tekee tarinastaan vain murhatragedian. Celia on yllättävän voimakkaasta sisällöstään huolimatta ajatuksia herättävämpi ja kokemuksena vapauttavampi ja feministisempi kuin Jacksonin elokuva, joka esittää Celian sankaritarta olennaisesti vanhemmat päähenkilönsä selvästi häiriintyneinä.
II
Celia Carmichael (Rebecca Smart) on vastikään 9 vuotta täyttänyt pikkukaupungin tyttö, joka elokuvan alkaessa löytää isoäitinsä (Margaret Ricketts) kuolleena. Celian isä Ray (Nicholas Eadie) työskentelee tärkeässä paikallisessa firmassa. Äiti Pat (Mary-Anne Fahey) on malliluokan 50-luvun kotirouva. Isä on perheenpää, Celialle tärkeä ja lastaan rakastava, mutta samalla omasta auktoriteetistaan humaltunut ja konservatiivinen – hän esimerkiksi polttaa hautajaisten jälkeen toisinajattelevan äitinsä vasemmistolaispoliittiset ja psykologiset kirjat. Hänellä ei myös ole estoja esimerkiksi Celian pieksämiseksi, saatuaan tämän kiinni pahanteosta.
Kun naapuriin muuttaa uusi kolmelapsinen Tannerien perhe, jonka isä Steve (Alexander Hutchinson) työskentelee samassa firmassa kuin Ray, ovat Carmichaelit aluksi innostuneita mielikuvitukseltaan aktiivisen Celian saadessa uusia leikkitovereita ilkeän serkkunsa Stephanien (Amelia Frid) rinnalle. Celia alkaa viettää yhä enemmän aikaa Tannereilla ja erityisesti äiti Alicen (Victoria Longley) kanssa. Alice Tannerista tulee Celialle isoäidin korvike, luotettava aikuinen, jolta imeä vaikutteita, mutta joka ei kuitenkaan ole isä tai äiti. Myös Celian isä Ray on kiinnostunut Alicesta ja yrittää lähennellä tätä muutamankin kerran seksuaalisesti. Alice kuitenkin torjuu hänet.
Sitten naapurustolle paljastuu, että Tannerit ovat kommunisteja. Ray saa paniikkikohtauksen. Hän vannottaa Celiaa käymästä enää Tannereilla ensin uhkaillen ja lopulta lahjoen. Ray ostaa Celialle lemmikkikanin, jos tyttö lupaa olla tapaamatta Tannereita. Sitten hallitus vaatii kanien määrän räjähdysmäisen kasvun tähden, että myös perheiden lemmikkikaneista on luovuttava. Celia saa kaninsa, mutta kapinoi niin isäänsä kuin tavallaan myös hallitusta vastaan, koska ei yksinkertaisesti ymmärrä miksi ei saa leikkiä enää aiempien ystäviensä kanssa ja miksi hänen pitää luopua nopeasti rakkaaksi käyneestä lemmikistään.
Aikuisten maailman ristiriidat ovat lapsille vaikeasti tajuttavissa. Celiaa on verrattu William Gouldingiin tunnetuimpaan romaaniin Kärpästen herra (1954), koska kumpikin teos väittää aikuisten tekojen ja esimerkin olevan selittämättömiä voimia, jotka pakottavat lapset aikuistumaan liian nopeasti. Aikuiset kuvittelevat ohjaavansa lapsia parempaan elämään, vaikka toisinaan aikuisten esimerkki on tuhoavaa ja ristiriitaista, lapsen käsityskyvyn ymmärtämättömissä. Ero on siinä, että Kärpästen herra on edelleen, lapsihenkilöistään huolimatta, allegoria aikuisten maailmasta, mutta Turnerin elokuva pysyy lapsen näkökulmassa koko elokuvan ajan. Aikuisten maailman normit herättävät filmin lapsissa jo valmiiksi elävän kyvyn ahdistua, vihata ja jopa tehdä väkivaltaa. Ahdistuksessaan Celia-tyttö selittää selittämättömäksi jäävän itselleen mielikuvituksellaan, joka ei toimi eskapistisena pakopaikkana, vaan keinona ymmärtää maailmaa. Tätä maailman konkreettisuuden ja sen selittämisen yhtenäisyyttä luo erinomaisesti Ken Sallowsin editointi.
Yksinäisyytensä hetkillä Celia näkee kuolleen isoäitinsä kauniisti toteutetuissa ja koruttomissa kohtauksissa, jotka muuttuvat merkittävällä tavalla myös kauhuksi. Hän on obsessoitunut koulussa luettavasta sadusta, joka kertoo hobyaheista, eräänlaisista möröistä tai menninkäisistä, jotka kuuluvat olennaisena osana Australian folkloreen. Elämänsä ahdistavimmat tapahtumat Celia selittää itselleen hobyahien presenssillä. Aivan kuten aikuiset pelkäävät kommunistien turmiollista ja lähes mystisen tasolle kohoavaa vaikutusta, saavat he omalla vainoharhallaan Celian vastareaktiona pelkäämään hobyahien hyökkäystä.
Suorimmat yhtäläisyydet Kärpästen herraan koetaan lasten öisin tekemillä salaisilla retkillä, joiden aikana he suorittavat nuotion ympärillä ennen kaikkea viikonloppuisin katsotuista b-elokuvanäytöksistä omittuja voodoo-rituaaleja kuin jotkut heistä myös eläinten kiduttamista. On vaikeaa sanoa mikä elokuvassa on karmivinta, lasten öiseen aikaan ulos purkautuva alkeellinen ahdistus vai päiväsaikaan perhe-elämän konservatiivisen pinnan alla kytevä kaksinaismoralismin maailma. Pimeässä tehdyt rituaalit ovat häiriintyneitä, mutta toisaalta ne ovat maailman yhteneväisenä, ilman toden ja fiktion rajaa kokeville lapsille vapautuskeino, jota aikuisille ei ole suotu. Ne ovat lasten oma maailma, jossa magia toimii ja silkka yön väkevä presenssi selittää todeksi sen pahan mitä päivällä ei voi sanoiksi pukea. Nimihenkilö irrottautuu isänsä otteesta heittäessään isää esittävän voodoo-nuken tuleen.
Tietenkään Ray ei syty palamaan, mutta hän menettää perheessä vaikutusvaltansa. Pat löytää sisältään Alicen kanssa keskusteltuaan kyvyn ymmärtää toiseutta. Alicen kommunismin takia kokema toiseus saa Patin, joka ei ole kommunisti, ymmärtämään myös oman toiseutensa naisena perheyksikössä. Samalla Celia, joka uhkaa menettää lemmikkikaninsa, päättää laittaa hobyaheille lopullisesti kampoihin. Arjen ahdistavuudesta filmi kääntyy yhä enemmän unenomaiseen suuntaan ja saa lopullisen muotonsa shokkitwistissä ja sen jälkeen seuraavassa groteskissa huipennuksessa, jota monet elokuvan kriitikot ovat kuvailleet tämän tekstin alussa mainittuna kauniin elokuvallisen muodon rikkomisena, vaikka se on koko elokuvan ajan uumoiltu henkilön sisäisen kehityksen luonnollinen purkautumistie. Juuri elokuvan muodosta poikkeavan äkkinäisen käänteen myötä Celian sisäinen maailma ja ulkoinen maailma yhdistyvät yhtenäiseksi ja selitettäväksi, ja pääsankaritar vapautuu näkemään maailman omana luomuksenaan. Ehkä katsojat olisivat ymmärtäneet paremmin missä mennään, jos Turner olisi tajunnut antaa elokuvalleen nimeksi Paul Thomas Andersonin tapaan There Will Be Blood.
III
Tämä ei ole ainoa sovinnaisuuteen tottunutta katsojaa varmasti närkästyttävä poikkeus. Tannereihin liittyvä juonikuvio vaikuttaa siltä, että se liittyy olennaisesti elokuvan kliimaksiin. Sen sijaan Tannerit muuttavat paikkakunnalta hyvissä ajoin pois ennen elokuvan loppua eivätkä palaa. Vaikka kommunistien vainoaminen ja konservatiivisuus ovat olleet olennainen osa elokuvaa, filmin nimi ja keskushahmo on kuitenkin Celia. Ohjaaja Turner tekee ovelasti lähettäessään Tannerien perheen pois. Sen sijaan, että katsoja, joka on odottanut jonkinlaista suurta emotionaalista kliimaksia, palkittaisiin, elokuva ikään kuin unohtaa juonikuvion. Tämä liittyy siihen, että filmi on ennen kaikkea tarina tavallisista ihmisistä ja tavallisten ihmisten harrastamassa jokapäiväisessä vainossa hirvittävintä on usein se, että se ei purkaudu, vaan elämän turruttava tavallisuus saa jatkaa kulkuaan kuten ennenkin.
Elokuva jopa leikkii tällä odotuksella: Kun Tannerien juuri ajaessa paikkakunnalta pois perheen isälle, Stevelle, paljastuu Rayn lähennelleen Alicea, hän lähestyy Rayta, joka kastelee nurmikkoa omalla pihallaan. Katsoja odottaa tapahtuvaksi nyrkkitappelun tai jotain vielä kauheampaa. Sen sijaan Steve kättelee Rayta ja toivottaa hänelle hyvää jatkoa. Sitten hän palaa autolleen, ja Tannerit ajavat pois. Ray on lyöty ja nöyryytetty omassa pelissään, koska viimeistään nyt Steve todistaa olevansa vain tavallinen ihminen. Patista on tullut Tannerien myötä valveutuneempi, samoin Celiasta. Viimeisellä, olennaisella hetkellä, Steve on osoittanut olevansa moraalisesti suoraselkäisempi kuin kaikkien yhteisestä edusta kiivaasti puhkuva Ray. Vaikka Ray on saanut Tannerit ulos kaupungista, perheessään hän on häviäjä. Tämä häviäminen yksinkertaisen ystävällisyyden muodossa tuskin tyydyttää suuriin välienselvittelyihin tottunutta katsojaa. Tannerit liittyvät elokuvan kliimaksiin, mutta ennen kaikkea siten, että heidän läsnäolonsa on syvästi vaikuttanut Celiaan, ei niinkään, että heihin liittyvästä juonikuviosta tulisi elokuvan olennaisin aines.
Tästä huolimatta elokuva ei ole mustavalkoinen. Ray on patriootti, joka ei oikeastaan edes mieti vakaumustaan, ja hän ajattelee tekevänsä vain ja ainoastaan oikein. Hän antaa Celialle piiskaa, mutta myös rakkautta ja osallistuu lapsensa surunhetkiin. Juuri hän pistää Celian kohtaamaan isoäidin kuoleman silmästä silmään herkän Patin sijasta. Rayn suurin vika on se, ettei hän osaa astua toisten nahkoihin omasta turvalinnakkeestaan, on kyseessä toisinajatteleva kommunisti tai oma lapsi. Polttaessaan äitinsä kirjat, jotta Celia ei saisi huonoja vaikutteita, Ray suojelee ensisijaisesti itseään, kuten kaikilla auktoriteeteilla on tapana sensuuria harjoittaessaan. Filmin loppupuolella, puolustaessaan Celian oikeutta pitää lemmikkinsä valtion vaatimuksista huolimatta, hän löytää myös itsestään antiauktoriteettisen ja säälivän puolen.
Celian äiti Pat on aluksi vähemmän merkittävä hahmo, jonka orastava itsepäisyys saa hänet vastustamaan Rayn auktoriteettia elokuvan edetessä. Patin tuki merkitsee Raylle paljon eikä mies ole perheessään mikään diktaattori. Patin omanarvontunnon löytyminen kasvaa merkittäväksi voimaksi elokuvan loppua kohden. Rayn veli John (William Zappa), elokuvan ainoan aidosti ilkeän hahmon, Stephanie-serkun, isä kuvataan vastaavanlaisena suoraselkäisenä mallikansalaisena kuin Ray ja poliisinammattinsa takia vielä enemmän auktoriteettiuskovaisena, mutta kuitenkin lähinnä huvittavana omassa itsetärkeydessään eikä mitenkään oikeasti vaarallisena tai pelottavana. Steve jää etäiseksi, Alice taas näytetään lasten maailmaan usein uppoutuvana unelmoijana, joka on itse asiassa menettänyt ajan mittaan oman uskonsa kommunismiin ja jota ei kuunnella paikallisissa poliittisissa kokouksissa – hän joutuu siis näissäkin piireissä syrjityksi naiseutensa takia. Hahmot ovat kompleksisia eivätkä kaikki, erityisesti Celia, kehity siihen suuntaan kuin olettaisi.
Turnerin elokuvaa voi syyttää ajoittaisesta kömpelyydestä lähinnä näyttelijäohjauksen tasolla, mutta tällainen teknisistä piirteistä valittaminen ei mielestäni kuulu elokuvien todellisesta sisällöstä puhumiseen, vaan on enemmän sukua jo mainitulle kuvitteellisen yhtenäisyyden hakemiselle. Teokset ovat mitä ovat ja sellaisina niitä on katsottava, kun ne kerran on maailmalle lähetetty, ei ehdoteltava jotain parempia ratkaisuja omasta mielestä toimimattomien tilalle. Toivon vain, että ajan myötä elokuva saisi viimein pienen, mutta sitä hellivän ja siitä meteliä pitävän yleisön, jonka se on ansainnut. Robert Wisen Kissaihmisten kirouksen (1944) ja Hayao Miyazakin Naapurini Totoron (1988) rinnalla se on yksi väkevimmin toteutettuja kuvia lapsuudesta ja lapsen psykologiasta ja siksi jo itsessään arvokas.
