Ensin, lähtökohta: En usko, että useimmat kauhuelokuvien harrastajat katsovat elokuvia pelätäkseen tai eskapismin takia, vaan löytääkseen kerronnan moodin, joka on yhtaikaa arkielämälle vieras ja tuttu. Ainakin se on oma motivaationi. Toisekseen, myöntäminen: pidän kauhistuttavampana ja kiinnostavampana säikyttelykauhuelokuvia kuin niin sanottua psykologista kauhua, joka on koodi-ilmaisu umpitylsälle. Säikyttelyn tapauksessa on sentään infarktin vaara. Se on halpaa, mutta miksi kauhun pitäisi edes olla muuta kuin halpaa? Halpuus on usein kauhun etu. Psykologinen kauhu taas on, kärjistetysti, kasa symboliikkaa, selittelyitä ja noloja freudilaisia twistejä; Anthony Hopkins lipomassa huuliaan. Sen käyttäminen hyvänä vastinparina säikyttelykauhun pahalle kaksoisveljelle pitäisi kieltää. Kumpikin veljeksistä on yhtä ankea ja häijy.
Onneksi kauhuelokuvien skaala on paljon rikkaampi kuin edellinen vastakkainasettelu antaa ilmi. Taide stimuloi jotain tekijässä tai vastaanottajassa, ja kiinnostavimpia kauhuelokuvia ovat ne, jotka ottavat kauhun, joka on kuitenkin tätä nykyä kasa trooppeja, ja paiskaavat sen lattiaan säpäleiksi aiheuttaakseen katsojassaan vaikeampia tuntemuksia kuin pelkkää latteaa pelkoa. Mieluiten katson elokuvaa, joka tahtoo ensisijaisesti olla hyvä ja jossa on vain kauhun piirteitä – tai vaihtoehtoisesti suoraviivaista, yliampuvaa kauhueksploitaatiohurjastelua. Silti yksikään katsomani kauhuelokuva ei ole ollut niin jännittävä kuin Henri-Georges Clouzot’n Pelon palkka tai sen remake, William Friedkinin Sorcerer.
Philippe Grandrieux’ta on verrattu David Lynchiin, ohjaajaan jonka tuotannossa kauhu on aina kulkenut melodraaman ja komedian rinnalla olennaisena elementtinä, vaikka on kauhistuttavuutensa luomiseksi harvoin luottanut valmiiksi olemassa oleviin kliseisiin. Syyt vertailuun ovat, kuten yleensä, lähemmässä tarkastelussa pinnallisia ja kummallekin ohjaajalle epäedullisia. Kumpaakin ohjaajaa on kutsuttu surrealistiseksi, vaikka vain Lynch heistä on sitä, ja tästäkin voidaan kiistellä. Kummankin elokuvia on kutsuttu häiritseviksi, mutta niiden esteettiset ohjelmat ovat tyystin toisenlaiset. Kummastakin on löydetty kuvallisia yhteneväisyyksiä, mutta Grandrieux tunkee iholle käsivarakameralla, silti pitäen emotionaalisen etäisyyden; Lynchille emootio on kaikki kaikessa.
Ohjaajaa on myös kutsuttu osaksi new French extremismin nimellä kutsuttua ja 2000-luvun alussa journalistien keksimää liikettä, joka ei, kuten useimmat elokuvahistorian kanonisoidut rattaanliikahdukset, ollut mikään liike lainkaan. Yhä useampi nuori ohjaaja alkoi Ranskassa tehdä transgressiivisiksi miellettyjä arthouse-filmejä ja raakoja kauhuelokuvia. Tämä ei kuitenkaan eroa siitä mitä Yhdysvalloissa ja Iso-Britanniassa alettiin tehdä samoihin aikoihin. “Liike” antaa kuvan aatteellisesta ohjelmasta, dogme 95:n kaltaisesta kujeilusta tai poliittisesta julistuksesta. Siitä ei ollut millään tavalla kyse.
Uuden ranskalaisen äärielokuvan askelmerkit määrittävät sen sijaan seuraavat seikat: illat 1970–80-luvun kauhuelokuvien parissa (Julien Maury & Alexandre Bustillo, Alexandre Aja), Pasolinin sekä muiden klassisten ja edelleen omaäänisten arthouse-ohjaajien teosten katsominen teattereissa (Bruno Dumont), uuden feminismin ideat (Catherine Breillat, Virginie Despentes) tai istuminen taju kemikaalisella kankaalla elokuva-arkiston ja pornoteattereiden esityksissä (Gaspar Noé). Sekalainen salaatti siis. Tämä 40–50-vuotiaiden sukupolvi (Breillat muita vanhempana poikkeuksena) sattui kasvamaan aikana, jolloin VHS-eksploitaatio, huumeet, tietyt akateemiset ideat ja elokuva-arkistojen esitykset alkoivat olla osa sukupolvikokemusta. Se, niin kuin sanotaan, siitä.
Kuvaavaa on, että harva liikkeen elokuvista pyrkii kommentoimaan mitään ajankohtaista ilmiötä. Ne poimivat groteskeja ja hirvittäviä tilanteita, joissa voisi olla mahdollisuus yhteiskunnalliseen tulkintaan ja jopa flirttailevat aroilla aiheilla… ja sitten kiistävät tällaisen tulkinnan tekemällä teoksista tahattomasti tai tahallaan banaaleja. Viimeksi Dumontin P’tit Quinquinista on mutistu sen olevan loukkaava muslimeja, maalaisia, vammaisia ja rumia ihmisiä kohtaan. Kenties pahamaineisimman “liikkeen” teoksen, Noén Irréversiblen, kuvaa homoseksuaaleista on tylytetty vuosien mittaan ankarasti, sen ahdistavan raiskauskohtauksen lisäksi. Silti näitä elokuvia katsoessa ei tunnu siltä, että tekijät olisivat uhranneet ajatustakaan sille loukkaavatko teokset vai ei; ne tuntuvat, omituista kyllä, varsin viattomilta, naiiveiltakin, ja, virkistävää kyllä, välinpitämättömiltä poliittisesta korrektiudesta. Groteski on niissä ilmaisuväline, yritys pyhittää, kuten Dumontilla, tai vain haastaa, kuten Noélla.
Tämän jälkeen voi todeta antiklimaattisesti, että Grandrieux’n kenties tunnetuimmalla ohjaustyöllä, Sombrella, ei ole todellisuudessa paljon mitään tekemistä uuden ranskalaisen äärielokuvan kanssa. Sen päähahmo on sarjamurhaaja, joka surmaa elokuvan aikana lukuisia naisia väkivaltaisesti, mutta filmiä ei kiinnosta järkyttää ketään. Ranskalaista äärielokuvaa on kutsuttu, kuten jo edellä mainitsin, transgressiiviseksi. [1] Grandrieux menee kuitenkin pidemmälle, sillä hän ei ole kiinnostunut väkivallan tai seksuaalisen kuvaston näyttämisestä. Esimerkiksi Mauryn ja Bustillon Inside (josta pidän erittäin paljon) tekee verestä sisustuselementin tai osan sen henkilöiden ulkoista olemusta; nostaa kirjaimellisesti pinnalle sen mikä normaalisti liikkuu pinnan alla. Samaa verellä sisustamista löytyy Pascal Laugierin Martyrsista. Grandrieux ei ole kiinnostunut tällaisten rajojen rikkomisesta, transgressiivisuus ei ole hänen elokuvissaan näin helposti saavutettavissa. Ainoa tila, joka merkitsee hänelle elokuvassa, on elokuvaruudun kokoinen. Ainoa tapa todella ylittää rajat on rikkoa tähän ruutuun liitettävät lait.
Keskiössä on sarjamurhaaja, nukketeatterissa työskentelevä Jean (Marc Barbé), joka ajaa Le Tour de Francen – Ranskan ympäriajon – perässä ja tappaa naisia. Sitten hän kohtaa Clairen (Elina Löwensohn), joka rakastuu häneen ja hän Claireen. Mies haluaisi kuitenkin myös tappaa naisen – tai sitten ei. Nainen haluaisi tulla miehen tappamaksi – tai sitten ei. Claire roikkuu Jeanin perässä, vaikka Jean hakkaa Clairen siskon ja saa Fritz Langin elokuvasta M muistuttavia Peter Lorre -kohtauksia. Välillä roolit vaihtuvat. Kaksi tasavahvaa tähteä pyörii toistensa ympäri yrittäen sinkoutua toisiaan kohti sekä toisistaan irti. Ei muuta. Todellisuudessa juonella ei ole merkitystä. Elokuva päättyy ohi ajavasta autosta kuvattuun pitkään otokseen Ranskan ympäriajon reitin varrella kisaa katsovista turisteista.
Yritän tiivistää seuraavassa millainen elokuva Sombre on rakenteeltaan ja käytän siihen tarkoitukseen Lego-palikka-analogiaa, koska se on käytännönläheinen ja kaikkien ymmärrettävissä. Perinteinen kauhuelokuva (pyrkii säikyttämään, ei normaalia enemmän metatasoja) on kasa legoja, jotka rakennetaan pakkauksessa tulevan ohjeen mukaan. Jos palikoita ei ole kadonnut pakkauksesta, se toimii kuten on luvattu. Metatason kauhuelokuva (rikkoo sääntöjä, on tietoinen troopeista) on sama kasa legoja, mutta kasattuna toisin kuin pakkauksessa ohjeistetaan, ehkä lisäten palikoita muistakin pakkauksista. Tarvikkeet ovat samat, mutta rakennelma on versio mallin mukaisesta teoksesta, kenties radikaalisti erilainen, mutta ei välttämättä sen onnistuneempi: kokoajan visiolla on aina osa näissä rakennelmissa.
Sombre on Lego-palikka-analogiassa se ratkaisu, jossa kaikki palikat työnnetään uuniin ja ne sulavat kasaksi jotain, joka ei muistuta legoja enää lainkaan. Vertauksen vitsi on siinä, että Lego-palikat ovat tietysti muutenkin pelkkä epämääräinen kasa muovia. Vasta kun ne on etukäteen muotoiltu ja kokoajalle on lyöty ohjeet käteen, ne alkavat käydä järkeen. Jopa metataso on jollain tasolla riippuvainen pakkauksen mukana tulevasta ohjeesta, koska se yrittää irrottautua siitä. Sombre hajottaa valmiiksi luodun rakennelman alkutekijöihinsä ja niin tehdessään näyttää meille osien todellisen luonteen, siis trooppien järjettömyyden.
Adrian Martin kirjoitti Sombresta, sen nukketeatteria operoivasta päähenkilöstä ja samalla kautta rantain sen tekijöiden motivaatiosta [2]:
– – its hero, in hiding, literally works Punch and Judy dolls to elicit screams of terror and ecstasy from small children. And so much of the texture of that film—from the disquieting images of cars in ghostly, floating motion to the eerie, disembodied loudspeaker announcements at outdoor sports events—evokes a sort of Mabusian “remote control” of people and a dispossession of their wills.
Sombre ei ole elokuva, joka toimii normaalin kielenkäytön tasolla. Se ei pyri pelottamaan, vaikka on täynnä kauhuelokuvalle tyypillistä kuvastoa; siis kauheita varjoja, pimeitä öitä, tunnelmallista musiikkia, tuhruista käsivarakuvaa, murhia. Se käyttää kauhuelokuvan esteettisiä johtolankoja kuten maalari käyttää värejä, mutta kuvasta itsestään ei tule pinnallisen kauhistuttava. Elokuva voisi hyvin rakentua komedian tai melodraaman palikoista, mutta kauhua on käytetty siksi, että sen troopit ovat tunnistettavimpia ja siinä kuplivat tunteet räikeimpiä. Kun kauhu riisutaan näistä totutuista tunteista, on vaikutus muita genrejä voimakkaampi.
Riisuminen tapahtuu epärealistisella tai ei-mihinkään pyrkivällä tavalla, joka johtaa kohtaus kohtaukselta katsojan kasvavaan turhautumiseen tai – jos on avantgarden ystävä, kuten minä – tuntuun ilmaisusta, joka on vain elokuvan tavoitettavissa ja pyrkii kommunikoimaan jotain, mitä ei ole maailmassa elokuvan tason ulkopuolella: enkä puhu nyt vain fantastisuudesta, näennäisesti mahdottoman esittämiseen pyrkivästä kuvakielestä, koska fantasiat ovat helppoja kuvitella ja esittää, siis hyvin todellisia kuvien ulkopuolellakin. Kyse on yrityksestä hyökätä Wittgensteinia vastaan (tai todistaa yrityksen suuruudenhulluudella ja mahdollisella epäonnistumisella hänen teesinsä oikeiksi), näyttää se jokin josta ei voi puhua, aseena kielen sijasta kuva.
Tämä on häpäisyä, paljon rajumpi tabujen puhkaisemisen yritys kuin silkka väkivallan tai seksin esittäminen, sillä tässä käydään merkitysten merkityksellisyyttä, elokuvan luutuneita muotoja, vastaan. Sombre on varmasti ainoita elokuvia, jossa sarjamurhaaja joutuu kännisten urpojen hakkaamaksi eikä edes kosta heille, huolimatta siitä että pystyy rikkomaan täysin selittämättä fysiikan sääntöjä ilmestymällä Clairen ja hänen siskonsa tielle uhkaavasti, paikalle jossa hänen ei pitäisi minkään järjen perusteella olla… ja kumpikaan kohtaus ei johda mihinkään. Murhaaja ja potentiaalinen uhri jatkavat hengailua keskenään. Lakeja ei enää ole.
Elokuvasta voisi sanoa, että siinä on psykologista kehitystä, mutta siinä ei ole. Sitä voisi kutsua kauhistuttavaksi, mutta siinä ei ole mitään kauheaa. Sitä voisi kutsua henkilötutkielmaksi, mutta siinä ei ole varsinaisia henkilöitä. Sitä voisi kutsua metaelokuvaksi, mutta sitä eivät liikuta edes omat trooppinsa. Kutsuisin elokuvaa monotoniseksi, mutta se ei ole sitä lainkaan; kutsuisin sitä tapahtumarikkaaksi, mutta se ei ole kiinnostunut tapahtumista. Jännitettä murhaajan ja murhattavan välillä pitäisi symbolina parisuhteen dynamiikasta, jos henkilöiden reaktiot eivät olisi symboleille vieraita. Kirjoittaisin, että “elokuvan uhkaava jännite ei koskaan purkaudu”, jos elokuvassa olisi joku jännite sen henkilöiden välillä. Sitä ei ole, koska siihen ei koskaan pyritä. Siinä esitetään jännitettä ja ollaan kiinnostuneita katsojan reaktiosta manipulaatioon. Tai oltaisiin, jos elokuva voisi olla kiinnostunut mistään.
Kuten huomaatte, tekstini on vajonnut änkytyksen tasolle. On vaikeaa puhua sanoin tavoittamatonta ilmaisevasta toistojen elokuvasta vajoamatta itse epätoivoiseen toistoon. Kuvien puhtaus on tekstin tyhjyyttä. Sanat “eerie” ja “disquieting”, joita Adrian Martin käyttää, tuntuvat vääriltä, latistavilta ja toiseen elokuvaan tarkoitetuilta.
Grandrieux on tehnyt vain muutaman pitkän fiktioelokuvan. Hänen uransa ennen Sombrea oli lähes 25 vuoden ajan dokumenttien, taideinstallaatioiden ja kokeellisen elokuvan parissa luotu. Se on hänen etunsa. Näissä lukuisissa taideinstallaatioissaan hän on luonut kuvallisen kielen, jonka ei ole tarvinnut piitata valtavirtaelokuvan ilmaisutavoista. Innoittajat tulevat sellaisista kaanonhahmoista, joiden nimet elokuvahistoriansa läpikotaisin osaava tuntee, mutta joille löytyy harvemmin rakastajia: Jean Epstein, Teinosuke Kinugasa. Siirtyminen pitkään fiktioon on tapahtunut ulkoa hieman samalla tavalla kuin Kim Ki-Dukilla tai Agnès Vardalla, jotka olivat kiinnostuneempia muista taiteista ennen kuin alkoivat tehdä fiktioelokuvaa. Installaatiot ovat olleet Grandrieux’n autiomaan ydinkokeita. Hänen pitkät elokuvansa ovat Hiroshimaa ja Nagasakia, ideoiden tuomista kaikkine järisyttävine seuraamuksineen maailmaan.
Yksi lukossa kiertyvä avain voisi kuitenkin olla Grandrieux’n yhteydessä usein käytetty rinnastus satuihin. Sombre on satu samalla tavalla kuin Stanley Kubrickin Kellopeliappelsiini on. Se on paluu (mieli)kuvien perusmerkityksiin, siihen mitä kuvat merkitsevät meille ja miten yritämme lukea ne koherenteiksi kokonaisuuksiksi. Kellopeliappelsiini ja Sombre lähestyvät kumpikin samaa ongelmaa hieman eri keinoin. Kubrickin elokuva alleviivaa mielettömyyttä äärimmäisellä tyylittelyllä, Sombre tyylillä joka ei ole tyyliä. Sombre muistuttaa koherenttia kokonaisuutta, joka pakenee tulkitsijaansa tai koko tulkinnan ajatusta. Se on kuin dadaruno.
Ja joiltain osin se palautuu Gilles Deleuzen ajatukseen toiminnallisista kuvista kliseiden kokoelmana, jossa “making-false” on “new realism” (Deleuze ei käytä sanaa realismi kirjaimellisessa merkityksessä vaan elokuvarealismin kontekstissa). Vaikka kuvaaja Sombressa on ollut Sabine Lancelin – Chantal Akermanin, Éric Rohmerin ja Manoel de Oliveiran elokuvissa työskennellyt ammattilainen – on Grandrieux itse toiminut kameramiehenä, koska vain kameran silmällä katsomalla voi ohjaaja olla varma siitä, että kuva elää elokuvan vaatimalla tavalla. Kameramies on yksi henkilö, mutta ei rasittavalla show-tavalla, kuten toisessa yhden kameran ja käsivaraottojen elokuvassa, Victoriassa. Tuloksena on koko ajan heiluvia, vain vahingossa tarkkoja kuvia, jotka osoittavat välillä suuntiin, joilla ei ole näkyvää merkitystä: Kamera poimii jälleen yhden Jeanin tappaman naisen ruumiin kuin vahingossa, mutta liukuu sen jälkeen kuvaamaan pilviä, järveä, Jeanin takaraivoa jonka presenssi on melkein yhtä vahva kuin Karrerin takaraivolla Béla Tarrin ohjaamassa Damnationissa. Ruumis on muuttunut palaksi maisemaa. Jeankin on pala maisemaa. Eikä satua ole ilman isoa pahaa sutta.
Deleuze kirjoittaa viitaten moniin kokeellisempiin uuden aallon elokuviin – kuten Daniel Schmidin teoksiin ja Jean-Luc Godardin Karabinieereihin – näin (käännös Hugh Tomlinson ja Barbara Habberjam) [3]:
Under this power of the false all images become clichés, sometimes because their clumsiness is shown, sometimes because their apparent perfection is attacked. – – The external, optical and sound clichés have as their correlate internal or psychic clichés.
Tämä sopii myös Sombren koko kuvaskaalaan, jopa paremmin kuin uuteen aaltoon.
Tässä on siis elokuva, joka välttää helppoutta olemalla tietoinen jokaisen kuvan kliseisyydestä. Kun kamera jahtaa Clairea, joka juoksee raivoavan ja sisäistä tuskaa kokevan Jeanin perässä pitkin öistä tietä, on kuva alituisen tietoinen omasta asetelmallisuudestaan ja kauneudestaan ja tietoisuudellaan latistaa sen tahallisesti; vaikka teos on tehty 1998 on melkein kuin se olisi tehty ironisesti odottaen jo aikaa, jolloin Sombren kaltaisista elokuvista jaetaan screenshotteja Tumblrissa… tai tehdään gifejä.
Ennen kuin lopetan tämän yhä enemmän käsiini hajoavan, epäonnistuneen kronikan, palaan sekä elokuvan alkuun että loppuun. Alussa Jean ilostuttaa lapsia show’llaan. Lasten aidosti riemastuneilla kasvoilla näkyy hymyjen, pelon ja hädän koko kirjo. Ääniraita on häivytetty, katsoja ei kuule lasten ääniä. Näin alku näyttää elokuvan teeman: näyssä on paljon tuttua, mutta jokin olennainen puuttuu tai on vinoon aseteltua. Lopussa monotoninen kuvasarja näyttää pyöräilyfanien epäselvät vartalot ja kasvot kirkkaassa päivänpaisteessa. Emootio on niistetty pois, sivustakatsojat katsovat (sivusta)katsojaa. Lopullinen vitsi on siinä, että pelkkä alku- ja loppukuva ovat koko elokuva. Kaikki mikä tapahtuu siinä välissä on näiden ajatusten yritys sätkiä maailmassa ihmisen näköisinä representaatioina, vain hetken verran ennen kuin valo sammuu.
[1] Cambridge English Dictionary: transgression: an action that breaks a law or rule.
[2] Adrian Martin: Dance girl dance (Kino Eye, 26.7.2004, haettu 28.10.2015)
[3] Gilles Deleuze: Cinema 1 (s. 218, 1983, painos 2012, kustantaja Continuum)