Level Five – Chris Markerin elokuvaessee, joka on kuin pelilehden postmortem-artikkeli naitettuna Hiroshima mon amouriin[1] – yrittää tavallaan osua liikkuvaan maaliin. Vuonna 1997 jo varmaan ajateltiin, että postmoderni tuli ja meni, ikään kuin historiallinen vaihe olisi muutama teennäisyydestä ja huomionkipeydestä syytetty trendi: Oudosti ladottuja romaaneja, mahdotonta arkkitehtuuria, Kris Kross vaatteet väärinpäin. Mutta postmodernin ajan oikeasti luova teknologia oli vasta tulossa massakäyttöön. Puhun internetistä, virtuaalitodellisuudesta. Ja puhun mahdollisesta tulevaisuudesta, joka on tuttu vertauskuvallisista tieteistarinoista. Kun synteettinen olento pyrkii lenkkareissa astrobaariin, orgaaninen ovimikko kommentoi lenkkareita, ei epäinhimillistä olomuotoa. Jotain on muuttunut sitten päivien kun jumala loi maailman ja ihmisen, vaikka jo Clint Eastwoodin “tähdittämässä” duunarikomediassa Lällärit lakoon katunyrkkeilijän oranki pääsi kapakkaan ja vuoteeseen. Ihminen tai hänen mielensä ei enää ole mitta, sillä uudet vertaiset ja ylivertaiset ovat toisin tuntevia ja kokevia bittijonoja kovalevyllä. Särö tuomionpäivänkoneen datamosaiikissa saattaa lopettaa ihmiskunnan, jos ihmiskuntaa enää edes perinteisessä mielessä on.
Kärjistäen postmodernista voidaan puhua kunnolla kun se on kaiken nielaissut, kun trajektori on mennyt loppuun saakka. “Keskiaika” määriteltiin satoja vuosia sen päättymisen jälkeen, ja modernismi/postmodernismi-runousopin kielellä renessanssin tai valistuksen pitäisi kai olla “jälkikeskiaikaa”. Ei Gutenbergin eli painetun sanan aika päättynyt, kun televisio eli kuvakone saapui olohuoneeseen ja maailma alettiin hahmottaa entistä enemmän sanojen sijaan kuvina. Se päättyy, kun Star Trekin holodeck löytyy television paikalta. Suurempaa ärsykeannosta jahdataan. Höyryllä ja öljyllä ja sähköllä toimivat koneet ovat jo helpottaneet fyysisen työn taakkaa yli sata vuotta. Seuraavaksi on mielikuvituksen vuoro.
Level Fiven pääosassa on videopelintekijä nimeltä Laura. Hän on ohjelmoimassa strategiapeliä toisen maailmansodan Okinawan taistelusta, mikä on hieman romanttinenkin näkemys pelintekijästä työnsä touhussa: Että keskivertoa kehittäjää kiinnostaisi, miten peli tulee käsittelemään vaikeaa tosielämän tapahtumasarjaa ja että olisiko hän tai hänen taidemuotonsa ja sen kohdeyleisö kypsä käsittelemään aihetta. Heidän ei tarvitse miettiä tällaisia tekijöitä. Sisältöön, etenkin väkivallan esitysmuotoihin, liittyvä kritiikki tulee lähinnä peliskenen ulkopuolelta, ja ulkopuolelta tuleva kritiikki on aikido-tyyliin lähetetty takaisin asioita vääristelevien hysteerikkojen ja ilonpilaajien sensurointiyrityksenä. Työn ja pelin kulttuurillis-filosofis-yhteiskunnalliset implikaatiot kuitenkin kiinnostavat Lauraa, koska viime kädessä ne kiinnostavat Markeria.
Etsiäkseen tietoa Laura kytkee itsensä virtuaalitodellisuuteen. Se on hieman samaan tapaan visualisoitu kuin cyberspace William Gibsonin Neurovelhossa. Toisin sanoen: On vaikea tehdä jännittäväksi proosallinen akti päätteen edessä istumisesta, ja siksi on visualisoitava, miltä tietoverkkoon kytkeytyminen tuntuu pään sisällä. Ja jännittävältähän se tuntui, kun käyttöminuuttien mukaan veloitettuun h-i-t-a-a-s-e-e-n nettiin piti joskus tietoisesti kytkeytyä eikä kaista ollut vain auki. Lauran rutiineista keskeisiä ovat itsensä skannaaminen osaksi neuroverkkoa ja maskin, avatarin, valitseminen. Yksi mahdollisista (eli ainut, jonka tunnistan) on sinihiuksinen Jill Enki Bilalin Nikopol-sarjakuvatrilogiasta. Markerilla on silmää. Itsekin olen käyttänyt Bilalin taidetta avatarina.
Rakenteeltaan Level Five on Lauran videomuotoinen työpäiväkirja. Hän pitää kameralle monologeja tietokoneensa edessä ja on kuin aikamme YouTube-tähdet, jos he kauppakassiensa sijaan puhuisivat aforistisesti historiasta. Väliin leikataan materiaalia kuin se olisi kaiverrettu Okinawan taistelua oraalihistoriallisestikin käsittelevän dokumenttielokuvan rungosta; nämä Okinawa-ekskursiot ovat Lauran, cyberwalkerin, löytämää tietomassaa, jota hänen on määrä käyttää pelin rakentamisessa ja jota hän pohtii ja kommentoi. Eräs haastateltavista ja dissidenteistä (mitä tulee japanilaisten harrastamaan historianhallintaan) on Nagisa Ôshima, jonka 70-luvun korkeiden tuotantoarvojen japanilais-ranskalaiset pornoelokuvat määrittivät aikakautta kuin Emmanuellet.
Okinawan taistelussa huhti-kesäkuussa 1945 ylivoimainen amerikkalainen armeija kohtasi väestön, jonka japanilainen sotapropaganda oli saanut uskomaan, että Saatana on rantautumassa Japaniin. Antautumisen sijaan parempi oli juosta vihollista päin kranaatti kädessä tai teurastaa omat läheiset, jotta he säästyisivät kuolemaa pahemmalta kohtalolta. Verinen vastarinta yllytti Yhdysvallat nujertamaan Japanin atomipommeilla ja päättämään sodan. Ei siksi, että amerikkalaisia olisi kaatunut, vaan siksi, että ei nyt jokaista pikkusaarta jaksa kyntää lävitse ja kolata pelästynyt väki, joka piiskattuna taistelee keisarin kunnian puolesta. (Kieltämättä tämä narratiivi saa atomipommit kuulostamaan humanitaariselta avulta, mutta Japaniin pudotetut atomipommit kirurgisena toimenpiteenä, joka kylmetti kuuman sodan ja esti kolmannen maailmansodan, ei ole vieras tulkinta sotahistoriassa.)
Tuplasti häijymmäksi tilanteen teki se, että Okinawa oli kuin Japanin siirtomaa-alue; se voitiin tarvittaessa uhrata rattaiden väliin viskattavana keppinä. He olivat japanilaisessa rotuhierarkiassa alempana, eikä heitä sodan jälkeen Japanissa muisteltu. Tätä Level Five käsittelee: muisti ja muistin rooli kulttuureissa, miten eri kulttuurit kohtaavat tai jättävät kohtaamatta menneisyyden väärinteot. Japanissa mennyt on mennyttä, kuulemma, joten mitäpä siitä. Ôshima on eri mieltä.
Hävinneiden muisteleminen – jos ei puhuta heidän säästämisestään; Tšingis-kaani tai suolansa arvoinen kenturio ei voisi millään käsittää, miksi ydinase on siilossa eikä ilmassa – jonkinlaisena palkittuna ja arvostettuna tekstiteollisuutena on anomalia. Se on länsimaalaisen kulttuurin juonne, joka palautuu 60-luvun uusiin tutkimuksellisiin paradigmoihin. Sodan ja valtion päämiesten lisäksi alettiin tutkia yhtäältä rahvaan kaltaista piilotettua enemmistöä ja toisaalta vankien ja mielisairaiden kaltaisia piilotettuja marginaaleja. Valtasuhteet oli uudelleen määritelty (ja raivattu pluralistinen tila useille yhtäaikaisille näkökannoille) maailmansodissa, kun eurooppalaiset imperialistit tuhosivat itse itsensä sisällissodassa. Kutsumuskohtalo ajoi Yhdysvallat rakentamaan pommitetusta Länsi-Euroopasta (kulttuurillisesta, geopoliittisesta) markkinatalouden Neuvostoliiton komentotalouden ja totalitarismin patoamiseksi.
Jossain Amerikassa, koska tuhotyöt on kirjattu hyvin muistiin niin kuin vuosisatojen ajan maahan siirtolaisina saapuneet, voi esittää älykästä ja vakavaa huomauttamalla, kuinka me aina ja kaikkialla asutamme intiaanien hautausmaata. Maailmamme perusta on valettu tuhottujen päälle. Kun hourupäät paikantavat tuollaisen havainnon jonkun elokuvan ytimeksi (kuten Room 237 havainnoi Hohdon tapauksessa), elokuvasta tulee kertaheitolla kahdensadan pinnan älykkyysosamäärällä varustetun mega-aivon kolmiulotteista shakkia, jota voi ymmärtää vain g-miesten väijymä maahinen, joka tietää Kubrickin lavastaneen kuukävelyn tai hämärää vartioiva MSTRMND-niminen budjettideleuze, jonka löytämä “oikea tapa” katsoa Hohto hakkeroi siitä halvan DIY-installaation: Liitetään toisiinsa alusta loppuun etenevä Hohto ja lopusta alkuun etenevä Hohto, ja nämä päällekkäin kulkevat videolaatat rinnastuksissaan dekryptaavat elokuvan. Tägäsin taidoiksi Lockpickin, Repairin ja Sciencen, ja sovelsin metodia Nuijaan ja Tosinuijaan, ja koenkin jo ymmärtäväni teosta paremmin. Gangsterit ylenkatsovat Harryn raivoisaa ripulia, Harryn ripulin mustasukkaisena järjestänyt Lloyd häpeää, kun housuihin sontimiseksi tarkoitettu vitsi on kärjistynyt hyvän pöntön uhraamiseksi.
Mutta metafora muiden hautapaikasta elintasomme pohjana pätee mihin tahansa maailmankolkkaan ja aikatasoon. Keskustelu muuttui vaikeaksi, kun selvisi, että alkuperäisasukkaiksi tarjotut intiaanit olivat itsekin valloittajia. Ikään kuin tuollainenkin ilmiselvä juttu pitäisi todistaa, ikään kuin jo alkulima ei olisi ollut taistelukenttä. Annetaan Louis-Ferdinand Célinen puhua John Dolanin suulla:
Marxilaisten virhe oli luulla, että Céline sylki kaikkien muiden idolien päälle nostaakseen uuden: työläisten paratiisin, jonka nimissä vanhat idolit tultaisiin tuhoamaan. Tältä etäisyydeltä ei ole vaikea nähdä, miksi Célinen näkökulma oli järkevämpi, johdonmukaisempi. Jos ihminen näkee kauheuksien maailman, ilman rakkautta ja luottamusta ja paljastaen loputtomasti uusia keinoja kuolla ja tulla hyväksikäytetyksi… niin eiköhän ihmisen ole syytä odottaa lisää sitä samaa. Ja se oli Célinen yksinkertainen, elämänpituinen näkemys: maailma on painajainen, jota muutamat kannibaalit pyörittävät valtavien kaksijalkaisten lammaslaumojen kustannuksella. Marxilainen näkemys alkaa samalla kuvalla maailmasta ja ottaa sitten kuolettavan ja lapsellisen uskon hypyn: ”Ja koska historia on vain loputtomasti petoksen ja veren kerroksia, työläisten paratiisi syntyy ihan pian!” Céline ei yksinkertaisesti ollut tarpeeksi tyhmä uskoakseen tähän. Hän otti olevan maailman pätevänä näytteenä maailmasta: siksi vain sen huonot osat olivat totta.[2]
Postmodernismia käsitelleen Jean Baudrillardin – tekstin kolmannen kuolleen ranskalaisen, jonka ajatuksia sovelsin jo aloituskappaleessa – mukaan maailmassa, jossa kaikki on kopioitavissa, todellinen ja alkuperäinen on hakusessa. Hypertodellisuus: Kun jotain voidaan simuloida, kopio on ehostetumpi versio ja sitä myöten mielenkiintoisempi versio. John Woon elokuvassa veri näyttää aidommalta kuin aito veri. Fotoshopatulla mallilla ei ole ihohuokosia rumentamassa korkean resoluution erikoislähikuvaa (ja jos fotoshoppaus jää tekemättä ilman, että sen poisjättämisestä soitetaan etukäteen naistenlehden toimitukseen, lopputulokseen reagoidaan hylkivästi). Sakki koodareita miettii tälläkin hetkellä, kuinka paljon videopelissä juoksevan naisen jättirintojen on syytä hölskyä, jotta lopputulos on haluttavan esteettinen eikä naturalistisen koominen. Ja sitten on näitä julkisuudesta tunnettuja ihmisiä, joista kukaan ei pidä, mutta he ovat silti suosittuja; he eivät ole suosittuja, heidän suosionsa on suosittua.
Mutta jos jokin on totta ja alkuperäistä, niin sota on, arveli Baudrillard. Se on koettelemuksista äärimmäisin, siinä on läsnä koko inhimillisen elämän spektri. Hikeä, verta, kyyneleitä; vihaa ja rakkautta; sankaruutta ja pelkuruutta. Mutta sotakin oli kopioitavissa. Persianlahden sodassa (1990–1991) kylmän sodan voittanut ja hegemonian saavuttanut Yhdysvallat kävi taistelua todellisuutta vastaan paikatakseen Vietnamin sodan – ensimmäisen todellisen mediasodan ja pr-katastrofin – aiheuttamat haavat. Hussein ei ollut kohde. He halusivat näyttää, kuinka edes sota ei ole totta.
Taistelussa yksittäinen sotilas katosi spektaakkelin suuruuteen. Näyttöpäätteen ääressä hän koki teknologisoituneen sodan muistuttavan kotipuolen pelihallien kolikkopelejä. Missä se sota on? Televisiossa. Vasta kotiin television ääreen päästyään sotilas alkoi ymmärtää olleensa sodassa. Televisiokanavien leikkaamassa muodossa sota muistutti Hollywood-elokuvaa: Selkeässä ja ymmärrettävässä muodossa on esitelty ja nimetty hyvikset ja pahikset, keskeiset taistelut sekä taisteluiden ja lopulta sodan tulosluku. Parhaita tuhoamisesta kertovia videoklippejä kierrätettiin tuhansia kertoja, kunnes ne erkaantuivat alkuperäisestä kontekstistaan ja alkoivat elää omaa elämää; me olemme nähneet WTC-tornien kaatuvan tuhansia kertoja, Bel-Airin prinssi ja Hulk Hogan ovat ne tuhonneet. Baudrillard, jonka toimeksianto oli kirjoittaa sodasta lehteen, kieltäytyi matkaamasta paikan päälle. Hän jäi Pariisiin katsomaan televisiota.
Minua ei kiinnosta, onko Level Five tietoisesti baudrillardilainen elokuva, vaikka olenkin niin provinsiaalinen, että mielessäni kuvittelen jokaisen ranskalaisen älykön luontevasti tuntevan toisensa – aivan niin kuin opetusmateriaalia tuskaisena kokoava kirjoittaja, jonka pakko ajaa kodifioimaan todellisuudessa riitelevät ajattelijat saman kattokäsitteen alle yhdeksi sopuisaksi perheeksi. Oleellisempaa on, että Level Five käsittelee Baudrillardin analysoimia ongelmia… Tai ongelma on ehkä väärä sana. Baudrillard ei ollut Moolokin kidasta varoittava profeetta, joka käski ihmiskuntaa polvistumaan ja katumaan ennen kuin on liian myöhäistä. Disneyworldin miniatyyri-Eurooppa paikallisine tapoineen oli hyvä juttu, hyvä simulaatio. Parempi kuin todellisuus.
Laura on kriittinen toimistaan, ja vaikka hän tekee peliä, Level Five käsittelee enemmän elokuvan roolia. En oleta, että Marker olisi ”pelaaja” tai tietäisi mitään peleistä. Level Fiven peli – mitä siitä nähdään – on enemmän 90-luvun opetusohjelmistoa, tietosanakirja CD-ROMilla. Mutta yhtä kaikki kyse on teknologiasta vis-à-vis ihmisen sienimäinen psyyke. Virtuaalitodellisuus tulee korvaamaan elokuvan aseman. Virtuaalitodellisuus on 21. vuosisadan elokuva. Tai vaihtoehtoisesti: Elokuva oli 20. vuosisadan kirjapaino, virtuaalitodellisuus on 21. vuosisadan kirjapaino. Markerin omin sanoin: “Ei, elokuvalla ei tule olemaan toista vuosisataa. Siinä kaikki.” Monet jakavat äänensävyn.
Kamera ei ole harmiton työkalu. Se voi murhata. Laura pohtii: Dokumenttinauhassa Okinawan saarelta nähdään, kuinka nainen, joka aikoo hypätä kalliolta, katsoo ennen tekoaan kameraan. Jos vihollisen silmää ei olisi ollut paikalla, olisiko hän jättänyt hyppäämästä? 1900 Eiffel-tornista hyppäsi lepakoksi pukeutunut mies, jonka oli vaikea peruuttaa tempaus, kun kamera oli paikalla todistamassa hänen yritystään liitää ja laskeutua turvallisesti. Elokuvan katsominen ei olekaan tirkistelyä, siis salaa katsomista. Se on leuka lattiassa tuijottamista ja pahimmillaan päällekarkaus.
Laura tietää, ettei strategisia sotapelejä pelata historian toistamiseksi vaan historian kääntämiseksi toisin, vaikka hän kuinka yrittäisi tallentaa ja säilöä vanhan sodan muistot uuden teknologian sisään. Ne ovat simulaatiota vammoja paikkaavalle revanssille. Hänen ammattinsa on tuottaa koodia, joka muodostaa sotapelin, joka sotaa simuloimalla banalisoi sotaa, niin kuin elokuva on banalisoinut ja jopa tuottanut aiemmin. Hän kauppaa hypertodellisuutta. Mutta ei ole ihme, jos Laura on poikkeuksellisen moraalinen ja roolistaan tietoinen. Loppujen lopuksi hänkään ei taida olla oikeasti olemassa. Ehkä hän on itse simuloituja kuvia tai kooste simuloiduista kuvista. Hänen nimensä on Otto Premingerin samannimisestä film noirista, ja rakkaina pidetyissä muistoissa on laulettu elokuvan tunnuskappaletta. Käyty on myös Golden Gate Bridgella, sillalla, joka on merkityksellinen siksi, että siellä Vertigossa Madeleine yrittää itsemurhaa.
Jonnekin elokuvan lopussa Laura katoaa ja jättää projektin kesken. Kukaties ”ei!” vuosisadan syndroomille voi sanoa vain olento, joka on niin koodattu sanomaan? Lihasäkki – sinä, minä – lataa pelin ja jatkaa revansseja. Sillä todellisuus on nyt! Pian jokaisessa amerikkalaisessa kodissa televisio, puhelin ja tietokone on koottu yhdeksi. Pystyt vierailemaan Louvressa yhdellä kanavalla tai katsoa naisten painia toisella. Voit shoppailla kotoasi tai pelata Mortal Kombatia vietnamilaisen kaverisi kanssa. Mahdollisuuksille ei ole rajoja![3]
Tarpeelliset alaviitteet
[1] Marker teki kissavideoista taidetta jo vuosia ennen kuin niistä tuli eksploitatiivinen nettimeemi, jossa omistaja kalastelee sosiaalisen median hyväksyntää kattiansa roikottamalla. Level Fivella Marker myös keksi koko “New Games Journalismin“, uudenlaisen pelijournalismin eli 60-luvun uusjournalismin tuomisen pelikirjoittamiseen. Kieron Gillen, eat your heart out. Postmortem-artikkeli on pelilehdissä julkaistu artikkelityyppi, jossa pelintekijät käyvät lävitse jo julkaistun pelin syntyhistoriaa. Se on eräänlainen making of -raita. Iltalukemista.
[2] “Marxists’ error was in supposing that Celine spat on all these idols in order to raise another one: the Workers’ Paradise in whose name the old idols were to be destroyed. From this distance, it’s hard not to see Celine’s position as the more sensible, consistent one. If one sees a world of horrors, without love or trust, eternally revealing new ways to die or be exploited…then surely one should expect more of the same. And that was Celine’s simple, lifelong view: the world is a nightmare run by a few cannibals at the expense of vast herds of two-legged sheep. The Marxist view starts with the same picture of the world so far, and then takes that fatal and puerile leap of faith: “And because history is endless strata of blood and treachery, a workers’ paradise will break out any day now!” Celine was simply not stupid enough to believe that. He took the extant world as a valid sample of the world: therefore, only the bad parts were true.” (John Dolan: A Bad Man Speaking Well. eXile. 18.9.2003)
[3] “The future is now! Soon every American home will integrate their television, phone and computer. You’ll be able to visit the Louvre on one channel, or watch female wrestling on another. You can do your shopping at home, or play Mortal Kombat with a friend from Vietnam. There’s no end to the possibilities!” (The Cable Guy. 1996)