Werckmeister Harmonies (2000)

Edellinen on esimerkki László Krasznahorkain romaanista The Melancholy of Resistance (1989, engl. George Szirtes, 1999). Virke kertoo romaanista kuvaavasti kaksi asiaa. Ensimmäinen, helppo havainto, on virkkeen pituus, joka on tyypillinen lävitse romaanin. Krasznahorkai välttää kappalejakoja: Monet luvut ovat yksi pitkä kappale, monet virkkeet puoli sivua pitkiä.

Toinen havaittava piirre on alusta asti välittyvä vainoharhainen tunnelma, joka alleviivaa tarinan rakennetta: Maailma on kuvottava ja viimeaikaiset tapahtumat osoittavat kertakaikkista epäluottamusta ympärillä olevaan universumiin. Kukaan ei ole ystävä ja kehenkään ei voi luottaa.

Miten tällaisen romaanin voivat kääntää elokuvaksi eräät modernin elokuvan merkittävimmistä tekijöistä, Béla Tarr ja Ágnes Hraznitzky työryhmineen? Olennaista on ymmärtää, että kirjoja ei käännetä elokuviksi. Tarina kerrotaan elokuvana. Tämä on eri asia kuin tarinan kääntäminen jollekin toiselle kielelle, koska elokuva ei ole samalla tapaa alisteinen romaanille kuin kirjallinen käännös alkuperäistekstille. Vaikka elokuva onkin kieli itsessään, se on myös kieli joka pitää keksiä ja löytää itse.

Olennaista on ymmärtää yleinen termien väärinviljely. Niin kirjaa kuin elokuvaa on kuvailtu surrealistisiksi tai tajunnanvirtaisiksi matkoiksi. Tämäkään ei pidä paikkaansa. On totta, että virkkeet romaanissa ja otot elokuvassa ovat huomattavasti normaalia pidempiä ja tarinan tapahtumat eivät ole tavanomaisia, vaan maagis-realistisia, mutta näiden seikkojen ei pitäisi antaa katsojalle lupaa lokeroida teosta johonkin hatusta vedettyyn kategoriaan.

Surrealismi, yleispätevää selitystä pakoileva kuvien ja mielikuvien virta, on kautta elokuvien historian ollut lopulta hyvin harvinainen tyylilaji – yleensä on kyse eksistentialismista, minimalismista, absurdismista, symbolismista, yhteiskunnallisuudesta, ekspressionismista, unien tulkinnasta… Kaikki nämä ovat tapoja joilla tarinan voi lukea. Surrealismi välttää mahdollisuutta tarinan lukemiseen. Surrealismi on leima, jonka lyövät taideteoksiin ihmiset, jotka eivät jaksa yrittää ymmärtää niitä.

Werckmeister Harmoniesissa on hyvin harkittu ja hillitty muoto, olennainen elokuvan ymmärtämistä varten. Toisin sanoen ulkoiset piirteet sotketaan teoreettisiin piirteisiin. Eiväthän kaikki dokumentitkaan tule dokumenteiksi, koska ne ovat käsivaralla halvoilla digikameroilla kuvattuja, vaikka juuri tämä tyyli yhdistetään usein dokumentaarisuuteen.

Vai kuvitteleeko joku, että kymmenen minuuttia pitkä otos kiskoilla ja nosturilla liikkuvalla 35 mm filmikameralla on helposti tuosta noin keksittävissä oleva temppu? Vastarinnan melankolia on lähes kaksi ja puoli tuntia pitkä elokuva, ja se koostuu vain 39 otoksesta, jotka hyödyntävät kameran leijuvaa liikettä tehokkaasti ja dynaamisesti. Erityisesti steady-cam on raskaassa käytössä. Tämä ei ole surrealistinen elokuva, vaan elokuva jolla on jotain sanottavaa, vaikka Tarr, Hranitzky ja muut tekijät ovat onnistuneesti vältelleet selityksien tarjoamista. Häkellyttävää on se laiskuus, jolla lukuisat kriitikot ovat elokuvan haasteeseen tarttuneet, vaikka kehuja on lukuisia vuodatettukin. ”Hienolta näyttää ja hypnoottinen on, viis tähtee.”

Romaanin aloituskappale, josta tämän tekstin alun lainaus on lohkaistu, kuvailee hyvin sekä kirjaa että elokuvaa. Rouva Plauf on matkalla junassa toisesta kaupungista omaansa. Ympärillä oleva maailma tuntuu lähes kuusikymmenvuotiaasta, mutta hyvin säilyneestä rouvasta uhkaavalta: Samoilla junanpenkeillä istuva mies vaikuttaa potentiaaliselta sarjaraiskaajalta ja huhut lävitse maan hyökkivästä väkivallasta ovat liikkeellä. Useimmissa elokuvissa kaikki olisi puhtaasti rouvan vainoharhaa, mutta romaani tekee selväksi, että rouvan tuntemukset ovat sekä vainoharhaa että universaalisti totta. Vainoharha synnyttää väkivaltaa ja sitä ja sen uhkaa rouva Plauf yksinkertaisen matkansa aikana kohtaa, joutuen lähes hysterian valtaan.

Vaikka kappaleen tunnelma on hallitseva niin romaanissa kuin elokuvassa, elokuvassa tätä tapahtumaa ei koskaan kuvailla – itse asiassa rouva Plaufin hahmoa ei ole Werckmeister Harmonies -elokuvassa lainkaan.

Sen sijaan seuraamme nuorta miestä nimeltä Valuska (Lars Rudolph), joka romaanissa on rouva Plaufin halveksittu poika. Valuska on naiivi pikkukaupungin postinkantaja, joka on lumoutunut universumin harmoniasta ja merkityksellisyyden tunnusta. Valuskan ystävä on herra Eszter (Peter Fitz), joka on sulkenut itsensä ulkomaailmalta tutkiakseen vaihtoehtoista musiikillista ilmaisutapaa Andreas Werckmeisterin (1645–1706) mukaan nimetylle tasavireiselle viritysjärjestelmälle (todellisuudessa järjestelmä ei ole Werckmeisterin ensimmäisenä kehittämä), joka on dominoinut länsimaista musiikkikäsitystä jo vuosisatojen ajan. Werckmeisterin kehittämät viritysjärjestelmät ovat antaneet elokuvalle sen alkuperäisnimen, joka ilmenee myös romaanissa erään luvun nimenä.

Vapaus tästä Werckmeisterin viritysjärjestelmien häikäilemättömästä dominoinnista voisi tohtorin mielestä tarjota ihmiselle mahdollisuuden päästä irti vaikeasti sanoiksi puettavissa olevasta loukusta. Tässä voi nähdä halun löytää uudenlainen elokuvallinen kieli – tehtävä jota Tarr aktiivisesti kohden minimalistista ilmaisua siirtyessään onnistuneesti tekikin.

Samassa loukussa, mutta eivät musiikin suhteen, ovat kaikki muutkin kaupungissa. Sen läpi on jo jonkin aikaa liikkunut huhuja uhasta ja apokalyptisesta kaaoksesta, maailmanlopusta joka toisi vaihtelua siihen turruttavaan tylsyyden tilaan, johon kaikki ovat ajautuneet. Kaduilla liikkuu niin paikallisia kuin muualta tulleita ihmisryhmiä. He seisovat kylmässä ilmassa kaupungin torilla, polttavat nuotioita ja odottavat jotain sellaista tapahtuvaksi, jota eivät itsekään tiedä.

Tämä jokin on kaksi asiaa. Ensimmäinen niistä on herra Eszterin vaimon esittämä uhkaus siitä, että hän muuttaa takaisin yksinäisyyttä rakastavan miehensä luokse ja pilaa hänen koko elämänsä, jos kaupungissa suuresti arvostettu aviomies ei värvää arvostetuimpia miehiä taistelemaan sanoiksi pukematonta ulkopuolista uhkaa vastaan.

Eszterin vaimoa, Tündea, esittää Rainer Werner Fassbinderin elokuvista tuttu Hanna Schygulla. Romaanissa vallanhimoinen rouva Eszter on valtava, järkälemäinen amatsoni, isompi kuin yksikään tarinan mies. On erikoista, että laiha ja pienikokoinen Schygulla on valittu tähän rooliin. Valinta selittyy sillä, että Saksassa asunut Tarr pitää esikuvanaan Fassbinderiä (myös Fassbinderin elokuvista tuttu Peter Berling oli ennen Vastarinnan melankoliaa tehdyssä Sátántangóssa), jonka elokuvissa Schygullan tehtävä oli toimia kylmänä ja byrokraattisen julmana, kauniina uuden järjestyksen symbolina. Tällainen on esimerkiksi näyttelijättären tunnetuin rooli Maria Braunin avioliitossa.

Toinen asia mitä kaduilla käyskentelevät ryhmät odottavat on sirkuksen saapuminen kaupunkiin. Sirkus koostuu yhdestä ainoasta rekasta, jonka sisällä säilytetään maailman suurimman valaan täytettyä ruumista. Valaan mukana saapuu mysteerinen, ihmisten silmiltä näkymättömissä pysyttelevä hahmo, joka tunnetaan nimellä Prinssi. Sirkuksen saapuminen herättää paitsi ihmetystä ja lumousta, myös epätoivoista raivoa. Eihän kukaan halua maailmanlopun kynnyksellä sietää pilailijoita tai yksinkertaista huvittelua?

Werckmeister Harmonies ei ole metafora jostain todella tapahtuneesta, ja myös Tarr on kiistänyt kaikki yritykset lukea tarina poliittisesti. Hänen mukaansa elokuva on vain tarina miehestä, joka näkee kaupungissa ison valaan. Tällä hän tarkoittaa ettei elokuvaa saisi tulkita yksisilmäisesti kritiikiksi kapitalismia, kommunistista järjestelmää tai Itä-Euroopan ideologista tyhjyyttä kohtaan, vaan filmin kuvia pitää katsoa sellaisina kuin ne ovat.

Tarina ei siis ole poliittinen metafora, mutta sen aihe voidaan johtaa niihin yleisinhimillisiin voimiin, jotka pyörittävät esimerkiksi politiikkaa – voimaa, johon sotkeutumisen Tarr kokee olevan taiteilijalle ja filosofillekin häpeäksi. Se mikä elokuvan pitkiä kamera-ajoja tuntuu ensisijaisesti kiinnostavan on ihmisen yhtaikainen hinku kaaokseen ja järjestykseen ja näiden kahden tunteen välinen suhde. Usein kamera jää pitkäksi ajaksi varsinaisen tapahtuman jälkeen paikoilleen tutkimaan liikkumattomien ihmisten tunnistamattomia ilmeitä ja sallii katsojalle mahdollisuuden pohtia mikä ihmistä liikuttaa; mikä katsojaa liikuttaisi juuri kuvatussa tilanteessa.

Elokuvassa taajaan leijuvat huhut väkivallasta ja sen herättämästä pelosta syntyvät pelosta itsestään. Pelko taas syntyy tunteesta, jossa kokee jonkun itseään vastassa olevan voiman olevan vahvempi kuin mitä itse on. Tarinan kaupungin ihmiset pelkäävät, mutta eivät osaa sanoa mitä eivätkä osaa kohdata tätä pelkoa. On kuvaavaa, että sirkuksen pelkoa herättävä olento on valas, merien hirviö (Unkari on yksi maailman harvoista sisämaavaltioista).

Niinpä rouva Eszter käyttää tätä pelkoa hyväkseen. Hän edistää kahden ryhmän vastakkainasettelua pakottamalla miehensä organisoimaan kaupungin miehet toimimaan ulkopuolisia voimia vastaan, siitä huolimatta ettei kukaan tiedä mikä tämä voima on. Tämä johtaa tilanteen kärjistymiseen, joka johtaa väkivallan ja vihan purkautumiseen. Pelosta tulee itseään toteuttava profetia, johon osallistuvat myös herra Eszterin kaltaiset henkilöt jotka sallivat kauheuksien tapahtumisen ja jopa edesauttavat niitä omaa laiskuuttaan ja välttääkseen ikävien totuuksien kohtaamisen.

Astutaan hetkeksi ulos Unkarista kotoiseen Suomeemme. Emmekö ole usein huomanneet ympäristössämme tai julkisessa keskustelussa, että pelot ja huhut pelkojen ympärillä syntyvät peloista itsestään? Valaan ja harmittoman huvituksen synnyttämä katalysaattorinen raivo Werckmeister Harmonies -filmissä tuo mieleen vihan mitä jotkut tahto tuntevat kulttuuria vastaan, koska ”kulttuuri on turhaa”. Sen sijaan että nämä vihaa sylkevät tahot tekisivät jotain niiden asioiden puolesta, jotka kokevat oikeiksi tai edistäisivät omilla toimillaan kulttuurin rakentamista paremmaksi, heille on syntynyt pakkomielle kulttuurin synnyttämästä rappiosta ja tuhosta. Todellisuudessa rappio ja tuho syntyy meissä ja suhtautumisessamme ja se ilmentyy haluna sanella toisille oikea tapa nauttia kulttuurista.

Werckmeister Harmoniesissa väkivalta on aluksi vain huhuja väkivallasta, mutta huhujen lähdettyä liikkeelle kunnolla huhujen väkivalta korvautuu todellisella väkivallalla. Pelko synnyttää sen mitä eniten pelätään. Eikö samaa ideologista kaksinaisuutta näe demokratian heikkouksilla ratsastavien älynvälkkyjen lausunnoissa mitä erilaisimmissa valtioissa, jopa täällä Suomessa?  Siis heidän, joiden mielestä vapaus ja koskemattomuus ovat niin tärkeitä asioita, että niitä pitää suojella viemällä toisilta ihmisiltä vapaus ja koskemattomuus pois. Eivätkö jotkut ihmisiä kaappaavat ja kiduttavat valtiot toteuta tätä paradoksaalista ideologista irvikuvaa tälläkin hetkellä?

Juuri tämä on kaiken ydin tässä Tarrin mahdollisesti hienoimmassa elokuvassa. Slovakkia puhuva näkymätön Prinssi artikuloi mekaanisella äänellä ja mainitsee olevansa ennen kaikkea konstruktio ja voivansa herättää ihmiset haluttuun raivoon silkalla kuvitellulla olemassaolollaan. Slovakin puhuminen selittyy sillä, että unkarilaisilla on vaikea historia Slovakian kanssa. Slovakiassa on merkittävä unkarilainen vähemmistö ja maiden väliset suhteet ovat olleet kireät jo ensimmäisestä maailmansodasta lähtien. Unkari on yrittänyt puuttua Slovakian sisäisiin asioihin hyvin samassa mielessä kuin Venäjä Eestin asioihin ”suojellakseen” vähemmistönä toisessa maassa asuvia kansalaisiaan. Slovakia on vastannut tähän esimerkiksi lailla, joka kieltää sakon uhalla muun kuin slovakin puhumisen virallisissa yhteyksissä. Nämä vain muutamina esimerkkeinä tästä pitkästä ja edelleen jatkuvasta kierteestä.

Werckmeister Harmoniesissa pelko heijastuu takaisin mystisen slovakialaisen hahmon soluttautuessa unkarilaisen pikkukaupungin sydämeen. Niinpä unkarilaiset löytävät pelkästä slovakialaisen Prinssin olemassaolostakin (vaikka miestä… tai olentoa… ei nähdä kuin varjoina) tarpeeksi syytä löytää ympäriltään väkivaltaa ja tarttua aseisiin. Hieman kuin suomalainen voisi vetäistä tuntematonta vierasmaalaista nakkikiskalla turpaan, koska ajattelee, että ”nuo ovat väkivaltaisia”. Tai kuinka vierasmaalainen voisi vetää tuntematonta suomalaista turpaan, koska ”kuitenkin tuo ajattelee minusta pahaa, kuten että olen väkivaltainen”.

Samalla tapaa paradoksaalisesti on toimittu kautta historian, myös laajemmissa ja raaemmissa mittakaavoissa. Mietitään natsi-Saksan suhtautumista juutalaisia kohtaan: Juutalaiset ovat salaa väkivaltaisia ja saastaisia, siispä juutalaiset pitää poistaa salaisella väkivallalla ja saastalla. Neuvostoliitossa pelättiin niin paljon väkivaltaa valtiota kohtaan, että valtio suoritti väkivaltaa itse itseään kohtaan poistamalla kaikki toisinajattelijat, viattomat ja suosiosta pois livenneet samanmielisetkin gulagiin tai nimettömään hautaan.

Werckmeister Harmoniesissa tämä pelon ja raivon yhteensulautuma purkautuu puhtaan järjettömänä yhteishyökkäyksenä, joka suuntautuu kaikkein surkeimpaan ja sääliä herättävimpään paikkaan koko kaupungissa: sairaalaan. Raavaat miehet pirstovat hajalle kaiken, hakkaavat lääkärit ja pieksävät potilaat kuoliaiksi. Elokuvan ainoa, epätoivoinen humanismin kuva on se, että hyökkääjät pysähtyvät alastoman vanhan miehen hauraan vartalon edessä… transsi rikkoutuu ja hyökkääjät luikkivat häpeä sydämissään vähin äänin kotiin. Paljon odotettu huhujen väkivalta on toteuttanut itse itsensä, ja nyt kun se on ohitse, ei sille eikä huhuille ole enää tarvetta… ainakaan vähään aikaan.

Valtio julistaa kaupunkiin yleisen hätätilan, panssarivaunut tulevat kaduille ja paljastuu että rouva Eszter on toiminut rautanyrkkibyrokratian piikkiin ajaessaan ihmiset toisiaan vastaan, kunnes heitä on pakko tulla kontrolloimaan. Kun ihminen ei osaa käyttää vapauttaan ”oikein”, kasvottoman valtion on tultava näyttämään mitä se “oikein” tarkoittaa. Toisinajattelijat (joihin lasketaan kuuluvaksi myös tarpeeksi naiivit ja tyhmät) joutavat ammutuiksi tai mielisairaalaan. Kaikki konseptit kuten kansa, valtio tai usko ovat pettymyksiä.

Tarr on sanonut haluavansa tarkastella yhteistä synnintuntoamme väärien valintojen ja petosten jälkimainingeissa. Hirveintä Werckmeister Harmoniesissa ei olekaan väkivalta, vaan sen jälkeen seuraava tyhjyys, jossa kukaan ei ei tahdo myöntää olleensa syyllinen ja kukaan ei tajua olevansa itse osa väkivallan ja huhujen kierrettä. Syyllisiä on kuitenkin saatava ja niitä tehdään aivan muista kuin niistä jotka todella ovat vastuussa.

Päivänvalo poistaa edellisen illan rikokset kaikkien paitsi niiden mielestä, jotka eivät ymmärrä kaiken vihan ja surullisen raivon tarvetta, mukaan lukien onneton Valuska, jonka koko maailma on romahtanut parissa päivässä. Hän lukee jonkun mellakoitsijan muistiinpanoja, joissa kerrotaan kahden postineidin joukkoraiskauksesta. ”Tavalliset miehet” ovat kerääntyneet kuin transsissa joukoiksi kaduille tuhoamaan, mutta ideologian taannuttua he ovat muuttuneet jälleen ”tavallisiksi miehiksi”, vaikkei tavallisia miehiä voi tällaisen tapahtuman jälkeen olla enää koskaan eikä tarkalleen ottaen ole koskaan ollutkaan.

Vastarinta tätä yleistä järjettömyyttä vastaan ei ole melankolista siksi, että se olisi turhaa, vaan koska se on loputonta.