I

Valitettavasti elokuvan historiaa tarkastellaan usein kovin suppeasti ja monotonisesti, raa’asti kanonisoiden ja länsimaalaisesta, virallisesti hyväksytystä ja muka-korrektista vinkkelistä. Tällöin unohtuu erittäin merkittäviä, ilmaisuvoimaltaan rikkaita ohjaajia. Kanonisoidun aseman sijasta nämä henkilöt jäävät ikään kuin sivuhuomautuksiksi, joista vain harva kuulee ja jotka vielä harvempi oppii tuntemaan.

Kaanoneissa huonoin puoli, erityisesti elokuvan puolella, onkin niiden paikalleen jähmettyminen. Usein kaanonit eivät uusiudu edes osittain ajan tarpeita varten, vaan itsepäisesti korostavat kaupallisen elokuvan kuuden tai seitsemän ensimmäisen vuosikymmenen saavutuksia seuraavien ylitse järkähtämättömällä ankaruudella. Mikään elokuva ei voi ainakaan seuraavaan pariin kymmeneen vuoteen olla parempi Sight and Soundin äänestyksessä, kuin Citizen Kane tai Vertigo tai muut vakituiset top kympissä seilaavat perusteokset. Citizen Kanenkin vaihtuminen jälkimmäiseen ykkössijalla kesti puoli vuosisataa. Edes mikään aikalaiselokuva ei voi tulla niin merkittäväksi.

Tämä on sääli, koska se tuhoaa elokuvista yhden niiden olennaisimmista piirteistä: sen miten elokuvan on ennen kaikkea vaikutettava ympäristöönsä. Citizen Kanea ylistettäessä jää teoksen julkaisun aikainen yhteiskunnallinen vaikutus ja sen ilmeisin perusta (sen merkitys William Randolph Hearstin muotokuvana) usein lapsipuolen asemaan, anekdootiksi. Kun teoksista katoaa ajankohtaisuus, mutta niihin jää toisia, klassisuuden kategoriaan nostavia piirteitä, liittyvät nämä klassiset piirteet enemmän muotoon, kuin siihen mitä filmit ovat halunneet sanoa.

Citizen Kane on kehuttu elokuva, koska sen muoto on niin vahvasti elokuvataiteeseen vaikuttanut, ei siksi, että ketään kiinnostaisi sen edelleen ajankohtainen kritiikki Hearstin kaltaisten mogulien ristiriitaisuutta kohtaan tai se mitä Orson Wellesillä oli sanottavanaan amerikkalaisesta unelmasta.

Vertigo ja Hitchcock yleensä ovat tässä suhteessa onneksi positiivisia poikkeuksia, koska huolimatta muodon suvereenista hallinnasta, ohjaajamestarin lumovoima perustuu ennen kaikkea hänen elokuviensa psykologiseen sisältöön. Sama pätee muutamiin muihin elokuvan suuriin nimiin: Chaplin (jonka elokuvien vetovoima on kauneus), Renoir ja Kurosawa, joiden elokuvia ajaa ennen kaikkea järkähtämätön, kitschitön humanismi.

Sen sijaan vaikkapa Welles on usein sisällöllisesti turhan epäajaton töissään — ajankohtaisimmillaan hän on Shakespeare-teoksissaan — sekin johtuu siitä että Shakespeare on aina ajankohtainen. Wellesin filmit ovat elokuvan historialle ennen kaikkea muotoseikoiltaan kiinnostavia teoksia.

En halua morkata näitä tiettyjä kaanonin teoksia tai latistaa niitä sen takia, mutta olisi mielestäni oleellista kysyä eikö kaanon voisi uudistua sen verran, että joitain historian valitettavasti sivuun sysäämiä, myös sisällöllisesti edelleen ajankohtaisia, ohjaajia voitaisi nostaa esiin. Erityisesti aina jotenkin syrjään jäävän dokumentin saralla.

II

Yksi näistä historian hylkäämistä ohjaajista on tämän artikkelin varsinainen aihe: Vittorio De Seta (1923–2011). De Seta teki 1950-luvulta aina 2000-luvulle asti niin fiktio- kuin dokumenttielokuvia – esimerkiksi hänen maantierosvoista kertova pitkä fiktioelokuvansa Banditi a orgosolo voitti parhaan esikoiselokuvan palkinnon Venetsian elokuvajuhlilla 1961.

Hänen tuotantonsa varsinaisen rungon muodostavat kuitenkin ennen tätä pitkää fiktiofilmiä tehdyt työt eli kymmenen 1950-luvulla tehtyä dokumenttilyhytelokuvaa, joissa hän tarkastelee italialaisen, ennen kaikkea sardinialaisen työväestön edesottamuksia arjessa ja juhlassa.

Ironinen seikka De Setan jäämisessä marginaaliin on se, että hän on moniin turhankin paljon kunniaa saaviin ohjaajamestareihin nähden todellinen auteur. Hän on kuvannut nämä varhaiset teoksensa itse, editoinut niitä itse, käsikirjoittanut, tuottanut ja ohjannut ne. Ainoat avustavat henkilöt ovat olleet joidenkin filmien apulaiskuvaajat, satunnaiset lavastajat sekä editointipuolen avustajat. Elokuvia on ollut tekemässä yhdestä viiteen henkilöä.

Millaisia mestarin filmit sitten ovat? Otan esimerkin hänen mahdollisesti hienoimmasta elokuvastaan, Surfararasta (1955). De Setan lyhyet tuokiokuvat tiivistävät elämisen pieniä hetkiä täydellisen puristetuiksi timanteiksi. Nytkin tämä elokuva voidaan helposti käydä lävitse muutamin siveltimenvedoin.

On päivän alku, ja kylän liepeellä olevassa työpaikassa tapahtuu rytmin muutos. Kylän miehet lähtevät töihin kaivokselle. On vuoronvaihto. Miehet ahtautuvat klaustrofobisiin tunneleihin milloin kävellen, milloin lopulta vain ryömien. Työ on ahdasta ja hikistä, noki ja pöly mustaavat kaikkien kasvot hetkessä. Kivi antaa periksi ihmisen edessä, ensin hitaammin ja sitten ryöppyinä.

Pian työn tempo kiihtyy, mitä De Seta korostaa leikkauksen nopeutumisella. Lopulta saatetaan murtaa jotain peruuttamattomasti ja työhön tulee äkkipysähdys. Miehet jäävät kuuntelemaan: onko nyt menty luonnon uhmaamisessa liian pitkälle? Kotokylässä vanhat eukot laulavat laulua, jonka sanoja ei tarvitse ymmärtää tunteakseen sen alkukantaisen voiman tunteen. Voi olla hetkistä kiinni, että näiden vanhusten pojat jäävät ikuisiksi ajoiksi loukkuun vuoreen. Niin ei kuitenkaan käy. Työ pääsee jatkumaan. Lopulta miehet lähtevät omasta työvuorostaan aasien selässä auringon laskiessa. Kesto alle kymmenen minuuttia. Muuta ei tarvita.

Toinen esimerkki on hänen kalastajista kertova esikoiselokuvansa Lu tempu di li pisci spata (1954), joka muistuttaa hieman toisen italialaisen, joskin Ranskassa työskennelleen Mario Ruspolin elokuvaa Les hommes de la baleine (1956). Tässä tapauksessa kylän asukkaat lähtevät kalaan ja monia kalastuksen, kokonaisen elämäntyylin ytimen, vaiheita kuvataan kuin ohimennen mutta hypertarkasti.

Kalastuselokuvia on lisääkin. Contadini del mare (1955) on kuvaus tonnikalan pyynnistä. Miehet lepäilevät veneissä ja odottavat sopivaa hetkeä, isojen kalojen kertyessä veneiden väliin ja suoraan pyyntiansaan. Kaikki näyttää laiskalta. Kalat uiskentelevat välinpitämättöminä veneiden muotostamassa ansassa. Sitten äkkiä! Hyökkäys, miehet vetävät yksissä tuumin kalastuslaulun raikaessa isoja vonkaleita veneisiin. Äkillinen väkivalta värjää veden punaiseksi. Kalat sätkivät, ja miehet painuvat kyyryyn veneiden laitoja vasten jättiläisten evien huitoessa sinne tänne. Temmoltaan rauhallisempi Pescherecci (1958) sitoo sarjan yhteen.

De Seta käyttää monien dokumentaristien tapaan hyväkseen manipuloivia keinoja luodakseen erittäin harvinaisella tavalla totuudelliselta tuntuvia kohtauksia. Surfararassa leikkaamalla ristiin paikallaan seisovia miehiä ohjaaja saa luotua kuvan siitä, kuin miesten joukko kuuntelisi vuorta jonka syvyyksissä he ovat, eräänlaisesta rukoushetkestä, pelosta, joka sekoittuu rakkauteen elämää kohtaan. Vain yksinäinen kannatinpalkki narahtaa ja hetken on tunne, kuin koko työmiesten ja kuvausryhmän muodostama joukko vain hautautuisi pimeään. Mutta sitten: työ ja elämä jatkuu. Päivä päättyy, alkaa uusi.

Vuorostaan teoksessa Parabola d’Oro (1955) De Seta kuvaa peltotöitä italialaisella maaseudulla suoraan, vailla ylimääräistä kikkailua. Editointi ei pyri ylikorostettuun runollisuuteen. Ainoa kaarikin teoksessa on töiden aloitus, niiden jatkuminen ja niiden lopetus – kun vilja on saatu pelloilta turvaan ja hyötykäyttöön.

Ohjaajan tyylissä arvokasta on paitsi katoavan tai jo kadonneen elämänmuodon tallennus sellaisenaan jälkipolville, myöskin se, että katsoja joutuu etsimään merkityksellisyyttä tekemisestä itsestään.

35 mm:n filmille värit eloisasti paljastaen tallennettuna (vieläpä cinemascopena!) ohjaajan teoksissa on elävää, hyvin kohteidensa kanssa tekemisessä läsnä olevaa voimaa, vaikka ketään ei koskaan haastatella ja tapahtumien päällä ei kuulla selostusta. De Seta oli kotoisin Sisiliasta, jonka elämää hän Calabrian ja Sardinian ohella tallensi. De Seta oli alunperin koulutukseltaan arkkitehti, ja hän kasvoi rikkaan perheen vesana. Onkin mielenkiintoista miten hän on yksinkertaisesti osannut kuvata Italian köyhimmän väestön suorittaman työn sellaisena kuin se kuuluu kuvata – kuten vaikka oma kotoisa Mikko Niskasemme.

Jälleen yksi tuokiokuva, tällä kertaa teoksesta Pastori di orgosolo (1958): Barbagian vuorilla vuohipaimenet kaitsevat laumaansa aitaukseen. Sataa lunta. Kuulemme ukkosen äänen. Miehet toimivat rivakasti, lypsävät vuohet ja päästävät sitten erillisestä aitauksesta pienet kilit maidolle. Miehet tekevät vuohien maidosta juustoa. Näemme prosessin nopeasti, mutta kattavasti, tiukasti leikattuna. Miesten huulille ei kohoa hymyä.

Idiootti voisi pitää teosta jonkinlaisena luonnon yhteydessä “aidosti” elämisen ylistyksenä, mutta tällainen näkemys on luvallinen vain niille, jotka ovat niin etuoikeutettuja, että voivat valita toisin. Nämä miehet elävät ankarissa oloissa ja askeettisesti, koska heidän on pakko. Siinä ei paljoa hymyilytä. Miehet keittävät pastaa ja leikkaavat vuohille puunlatvustoja, joista eläimet voivat haukata lehtiä syötäväksi.

Miehet kerääntyvät myrskyisän yön ajaksi lämpimään kotaan. Tupakan pää hehkuu pimeässä. Savu leijuu. Yksi miehistä painaa päänsä käsiinsä: Elokuvan ainoa tunteellinen ele, joka on mitä: Väsymystä? Hyväksyntää? Epätoivoa?

Sisarteoksessa Un giorno i barbagia (1958) seurataan vuorostaan kylien naisia. Kun miehet ovat töissä muualla – merellä, vuorilla, missä vain, naiset askaroivat kotona. Orgosolon kaupungissa ripustetaan valkeaa pyykkiä. Naisten kasvoilla näkyy näiden näiden elokuvien sarjassa niin harvinaisia vaitonaisia hymyjä. He leipovat yhdessä erilaisia leipiä hohkavassa uunissa lumoavan kauniin laulun kuuluessa taustalla. Lapset saapuvat koulusta ja alkavat leikkiä, potkien tölkkejä alas kivettyjä katuja. Pimeän laskeuduttua haitari soi, naiset tekevät ruokaa, miehet saapuvat syömään ja lyövät virkistykseksi korttia. Un giorno i barbagia ja Pastori di Orgosolo täydentävät toisiaan erinomaisesti, saman elämänmuodon eri puolien tarkasteluina.

III

Kummallista kyllä, vaikka De Seta kuvaa paljon työtä ja vain hyvin harvoin vapaa-aikaa ja huveja (Pasqua in Sicilia, 1955, ja I dimenticati, 1959, ovat ainoat poikkeukset), hän ei kuvaa, kuten useimmat elokuvantekijät, työn henkistä rasitusta, poliittisia ulottuvuuksia tai merkitystä laajemmin yhteiskunnalle. Fyysistä rasitusta toki kuvataan, hyvinkin läheltä.

Sen sijaan ohjaajan töissä kuvataan sitä mitä työ on osana elämää, pakkona, luonnollisuutena. Tämä on kummallisesti mitä mainiointa elokuvamatkailua, hengähdystauko kiireen keskellä. Ei siksi, että se olisi nostalgisointia jonkin menetetyn ajan perään, vaikka se joillekin myös sitä voi olla, vaan siksi, että se esittää jotain täysin puhtaana. Kuvavirta voi vain viedä, elämä on tallennettu sellaisenaan; elokuva aikakoneena, peilinä.

Milloin viimeksi te olette kokeneet katsovanne jotain sellaista televisiosta, tietokoneelta tai edes valkokankaalta? Milloin viimeksi olette huomanneet, että kaikki mitä katsotte perustuu ennen kaikkea pakenemisen illuusioon ja kokemanne kieltämiseen, koska luulette että oma elämänne on muka jotenkin niin täysin todellisuudessa kiinni olevaa aitoa elämää ja teidän pitää jostain syystä karata elämäänne?

Painotettakoon siis sitä seikkaa, että vaikka De Setan työt eivät ole politisoituneita, ne ovat kyllä puhtaudessaan poliittisia. Niistä ei tule kansallisromanttinen olo, että tässä nyt vähän huhkitaan heinää seipääseen ja lauletaan lauluja, kunnes mennään juomaan lasit maitoa ja sitten piian kanssa huvittelemaan heinälatoon. Työnteko voidaan kuvata välttämättömyytenä, ja elokuvat ovat kyllä kauniita, mutta ohjaaja ei koskaan ylevöitä kauneutta sen todellisuuden ylle, että työ on raskasta ja jonkun täytyy se tehdä.

Kuten todettua, De Seta oli itse porvarisuvun lapsi, koulutukseltaan arkkitehti. Tässä mielessä hän vertautuu toiseen suureen italialaiseen ohjaajaan, aristokraattiasemastaan kriittisesti niin omaa yhteiskuntaluokkaansa kuin porvaristoa tutkailleeseen Luchino Viscontiin. Tällainen raja-aitojen ylitse kurottaminen oli ennen ja on yhä suuremmin nykyään todellinen ihme, koska oletamme jotenkin automaattisesti, että ihmisellä on oikeus puhua vain siitä minkä hän tietää – ja tiedon piiriin lasketaan kuuluvaksi enää sellainen mihin on itse syntynyt, eräänlainen syntymäoikeus.

Vittorio-De-Seta-7

Nämä De Setan työt on kuvattu yli puoli vuosisataa sitten. Olemme jotenkin tottuneet ajattelemaan, että näin raskaissa oloissa elävää työväestöä ei enää ole, että elämässä on vain voittajia. Kiistämme kykymme oppia ja ymmärtää uutta. Uuden oppiminen on valhe ja teeskentelyä, koska elähdytämme ajatusta siitä, että ansaitsemme asioita silkalla olemassaolollamme ja tämä on oikein. Ei ole enää työntekijöitä eikä kovia treenaajia, on vain talentteja, luonnonlahjakkuuksia ja lapsineroja.

Ironia on entisestään suurempi, kun tajuaa ettei lukuisa tunnetumpi vasemmistolaiseen ja väkevään ilmaisuun taipuvainen, suureksi luokiteltu ohjaaja Eisensteinista Godardiin ja nuoreen Bertolucciin ole teorian- ja (nuorempien ohjaajien kohdalla) auteurisminhuumassaan koskaan tallentanut niin satuttavasti työväestön kamppailua kuin De Seta – vain tyytynyt piikittelemään vihollisiksi kokemiaan. Kaikenlainen taju siitä mitä työläisen täytyy ihan oikeasti kestää on puuttunut.

Puhumattakaan useimmista nykyohjaajista, joita ei politiikka valitettavasti tässä mielessä enää kiinnosta.

Mihin on kadonnut elokuvista työn kuvaaminen? Ehdotan, että tällaisia tuokiokuvia pitäisi suurten ohjaajien nykypäivänäkin harrastaa sellaisissa paikoissa, joissa ihmiset eivät ole täysin ymmällään työn tai luonnon edessä. Leviathan (2012) oli jo hyvä yritys, vaikkakin turhan viehättänyt omasta muodostaan.

Ehdotan tätä ennen kaikkea suomalaisille ohjaajille. Olisi virkistävää katsella konstailematonta, hiljaista lyhytelokuvaa vaikkapa metsureiden tai sairaanhoitajien työstä työn oikeat puolet esiin tuoden, vailla sitä sensaationhakuisuutta ja keinotekoisesti luotua hyperdraamaa, joka vaivaa niin monia reality-ohjelmia, jotka yrittävät liiaksi taivuttaa todellisuutta fiktioksi kuin toisin päin.

Ennen kaikkea De Setan elokuvissa hienoa on se, että ne eivät anna suunvuoroa kellekään, vaan esittävät työntekoa itsessään. Ne eivät anna mahdollisuutta kritiikkiin, puolusteluun, häpeilemiseen, kerskailuun… tai ainakaan mihinkään showmanshippiin, joka on reality-ohjelmien kaikkein kuvottavin piirre ja jonka perusteella jokainen on ylidramatisoitu supertähti, luonnollinen talentti.

Olisiko kukaan tarpeeksi rohkea tarttuakseen haasteeseen? Tai tarpeeksi rohkea nostamaan Vittorio De Setan elokuvantekijänä sille paikalle mille hän kuuluisi?

Vittorio De Setan 1950-luvun dokumentit:

  • Vinni lu tempu de li pisci spata (1954)
  • Isole di fuoco (1955)
  • Sulfarara (1955)
  • Pasqua in Sicilia (1955)
  • Contadini del mare (1956)
  • Parabola d’oro (1956)
  • Pescherecci (1958)
  • Pastori di Orgosolo (1958)
  • Un giomo in Barbagia (1958)
  • I dimenticati (1959)