Erään taistelun kuvaus

Pitkälle järjestäytyneiden yhteiskuntien historia – kuten länsimainen historia 20. vuosisadan alusta näihin päiviin saakka – voitaisiin pitkälti kirjoittaa erilaisten organisaatioiden toimintakulttuurien kautta, eikä tuollainen lähestyminen edes vaadi eikä siihen johda akatemian ja kustannusmaailman kilpailu jännittävistä todellisuuden hahmotustavoista.

Sanovat, että ensimmäinen maailmansota piti sotia, kun Venäjällä ei mobilisointikäskyä pystytty enää peruuttamaan. Saksalainen insinööri puuhailee lujuuslaskelmien parissa atomisoituneena virkamiessieluna (tai ainakin niin hän haluaa uskoa), ja senkin seurauksena miljoonia ihmisiä katoaa maan päältä (nyt hän ainakin haluaa niin uskoa). Kylmän sodan aikana ja yhä edelleen ydinasevallat pelkäävät, että jokin taivaalla lentävä kappale tulkitaan virheellisesti vihollisen mannerten väliseksi ohjukseksi, mihin reaktiona järjestelmä aloittaa hätäisen vastaiskun ja sylkee arsenaalin viattomien niskaan. Jokainen ostotapahtuma ryövää planeetan rajallisia resursseja, ja vaikka käyttäytymistä voitaisiinkin muuttaa ja hankkia lisäaikaa, elämän lyhytnäköistä suunnittelua lyhentää entisestään aina vallassa olevien rakenteiden palkkaamat jarrumiehet.

Ihan näin vakavasta ei ole kyse BBC:n tuottamassa televisioelokuvassa The Gamechangers, vaikka sävyn puolesta niin voisikin kuvitella. Ajatus ihmisten luomista järjestelmistä, jotka riistäytyvät hallinnasta, on kuitenkin läsnä.

Tarina pohjautuu tositapahtumiin. 2004 Amerikassa ja muualla maailmassa julkaistaan videopeli Grand Theft Auto: San Andreas. Koodiin, myydylle dvd-levylle, on haudattu peliin alun perin tarkoitettu seksikohtaus, vitsikäs minipeli, ja sen hollantilainen superfani/hakkeri sattumalta löytää ja lataa YouTubeen kaikkien nähtäväksi. Pelin sisältö on ristiriidassa sen Amerikassa saaman ikärajaluokituksen kanssa.

Kuulostaa mitättömältä ongelmalta, varsinkin kun pahaan sisältöön ei pääse käsiksi itse pelissä, mutta peliteollisuuden maailma on ison rahan maailma ja Amerikassa on tapana hakea oikeutta miljoonakanteilla. Taloudessa luokitusjärjestelmät ovat kaikki kaikessa, sillä ne ovat uskonjärjestelmän uskonjärjestelmiä. Pelejä sisällön mukaan taulukoiva ja nyt höynäytetty instanssi on vastuussa kauppaketjuille, jotka eivät ole suostuneet ostamaan aikuisten pelejä ja myymään niitä nuorille. Toisaalta peliteollisuuden lobbareille on tärkeä luoda peleistä ja niiden kuluttajista harmoninen kuva; tällainen vikatikki on kutsuhuuto oikeuskanteita väsääville ja perhearvoja (?) puolustavilla (?) aktivistiryhmille.

Harmoniaa tarvitaan, sillä valta pelkää pelejä enemmän kuin niitä pelaa taikka ymmärtää. Vielä 2000-luvun alussa pelien asema oli Amerikassa melkein sama kuin sarjakuvan 1940-luvulla, kun sarjakuvamarkkinat alkoivat poliittisen painostuksen ja lainsäädännön vuoksi sensuroida itseään ja laittaa ronskimpia sarjakuvantekijöitä mustalle listalle. Eniten kärsi klassisen EC Comics -kustantamon väki. Usein kerrotussa tarinassa asekauppias kysyy mieheltä, mitä tämä tekee työkseen, ja kun mies kertoo piirtävänsä sarjakuvia, kauppias potkii paskiaisen liikkeestä ja räkii niskaan.

Isot rattaat jauhavat. Kun sensuuriajattelun liikuttavana voimana oli ja on kristillinen oikeisto, tilannetta eivät varmasti auttaneet WTC-iskut, jotka saivat Amerikan näkemään pahuuden voimia vähän joka paikassa. GTA:n olivat vielä ideoineet ulkomaalaiset saastankauppiaat, “ne britit”, kuten elokuvassa usein kuullaan. Brittien teet oli viskattu mereen jo satoja vuosia sitten.[1]

Kun kaupungin keskustaan pudotetaan tarpeeksi palopommeja, liekkipatsas imee ympäriltä hapen niin raivokkaasti, että syntyy tulinen tornado, joka vuorostaan imee kitaansa kaiken muun tavaran kulkukissoista lastenvaunuihin. Tässä jälleen kafkamaisen byrokratian kielteinen metafora. Ja tavallaan elokuvan jännitteen.

Tarinassa meillä on Grand Theft Auto -pelisarjan luonut brittiläis-yhdysvaltalainen peliyhtiö Rockstar Games. Sen omaa Steve Jobsia eli Sam Houseria pidetään miehenä, joka osaltaan toi katu-uskottavuuden peleihin. Mukana on myös veli, mutta ei sen enempää hänestä. He ovat lädejä, he tulevat Englannista ja rakastavat amerikkalaista populaarikulttuuria. Pelien sensibiliteetti on urbaani, kohdeyleisö muitakin kuin nörttejä ja kokoluokka teknologisia virstanpylväitä. Ei chiptunea vaan Def Jamia. Aitouden happotesti: Kun he menevät valkoisina tomppeleina Los Angelesin mustille huudeille etsimään innoitusta uuteen peliin (videokamera olalla kuin safarimatkalla eksyneillä turisteilla), katujen oikeat aidot jätkät lopettavat tunkeutujien kovistelun, kun he kuulevat näiden olevan suosikkipelin luoneita rokkitähtiä.

The Gamechangersin alussa Grand Theft Auto: Vice City (2002) on juuri julkaistu, ja se myy hyvin. Elokuvan aikana synnytetään Grand Theft Auto: San Andreasia (2004), joka myy vielä paremmin, vaikka sen tummaihoista päähahmoa myös vastustettiin. Lopussa Houserin mielessä on jo Grand Theft Auto IV (2008), jonka kyyninen näkemys amerikkalaisesta unelmasta palautuu Houserin kokemiin vääryyksiin, Vice Cityn ja San Andreasin herättämiin oikeustaisteluihin, jotka uhkasivat tuhota hänen studionsa. Peli myi vielä enemmän, mutta vielä enemmän myi Grand Theft Auto V (2013). Tässä olen hahmotellut kuvion kahdella muuttujalla. Uutta peliä on aina tehty kauemmin kuin aiempaa, ja uudempi on aina tehnyt enemmän rahaa kuin aiempi.

Atlaksena Houser kantaa maapalloa selässään. Hän haluaa peleille saman uskottavuuden ja taiteellisen vapauden kuin mitä elokuvalla on. Ironisesti Houserin roolimalli ei ole tekijä, joka olisi valanut pohjan elokuvataiteen uskottavuudelle, vaan Jerry Bruckheimerin vuosia sitten kuollut tuottajakaveri Don Simpson. Päämäärän saavuttamiseksi Rockstarilla kaikkien on painettava pitkää päivää; pelin deadlinea edeltää crunch, rutistus, jonka ajan työntekijät lähes elävät työpaikalla. Voidaan puhua lopullisesta pakomatkasta Nintendon pakkopaidasta, lepositeistä. Alustana on Playstation 2 Sonylta, jonka Playstation oli ensimmäinen cooli pelilaite.

Pelien aseman pohtiminen lelujen sijaan taidemuotona ja keskustelu työoloista, jotka ovat arvatenkin huonontuneet sitten 2000-luvun alun, kun pelit ovat vain kasvaneet ja vaativat enemmän naistyötunteja, ovat nähdäkseni tuoreita ilmiöitä. Ne molemmat vaikuttavat enemmänkin ajankohtaisilta kommenteilta: nyt aika on kypsä keskustelulle. Tällaista vakavaa tavaraa elokuva kuitenkin kaipaa, sillä elokuva ei pelkää käsitellä mitään. Vaakakupissa myös painaa, että pelejä ympäröivää kulttuuria on kritisoitu apaattisesta suhtautumisesta esimerkiksi politiikkaan; pelintekijät ja pelikriitikot eivät samalla tavalla osallistu yhteiskunnalliseen keskusteluun kuin muiden taidemuotojen tekijät ja asiantuntijat.

Historialliset toimijat ovat jälkiviisaita, koska sellainen on historiankirjoittaja. Messiaanisissa palopuheissa Houserilla on tarve viedä pelejä taidemuotona eteenpäin. Hän kykenee artikuloimaan paikkansa historiassa ja puhuu tämän hetken kieltä. Ehkä hän niin ajatteli ja otti ajatuksen moottorikseen, ken tietää, mutta elokuvan pointti on jalostuneessa käsittelyssä. Tämä Houser ei ole ihminen vaan arkkityyppi, eräänlainen itsensä toteuttava profetia.

Eräässä kohtauksessa Houser raivoaa, kuinka seksi ja väkivalta peleissä on tabu mutta elokuvassa ja kirjallisuudessa sallittu. Hahmo ei tunnu tajuavan, että elokuvataiteelle antaa institutionaalisen oikeutuksen käsitellä vaikeita asioita ne taidemuodon suhteessa harvat elokuvat, jotka ovat käsitelleet aiheita taidokkaasti. Aina seistään jättiläisten harteilla. Roskan voi korottaa acquired tasteksi vain silloin, kun kaikki ei ole roskaa; ilman synninpäästöjä on vain syntiä. Jos pelkästään Simpsonin elokuvat Top Gunista The Rockiin muodostaisivat rikoksen ja väkivallan esitystapojen kirjon elokuvassa, elokuva ei olisi arvostettu taidemuoto vaan tivolihupia, niin kuin se oli 1900-luvun alussa. Tarvitaan kubrickeja ja kieślowskeja, vaikka he eivät olleetkaan munaskuitaan myöten populistisia elokuvantekijöitä (sellaiseksi Houser kuvaa Simpsonin).

Simpsonin kuvajuliste, joka on ripustettu pelistudion New Yorkin konttorin seinälle, toimii eräänlaisena (käänteisenä?) Dorian Grayn muotokuvana, sillä niin osoitteleva elokuva on. Simpson ehkä tuotti menestyselokuvia, mutta hän myös kuoli koviin huumeisiin jo viisikymppisenä. Näin veli kertoo veljelle; tarinan lopussa kuullaan opetuksia. Houser hätkähtää sokeuttaan muotokuvan, alttarin, äärellä. Jotain tällä halutaan opettaa, mutta en oikein tiedä, että mitä. Oliko idoli väärä? Kenties myös Houser oli palamassa loppuun, vaikka isot rutistukset ovat vasta edessä?

Omissa oloissaan viihtyvä ja omilla säännöillään pelaava Rockstar ei ole antanut elokuvalle siunausta. Elokuvan tekemiseen se osallistui lähinnä vaikeuttamalla sen tekemistä ja haukkumalla sitä yhtiön Twitter-tililtä. En tiedä, palvoiko Houser Simpsonia, mutta mielikuvassani Houserin kotijumala on enemmän joku Martin Scorsese – siis äärimmäisen arvostettu auteur, jonka väkivaltaa kaihtamattomat (rikos)elokuvat ovat kiinnostaneet laajalti 60-luvulta saakka.

Veikkaankin, että jos Scorsese olisi halunnut tehdä aiheesta elokuvan, Rockstar olisi lähtenyt yhteistyöhön. BBC:n leikkikaluelokuva ei brändistään ja asemastaan sairaalloisen tietoista yhtiötä hyödytä, varsinkin kun elokuvateollisuus on historiallisesti katsonut pelejä pitkin nenänvartta ja peliteollisuus on hakenut huomiota ja hyväksyntää kuin koira. Tästä syystä esimerkiksi Uwe Bollin kaltaisen uskomattoman tunarin annettiin ohjata pelkästään tylsän huonoja elokuvia rahakkaista pelibrändeistä 2000-luvun alussa. Boll edusti elokuvateollisuutta, ja se riitti vakuudeksi.

Rockstar uskoi jo varhaisessa vaiheessa, että peleillä on enemmän annettavaa kuin elokuvalla (mikä on hieman koomista, sillä Rockstarin pelit lainaavat niin paljon elokuvalta). Vice Cityn kohdalla he palkkasivat elokuvamaailman näyttelijöitä ääninäyttelijöiksi, mutta diivojen käytös ja hälläväliä-asenne alkoivat ärsyttää (muun muassa Jamie Russellin Generation Xboxin mukaan). Muistan Houserin sittemmin sanoneen, ettei Hollywoodilla eikä sen tähtipörssillä ole heille annettavaa. Motion capture -puvun sisään ei tarvitse kymmenen miljoonan dollarin miestä taikka naista, ja ääninäyttelijät ovat usein parempia ääninäyttelijöinä kuin perinteiset näyttelijät.

Vuosia sitten elokuvateollisuus halusi tehdä Grand Theft Autosta elokuvan, mutta Rockstar kieltäytyi kunniasta. He jo kertovat tarinoita, ja yksi peli sisältää useamman. Filmatisointi olisi taaksepäin otettu askel. Vastavetona elokuvateollisuus soitti Ron Howardille ja esitti tarjouksen: Kun kerran ohjasit Roger Cormanille Grand Theft Auto -nimisen elokuvan 70-luvulla, niin eiköhän tehtäisi se nyt uusiksi? Howard kieltäytyi.

Houser on pioneeri ja visionääri, kuten väsähtänyt työtoveri hänelle elokuvan lopussa kertoo. Sitten Houser poistuu yölliselle kadulle. Hän kuljeskelee, hän haaveilee. Oikea maailma alkaa muuttua digitaaliseksi kunnes ollaan kokonaan virtuaalisessa. Hän ikään kuin sulautuu osaksi mahdollista virtuaalista simulaatiota, kuin kehitysvammainen ruohonleikkaaja The Lawnmower Manissa, jonka cgi-animaatiosta vastannut yritys on nykyään Rockstarin San Diegon konttori.

Tämä on yksi monista elokuvan oudoista valinnoista, mitä tulee visuaaliseen kieleen, jolla peli ja pelaaminen tapahtumana esitetään. Elokuvan alussa tummaihoinen alabamalainen Devin Moore päätyy Grand Theft Auton aivopesemäksi – näin kertoo elokuvan kieli. Kamera kuvaa hänen transsiin vaipuneita kasvojansa, hän on sulautunut osaksi peliä eikä ajalla ole merkitystä, hän on kuin nisti nirvanassa juuri pistoksen jälkeen. Ei olla kaukana Trainspottingista.

Kun Moore jostain syystä myöhemmin pidätetään ja viedään poliisiasemalle, hän alkaa kuin taikaiskusta käyttäytyä pelin hahmon lailla. Hän nappaa poliisin aseen, ampuu sillä useamman poliisin, hyppää poliisiautoon ja lähtee huviajelulle. Jokainen kehon liike on kuin häikäilemättömän ammattitappajan, joka tietää, miten keikka suoritetaan siististi. Teloituksissa ei nähdä epäilyksen hetkiä eikä täriseviä käsiä. Estetiikka on näennäisesti yhden otoksen steadicam-ajo miehen selän takaa, ja se jäljittelee pelin kolmannen persoonan perspektiiviä. Elämästä on tullut peliä tai pelistä on tullut elämää.

Moore on oikea ihminen, joka 2003 ampui kolme poliisia ja antoi syyksi Vice Cityn lumon. Tällä hetkellä hän istuu sellissä ja odottaa teloitusta. Elokuvassa tapahtunut on koodattu kuin propagandaksi. Voi puolustaa, että siinä jäljitellään sanatarkasti tappajan todistusta ja siksi toteutus on kohdallaan, mutta miksi tappajan selitys pitäisi ottaa todesta ja miksi sille pitäisi antaa valta? Mitään muuta ei tästä ihmisestä kerrota kuin hänen suhteensa videopeliin.

Se, että peli voi ohjelmoida kiltin pojan murhamieheksi, eräänlaiseksi Mantshurian kandidaatiksi, on tarinan toisen hahmon näkemys. Floridalainen aktivisti ja asianajaja Jack Thompson haukkui väkivaltaiset pelit murhasimulaattoreiksi ja käynnisti ristiretken Rockstaria ja Sonya vastaan ensiksi Mooren ja sitten San Andreasin seksikohtauksen avulla. Thompsonin patsastelu ja moraalipaniikki, jonka vilpittömyydestä ei ota selvää, on niin tylsää, ettei siitä jaksaisi sen enempää kirjoittaa.

Näiden kahden miehen yhteenotoksi The Gamechangers vaillinaisesti kärjistyy, mutta parasta on juuri isompien rakenteiden huomioiminen. Tähän olisi pitänyt keskittyä. Ajattelen esimerkiksi Rockstaria puolustavaa kallista asianajotoimistoa, jonka nimi on todella Blank Rome. Täsmällisinä olentoina sen miehet ja naiset ovat kuin nazgûl tai Matrixin agentteja. He saapuvat tummilla autoilla, he pukeutuvat tummiin vaatteisiin, naisella taitaa olla vielä tummat meikit. Ensiksi he pelaavat tyhmästi käyttäytyneeltä Thompsonilta asianajoluvat pois, mutta seuraavaksi jo hiostetaan Houseria: Miksi teit sen, Sam? Miksi jätit likaista tavaraa peliin? Molemmat miehet huomaavat päätyneensä tuliseen tornadoon. Peliteollisuus on lobannut niin sootanasti, että sukat pyörii jaloissa niin perkeleesti. Voisiko se uhrata Rockstarin, mikäli uhrilahja poistaisi epäilyksen varjon, jonka Rockstar teollisuuden päälle langetti?

Elokuva loppuu laiskasti ajatukseen, että lähinnä asioita menettänyt Thompson lopulta voitti jotain. Oikeasti kukaan ei voittanut yhtikäs mitään, ja kaikki oli vain ajan ja resurssien hukkaa. Vaimo kehuu miestä, niin kuin hän on kehunut läpi elokuvan, vaikka syytä ei ole. Alun perin vaikutti siltä, että Thompsonin kanteiden vuoksi tullaan määräämään laki, jonka mukaan jokainen myytävä peli pitää tarkistaa ja sisällön pohjalta luokitella, mutta sekin kosahti.

Dramaattisen jännitteen ja pääpelureiden symmetrisyyden vuoksi (“gamechangers”) Thompsonista ei haluta antaa vaikutelmaa pelkkänä kahjona, joka golf-kentällä rukoilee jumalan johdatusta ja sen saatuaan jahtaa pelintekijöitä hullunkiilto silmissä.

Sen sijaan elokuva haluaa, että Thompsonin kamppailua kohtaan tunnettaisiin sympatiaa, mutta miksi? En ole “pelaaja” termin pejoratiivisessa mielessä, tyyppi joka puolustaessaan pelien kunniaa lähettelee tappouhkauksia eikä koskaan lakkaa kantamasta kaunaa. Thompson ei herätä minussa vahvoja negatiivisia tuntemuksia. Pidän häntä opportunistisena ja julkisuudenkipeänä helppoheikkinä, joka on vain yhdenlaisen yhteiskunnan looginen seurannaisilmiö. Se, että hänet ylipäätänsä tunnetaan, on absurdia. Elokuva kuitenkin ajattelee, että koska Thompsonilla on uskonto, vaimo ja poika, hän on näiden peilaavien ja taistossa mahdollisesti haavoittuvien (poikaa kiusataan isänsä vuoksi) rakenteiden vuoksi arvostuksen ansainnut. Että ikään kuin tappelutahto ja fanatismi olisivat sinänsä arvostettavia piirteitä.

Aivan elokuvan lopussa mainitaan yhdellä tekstirivillä, että tämän hetkisen tutkimustiedon valossa pelien väkivalta ei aiheuta väkivaltaista käyttäytymistä. Itse elokuvassa asiaa käsitellään näyttämällä Thompsonin keräämiä ulkoisesti vakuuttavia näennäisasiantuntijoita, jotka ovat eri mieltä (Oliver Stone harrastaa samaa JFK:ssä, joka aloitti Kennedyn salamurhaan liittyvien salaliittoteorioiden renessanssin). Oikeudessa Thompsonin kaarti ei koskaan päässyt todistamaan, sillä yksikään heistä ei tuntenut taikka tutkinut Moorea; näin tuomari päätti ja oikeutetusti niin.

Mikäli katsoja ei aihepiiristä mitään tiedä, jää helposti kuva, että Thompson oli hieman oikeassa, täysin oikeassa, tai sitten hänellä oli relevantin tutkimustiedon valossa lupa uskoa ja toimia niin kuin hän uskoi ja toimi. Väärin. Alusta loppuun hän toimi kuin asianajaja. Kuten amerikkalaiset kyttäsarjat opettavat, asianajaja ei koskaan esitä kysymystä, johon hän ei jo tiedä vastausta. Thompsonin mielipide peleistä oli muodostunut jo ennen kuin hän oli puhunut yhdenkään asiantuntijan tai näennäisasiantuntijan kanssa. Hän löysi maailmankatsomustaan rikkovan synnin, ja lähti sitten etsimään keinoja synnintekijän tuhoamiseksi. Hänelle Moore oli taivaan lahja, niin kuin oli San Andreas.

Palaan Mooren ammuskeluun poliisiasemalla ja sen esitystapaan. Huonot kauhuelokuvat alkavat välillä lauseella, että elokuvan on inspiroinut tosielämän tapaus tai elokuva pohjautuu tositapahtumiin. Jokainen katsoja kuitenkin jollain tasolla ymmärtää, että elokuvan paha henki, joka saa ihmisen silpomaan leipäveitsellä, on sepitettä, vaikka tosielämän murhaaja olisikin saattanut puhua oikeudenkäynnissä pahasta hengestä. Siksi uhrin muiston ja omaisten päälle ei täysin kusta väittämällä, että satukirjan mörkö todella kävi puukottamassa oikeasti eläneen ihmisen.

Mutta tällainen tekijän ja yleisön yhteisymmärrys harvoin pätee konkreettiseen eli havaittavaan tekijään, etenkin jos sillä on kyseenalainen ellei suorastaan huono maine. Pohjimmiltaan uskonnollisista syistä robotinkeksijälle ja huumeidenkäyttäjälle käy tarinoissa usein samoin, huonosti, ja nykyään niille käy huonosti troopin vuoksi, kun kukaan ei enää muista uskonnollista perimää. Nyt huonosti käy myös pelin pelaajalle. Ehkä kelan voisi välillä vaihtaa?

The Gamechangersin lepsussa käsittelyssä kiteytyykin liberaalin keskustelukulttuurin ongelma. Ajatellaan, että voima ja sen vastavoima kelpaavat lähtökohtaisesti saman pöydän ääreen neuvottelemaan, vaikka yksi jankkaisi kemikaalivanojen myrkyttävän taivaan enkeleitä ja toinen on kemian professori. Mitään synteesiä ei synny. Tässä esimerkissä vanojenhavaitsija hakeutuu mediaan levittämään gospeliaan ja legitisoimaan kantansa assosioimalla itsensä johonkin uskottavaan instituutioon, joka on uskottava siksi, että sen seula on tavallisesti pitänyt vanojenhavaitsijat pihalla. Jokin Magneettimedia painaa oikein lehteen, että älä rokota, ja siksi sen levikkialueella on alettu rokottaa vähemmän, kun oikein lehdessä lukee, että älä rokota. Valitettavasti kaiken valheellisen tiedon kumoaminen veisi enemmän aikaa kuin mitä vie uuden tiedon tuottaminen.

The Gamechangers on hyvässä ja huonossa keskivertoa parempi televisiotuotanto. Sillä ei ole oikeaa identiteettiä tai persoonaa, mutta siitä löytyy tunnettujakin näyttelijöitä ja arvovaltaisiksi miellettyjä kerrontakeinoja. Sam Houseria esittävä Daniel Radcliffe on aina Harry Potterin vanki, mutta avarakatseinenkin voi myöntää, että hän ei ole tarpeeksi karismaattinen tai hyvin ohjattu rooliin, joka vaatii vahvaa näyttelijää (hienoista aikalaisesimerkeistä: Jake Gyllenhaal Nightcrawlerissa, Oscar Isaac Ex Machinassa). Bill Paxton Thompsonina on taas rutiinisuoritus; tosin joko hänen suorituksensa tai hahmonsa on bipolaarinen. Huvittavasti hän on osa mielenosoitusta, ja kylteissä lukee Game Over.

The Gamechangersin tarina kaikkine painotuksineen on jo kertaalleen kerrottu David Kushnerin parin vuoden takaisessa Rockstar-kirjassa Jacked, eikä sitäkään Rockstar ole auktorisoinut. Tietysti tarina on jossain määrin totta. Siksi se elää pääsääntöisesti alkuperäislähteissä: lehtijutuissa, oikeuden asiakirjoissa, haastatteluissa, yhtiön sisäisissä muistioissa. Ei voida sanoa, että joku tämän tarinan omistaisi; että The Gamechangers olisi pöllinyt Kushnerin kirjan, vaikka Jacked on aiheen ainut yleisesitys.

Sen verran elokuvakäsikirjoituksen lailla Kushnerin journalistinen tietokirja kuitenkin rullaa, että filmausoikeudet on luultavasti jonkun studion holvissa.

Tarinasta Oliver Stone voisi tehdä hyvällä tavalla kahjon ja kuvafilttereillä liiaksi tyylitellyn salaliittojännärin JFK:n ja Nixonin tapaan; näen jo kuinka Stonen tarinassa väkivaltaisten pelien ja väkivaltarikollisuuden välistä suhdetta iso raha yrittää peitellä, mutta Thompson pääsee jäljille. Michael Mann ottaisi Stonen pääoman kritiikin neo-noirinsa pohjaksi ja kohottaisi visuaalisen ulkoasun, joka valmiiksi lainaa Mannin kaltaiselta esteetikolta; Mann on The Insiderilla jo tehnyt vaikuttavan elokuvan suuryhtiöiden vallasta, joten miehisen rikoselokuvan eksistentialismi ja estetiikka sopivat muuhunkin. David Fincher yhdessä hyvän säveltäjän kanssa taas tekisi elokuvasta sellaisen kuin se yrittää olla: pelien The Social Network.

The Gamechangersin tarina ei ole niin pieni, etteikö se olisi kertomisen arvoinen, mutta se ei myöskään ole tarina, joka on hirvittävän mielenkiintoinen muille kuin pelien historiasta kiinnostuneille. Yleisinhimillisesti katsottuna Houserin nuoren miehen angstia on noin joka toisessa elokuvassa, noin joka kolmannessa elokuvassa se on paremmin perusteltu ja noin joka viidennessä roolisuoritus on vahvempi. Thompsonista ei ole kunnon konnaksi taikka sankariksi eikä toisaalta idiootiksi, kun mihinkään ei sitouduta. Oikeustaistelu ei ollut vuosisadan voimainkoitos, eikä Rockstar ole vuosisadan pelistudio, jonka kaatuminen olisi dominoefektinä kaatanut kaiken. Tarina on suoraviivainen ja helposti summattavissa, mutta en ole ihan varma, kuinka paljon siitä pitäisi kiittää elokuvaa. Aukkoja ja sokeita kohtia löytyy. Niitä olen varmasti tässäkin tekstissä huomaamattani täyttänyt, koska aiheesta jo jotain tiedän.

Muodon ja sisällön pohtiminen on pitkästyttävää, mutta tässä tapauksessa muoto korostuu. Edellä mainittu The Social Network olisi väärissä käsissä tappavan tylsä yrityshistoriikki; siksi ihmiset etukäteen ja vielä jälkikäteenkin hämmästelivät, miten Facebookista voi tehdä hyvän elokuvan. Se ei sisällä valovoimaisia persoonia eikä nyrkkitappeluita kokoushuoneessa. Jokin Zuckerberg on valkoista kohinaa, lähes anonyymi kultasuoneen osunut koodari. Tarinan draama julistetaan isosti julisteessa: miljardiomaisuutta ei voi tehdä rikkomatta paria ihmissuhdetta (ikään kuin ristiin menneet sukset olisivat kova kuva yritysmaailmasta, jossa turvaudutaan lahjontaan ja palkkamurhiin). Jos se myös säilyttäisi väärissä käsissä Fincherin elokuvan tumman sävyn, joka ei niinkään nouse tarinasta vaan Fincherin tuotannosta ja Trent Reznorin ja Atticus Rossin sävellyksistä, se olisi tärkeilevä ja korni. The Gamechangersissa banaaliutta ja tylsyyttä pyritään torjumaan juuri fincheriläisellä muotokielellä, mutta budjetti ja taitotaso eivät riitä.

Jos pelkkää vakavaa sävyä ei miellä vakavuudeksi, aiheesta voi tehdä myös lennokasta draamakomediaa, niin kuin tekee Pirates of Silicon Valley, joka kuvaa Steve Jobsin ja Bill Gatesin likaista kamppailua Piilaakson kuninkuudesta. Siinä on samaa innostunutta energiaa ja samantyyppinen kerrontaratkaisu kuin Michael Winterbottomin 24 Hour Party Peoplessa.

---

[1] Voi myös haukkua Nintendoa. Kun Nintendolla oli käytännössä monopoli 80-luvun lopulta 90-luvun alkuun, se teki Zeldalla ja Mariolla peleistä elokuvien kanssa kilpailevia ilmiöitä, mutta vannoi aina lapsiystävällisyyden ja perhekeskeisyyden nimeen. Pelit yleisesti eivät kuitenkaan koskaan olleet vain lapsille tehtyjä kulttuurituotteita, mutta Nintendo vahvisti käsityksen. Koodin mukaisesti inhimillisen elämän isot alueet (esimerkiksi uskonnollisuus ja seksuaalisuus) rajattiin ulos Nintendon konsoleilla virallisesti julkaistuista peleistä. Mikäli mieltää taiteen maailman peiliksi, Nintendon sanitoitu NESin ja SNESin (1983–1996) pelikirjasto ei kerro maailmasta oikein mitään. Niissä Berliinin muuri ei kaadu, Tšernobyl ei muuta ihmisiä reaktoreiksi, Jugoslavia ei hajoa sotiin eivätkä Thatcher ja Reagan luo uutta talouspoliitiikkaa, vaikka Wall Street Kid opettikin kasinotalouden alkeita. Tämänkin päivän vaatimukset pelien pakkaamisesta tyhjiöön tulevat tästä arvoperimästä, jonka tavoitteena oli miellyttää mielensäpahoittajia pitämällä orastava taidemuoto harmittomana ja verettömänä. Ymmärrän silti Nintendoa. Yhtiö nousi feeniks-lintuna Atarin aiheuttaman 1983 videopeliromahduksen raunioista. Heidän piti sekä todistaa, että pelit ovat tulleet jäädäkseen että varmistaa niiden olevan turvallisia (kaupallisesti ja moraalisesti).