Nuori mies, Michel (Martin LaSalle), asuu ränsistyneessä ullakkohuoneessa, jossa hänellä ei ole muuta kuin kasa kirjoja. Ajankulukseen ja merkitystä etsiäkseen hän varastaa ihmisten taskuista lompakoita, ranteista kelloja. Kuolemansairasta äitiään hän ei suostu tapaamaan. Nuori nainen, Jeanne (Marika Green), olisi hänestä ilmiselvästi kiinnostunut, mutta mies sysää tytön luotaan. Lähelle on pitkä matka.
Robert Bressonille taivas ei ole joukko enkeleitä, Jumala ei ole new-ageistinen ja muka-tieteellinen maailmanyhteys, usko ei löydy äkillisen oivalluksen ja loistavan valon saattelemana, vaan uskonto on kokemus vailla alleviivausta, osa ihmiselämää, ja kokemuksen merkittävyys piilee juuri siinä monelle ateistille saavuttamattomassa ajatuksessa, että se ei tee kenestäkään ihmisenä sen kummoisempaa, häiriintyneempää tai erikoisempaa… sanoo Kari Enqvist mitä tahansa. Tässä mielessä Bresson on kuin toinen suuri katolilainen ja ranskalainen elokuvantekijä, Éric Rohmer.
On koomista kuinka Bressonin näyttelijöiden tavasta toimia ilman performanssia on puhuttu minimalismina, kuin kyse olisi jonkinlaisesta “epärealistisemmasta” lähtökohdasta kuin tavanomainen elokuvanäyttely. Mutta näyttelijät eivät ole täysin tunteista riisuttuja; Pickpocketissa on useampi kohtaus, jotka välittävät todellista tunnetta. Kyyneleet valuvat, ihmisten kasvoilta näkyy hiljainen autuus, Michel huutaa raivoissaan. Raivo ei vain tarkoita kameralle esiteltyä aktia vaan hiljaista raivoa, autuus ei ole autuuden teatteria vaan esimerkiksi kahden ihmisen keskinäistä, täysin koristeetonta autuutta, kuten elokuvan lopussa.
Kiinnostavinta tässä näyttelyssä, joka pyrkii välttämään näyttelyä (ohjaaja itse puhui malleista) on se, että moni Pickpocketin kohtaus on kuvattu statisteilla. Suurin osa heistä – erityisesti sisäkuvissa – on tietysti Bressonin ohjaamia, mutta joistain ulkona kuvatuista otoksista huomaa selvästi kuinka ihmiset ovat päätyneet kameran eteen vahingossa, dokumentaarisesti.
Tarkka katsoja näkee, että suurin osa näin taltioiduista 50-luvun Ranskan ihmisistä kävelee, elehtii ja puhuu keskenään kuin Bressonin henkilöt. Toisin sanoen hitaasti, ilman dramatiikkaa ja tarvetta esiintyä. Vaikutus on huomattava ja auttaa ymmärtämään ohjaajaa paremmin.[1] Tämä luonnollinen tapa olla saattaa joskus unohtua esimerkiksi massatapahtumissa, joissa ihmiset herkästi elehtivät ja keskustelevat liioitellusti ja rajusti.
Uskon, että tarpeemme esiintyä ja elehtiä normaalia merkitsevämmin joukoissa johtuu suurelta osin elokuvien ja videopelien näyttelytaiteen jatkuvasta vaikutuksesta arkeemme. Oletetaan joku arkiseksi lavastettu kuvitteellinen kohtaus, vaikka torikävely. Kaksi päähenkilöä kävelee aukiolla täynnä erilaisia tuotteita ja juttelee samalla keskenään. Elokuvassa näyttelijät tekevät tällaisissa kohtauksissa lähes aina liioiteltuja eleitä. He hypistelevät satunnaisia kankaita tavalla, joka kertoo jokaiselle ihmiselle, etteivät he edes keskity tekemäänsä miettiessään seuraavaa vuorosanaansa. He pyörittelevät esineitä käsissään, heiluttelevat kämmeniään keskustellessaan kävellessään, pitävät käsiään mielenosoituksellisesti taskuissa ja potkivat kiviä… Nämä kaikki ovat asioita, joita useimmat ihmiset eivät tee.
Kun kävelee ihan oikealla torilla, vastaavalla tavalla käyttäytyvä ihminen on häkellyttävän silmiinpistävä. Joko hän on eksentrikko tai sitten mediasta toimintatapansa kun tiedostamatta valinnut olento, koska normaalisti ihmiset ovat keskenäänkin torilla kävellessään pitkiä aikoja hiljaa ja vaihtavat sanan silloin ja toisen tällöin, kunnes saattavat puhua pulputtaa vartin tauotta. Ihmiset kävelevät kädet sivuilla roikkuen, neutraalisti ja tylsästi. Kukaan ei vain huvikseen hajamielisenä hypistele kankaita, jos ei aio ostaa jotain, sen sijaan kaikki Hollywood-naiset tekevät niin aina torin vaatekojuilla. Kukaan ei vain poimi vieterilelua pompotellakseen sitä kädessä samalla, kun selittää jotain nasevaa ja hauskaa juttua. Silti tällaista pientä elehdintää kutsutaan luonnenäyttelyksi, ja se mielletään realismiksi.
Ihmisen arkinen dialogi on usein vain banaalia tiedonvälittämistä ja nasevuudet, vitsit ja syvemmät ajatukset ovat yrityksiä jatkuvasti rikkoa tämän näennäismerkityksellisen tiedon hegemonia. Torin keskusteluja: “Ostetaanks lettui?” “Joo, ostetaan vaan. Saakohan sielt mantsikkahillua?” “Eiköhän, mist lettukojust ei sais?” Eli siis täysin tyhjää, lähes täysin merkityksetöntä, täysin ilmeetöntä dialogia.
Tämä on sitä mitä Bresson tavoittelee, ei mitään helposti teeskenteleväiseksi tuomittavaa, poikkeavaa arthouse-minimalismia. Katsojille on vain hämmentävää katsoa elokuvasta kuinka ihmiset ovat ihan “tavallisesti”, koska elokuvien ihmiset ovat harvoin edes dokumenteissa mitenkään tavallisesti. Performanssin paine on jopa niissä liikaa. Jätämme tavallisuuden väliin myös miettiessämme arkeamme, koska tavallinen olisi liian tarkkaan ajateltuna lähes häpeällisen ahdistavaa ja merkityksetöntä, aivan kuten emme aktiivisesti ajattele räpäyttelevämme jatkuvasti silmiämme vaan ajattelemme ennemmin mitä silmillämme olemme nähneet.
Kaikki tämä johtuu tietysti siitä, että opimme matkimalla ja median keisarikunnassa matkittavaa riittää. Kun olen katsonut lähipiirin pieniä lapsia, huomaan heidän elehtivän aikuisten edessä erittäin paljon kuin animaatioiden ja videopelien hassut eläinhahmot tai muut lasten mielestä sympaattiset olennot, siinä missä lähes jokainen lemmikkieläimiin ihastunut pikkulapsi haluaa itse kontata lattialla ja maukua tai haukkua. Kun samat lapset kasvavat teini-ikäisiksi, he hormonit jotenkin selätettyään elehtivät kuten heiltä sosiologisesti eri tilanteissa odotetaan. Isoissa konserttisaleissa tapahtuvassa murrosikäisten massahurmoksessa ei ole kyse mystisen alkukantaisesta musiikin ja idolisaation synnyttämästä hysteriasta vaan opitusta tavasta. Kirkuen ja silmät kiiluen “kuuluu” käyttäytyä tietyssä iässä ja tietyissä tilanteissa. Kyse on performanssista, jota odotetaan ja johon media rohkaisee.
Onneksi emme jaksa aina esiintyä näin silmiinpistävästi. Katsokaa huviksenne ihmisiä esimerkiksi kirpputoreilla, supermarketeissa tai bensa-asemilla, jossa he ovat julkisissa tiloissa toimittamassa rutiiniaskareita. Tai miettikää itseänne kotonanne tietokoneella istumassa tai naputtamassa puhelinta. Bressonin ideat tulevat tällöin hyvin lähelle, ja katsoja alkaa ymmärtää, miksi ohjaajaa kiehtoi tarve uskonnollisesta pelastuksesta. Arki ei ole kiinnostavaa, jos siitä ei sellaista tee, ja se on suurimmalle osalle ihmisistä täysi mahdottomuus. Tämä on osin siunaus. Tylsyydeksi kutsuttua pitäisi joskus syleillä ja tutkailla sen mahdollisuuksia. Elämän huippuhetkistä puhuminen jättää elämän pohjalla lepäävän todellisen olemisen – tylsyyden – kokemuksen täysin sivuun, vaikka se on edelleen kriittinen osa jokaisen arkea. Siinä mielessä miljonäärillä ja sosiaalitoimiston asiakkaalla voi olla jotain yhteistä. Ihmisen elämä on täynnä päiviä, jotka ovat vailla muita kuin täysin merkityksettömiä tapahtumia. Keskustelut kiertävät ilmeetöntä, tarkemmin ajateltuna turhauttavaa kehää, erityisesti päädyttyään sata kertaa koluttuihin aiheisiin. Liikkeet arkiaskareissa ovat ilmeetöntä rytmillistä suorittamista. Katsokaa seuraavan kerran kotonanne kuinka perheenjäsenenne tai kämppäkaverinne liikkuvat, kun mitään mainittavaa ei tapahdu eikä ole tapahtumassa.
Pickpocketin loppupuolella on luullakseni kaksi kohtausta, jossa joku taustalla näkyvä statisti nauraa. Perfektionistinen ohjaaja ei ole hylännyt otoksia vain sen takia; jos kyse olisi vain näyttelystä, joka pyrkii niistämään tunteet pois, kuten Bressonin tapauksessa usein korostetaan, kohtaus olisi pilalla ja hallitussa teoksessa särö. Näin ei ole, koska kuten jo edellä on todettu, ohjaaja ei pyri tappamaan tunteita vaan osoittamaan, että ne eivät ole mikään alituisesti pinnalla oleva seikka paitsi ihmisille, jotka ovat taipuvaisia ihotason draamaan. Varsinainen liike tapahtuu sisällä, henkilössä joka pyrkii pakenemaan omaa mielettömyyttään, kuten Michel tekee tässä filmissä.
Samoin “epärealistisiksi” voisi syyttää elokuvan varsinaisia varkauksia, koska ne ovat näennäisen kömpelön näköisiä, itse asiassa hyvin karkeita, ja voivat vaikuttaa katsojasta amatöörimäisiltä, tahattoman naurettavilta. Asiaa korostaa Bressonin leikkaus, joka pysyy jatkuvasti asian ytimessä eli käsien otteissa sekä lompakoiden ja muiden varastettujen tavaroiden liikkeissä henkilöltä toiselle, kuten myöhemmin tekivät lukuisat kuvat jaloista Lancelot du Lacissa (1974) ja Jeanne D’Arcissa (1962), jota pidän sivumennen sanoen parempana kuin Carl Theodor Dreyerin tunnetumpaa ja liiallisen melodramaattista näkemystä. “Elokuvallisempi” tapa olisi tietysti näyttää Michel juttelemassa uhrinsa kanssa, jonka jälkeen – leikkaus – varasta kuvataan piilopaikassaan, laskemassa myhäillen seteleitä, jotka hän on pihistänyt niin ovelasti, ettemme edes me katsojat ole huomanneet, koska kamera ei ole näyttänyt sitä.
Tämä taas ei käy, koska tällainen “elokuvallinen” on kliseistä eikä kiinnostavaa. Kamera näyttää täsmälleen mitä tapahtuu eikä Bresson usko siihen, että voimakkaimmillaan kohtaukset ovat, kun ne jätetään kuvan ulkopuolelle. Elokuva on kuvan taidetta ja huvittavimmillaan tämä välinpitämättömyys kuvan ulkopuolista kohtaan on, kun Michel palaa kahden vuoden matkalta Lontoosta ja toteaa lakonisesti kertojanäänellään tuhlanneensa rahansa huikentelevaiseen elämään. Ulkoisesti mitään ei ole muuttunut, ja katsojasta tuntuu aivan samalta kuin jos Michel olisi kertonut matkustaneensa Lontooseen vain kahdeksi päiväksi. Aika, jonka päähenkilö käyttää itsensä turmelemisen yrittämiseen ja joka olisi monessa elokuvassa nimenomaan keskeistä materiaalia, on ohjaajalle täysin epämielenkiintoista, koska se olisi korostetun kornisti elokuvallista. Hänen ratkaisunsa on jättää se kokonaan väliin lukuun ottamatta yhtä ainoaa selittävää lauserimpsua.
Samoin varkauden kuvaaminen taikatemppuna olisi arjesta irrotettua ja siksi tympeää; siis ei ymmärrystä varkaudesta prosessina. Kamera kuvaa kiinnostuneena käsien yksinkertaisia liikkeitä. Katsoja ihmettelee, miten kukaan ei voi huomata pikkutakkinsa nappien avaamista tai tajua sitä, että ventovieras tarttuu kädestä auttaessaan junanvaunuun (ja nyysii samalla rannekellon). Lopulta katsoja, jos on virittäytynyt oikealle taajuudelle, ymmärtää, että näin varkauksia tehdään; niihin ei vaadita enempää. Ne ovat aineellisia toimintoja aineellisessa maailmassa, ja näin ne tapahtuvat.
Elokuvan teemaan sopien minulta on viety lompakko pikkutakin sisäpovitaskusta täydessä metrossa Pariisissa. Tajusin varkauden vasta jälkikäteen ja siitä koituneiden huolien ajan mittaan hälvennyttyä olen jopa ihaillut tempun taitavuutta: Parin ihmisen metelöidessä ja viedessä kaikkien vaunussa matkustavien huomion, kolmas oli onnistunut pujottamaan kouransa taskuuni. Kaikki poistuivat eri asemilla huomiota sen kummemmin herättämättä. Yksilö luulee olevansa älykäs siihen asti, kunnes tulee uunotetuksi maailman halvimmalla psykologisella menetelmällä.
Paul Schrader on tietysti kuuluisasti kirjoittanut Bressonin tekniikasta niputtaen sen yhteen Yasujirô Ozun ja Dreyerin tyylien kanssa transsendentaalisena, ylevöittävänä elokuvantekona. Schrader on jäljillä. Ohjaajavalinnat ovat nerokkaita ja hiukan ahdistavia, koska en osaa aina vieläkään ajatella heidän tyylejään erillään toisistaan. He ovat sulautuneet yhteen mielessäni niin, etten voi ajatella yhtä ajattelematta kahta muuta. Kaikkia heitä yhdistää tietysti “minimalismi”, jonka tiivistän Schraderia tulkiten: Elokuvissa on niin vähän konventionaalisia tapahtumia, että välin jäävästä tyhjästä ja tapahtumattomasta kasvaa pyhän tunne.
Tästä pyhästä on myös Pickpocketin arkisuudessa kyse. Ylevöittävä jää sanotun ja tehdyn väliin, mekaaninen prosessi johtaa väärään tekoon, mutta samalla oikeista valinnoista on jatkuvasti tieto ilmassa. Ilman tietoa oikeasta väärä teko ei saisi niin voimakasta sisältöä, jopa eroottista ulottuvuutta. Kieltämättä jotain jos ei eroottista niin seksuaalista onkin ajatuksessa, että joku kehtaa tulla lähelle pyhintäsi, kehoasi, henkesi koteloa, ja viedä sinulta jotain, jonka olet mieltänyt kuuluvaksi juuri sinulle. Omaisuutesi tärvellään koskemalla siihen ja kiistämällä omistuksesi. Et ole enää puhdas.
Tämä on kaikki maallista, ja se on Bressoninkin elokuvien ytimessä. Meidän täytyy elää maan päällä ja myös maan päällä teemme kaikkein käsittämättömimmät ratkaisumme ja uhrauksemme, koemme kärsimyksemme korkeimmat huiput ja ilomme ekstaasin. Ohjaajalle Jumala oli tunnetusti läsnä jokaisessa asiassa ja vain uskonpuutteeseensa pelastusrenkaan lailla tarraavat selittävät hänet joksikin kaappiateistiksi. Arkisuuden kuva kasvaa pyhään ennen kaikkea siksi, että ei ole muuta. Bresson ei tietysti ole sentimentalisti. Tässä ovat vain ne kortit, jotka on jaettu.
[1]Pickpocket on myös ainoa hänen elokuvansa, jossa tällainen tarkastelu on mahdollista; useimmat muut Bressonin filmit ovat historiallisia elokuvia ja siis läpeensä lavastettuja (Lancelot du Lac, Jeanne D’Arc) tai, kuten myöhäisuralla, aikalaisuudestaan huolimatta niin ankaria esteettisesti, että niistä puuttuvat statistitkin (Paholainen, luultavasti, Raha).