Musiikki on maski – taiteilijan, performanssin ja yleisön suhde Todd Haynesin musiikkielokuvissa

Milo Kiviranta, heinäkuu 2026, nro 2

“Man is least himself when he talks in his own person. Give him a mask, and he will tell you the truth.”

– Oscar Wilde

“Rock and roll is a prostitute. It should be tarted up, performed. The music is the mask, while I, in my chiffon and taff, well, varda the message.”

– Brian Slade, Velvet Goldmine (1998, ohj. Todd Haynes)

Vuonna 1987 New Yorkin Bard Collegessa opiskeleva Todd Haynes ohjasi lyhytelokuvan nimeltä Superstar: The Karen Carpenter Story. Kengännauhabudjetilla toteutettu elokuva kertoo popyhtye The Carpentersin laulajana ja rumpalina tunnetuksi tulleen Karen Carpenterin (1950–83) elämästä ja urasta. Sen keskiössä ovat Carpenterin elämää varjostanut syömishäiriö ja hänen ennenaikainen kuolemansa 32-vuotiaana. Epäsovinnainen ja aikoinaan paljon kohuttu teos tunnetaan nykyään parhaiten siitä, että Carpenterin sekä tämän perheen ja kollegoiden rooleissa esiintyy näyttelijöiden sijaan liuta Barbie-nukkeja. 

1990-luvun new queer cineman aallon myötä mainetta niittänyttä Haynesiä vetävät puoleensa yksilön ja ympäristön väliset ristiriidat. Oli aiheena sitten mystisistä allergioista kärsivä kotivaimo elokuvassa Safe (1995) tai naisten välinen rakkaus 50-luvulla elokuvassa Carol (2015), Haynes tutkii toistuvasti ihmisen selviytymistä liian ahtaassa elinpiirissä. Repression, roolien ja identiteetin teemat nousevat jatkuvasti esiin hänen töissään. Nämä teemat ilmenevät myös kiinnostuksessa, joka Haynesillä on esiintymisen ja esiintyjän julkikuvan tutkimiseen. Superstar avasi ensimmäisenä oven musiikki-biopicien kentälle, jolla itsekin rajoja reippaalla kädellä rikkova Haynes tulisi temmeltämään ja aiheuttamaan pahennusta läpi uransa.

Haynes yhdistelee Superstarista perinteiseen elämäkertaelokuvaan dokumentaarista kerrontaa. Miniatyyrilavasteissa kuvattujen dialogikohtausten väliin on punottu haastattelupätkiä ja arkistokuvaa. Ruudulle ilmestyy tekstiä, joka toisinaan kuljettaa tarinaa eteenpäin, toisinaan kommentoi sitä. Elokuva käsittelee Carpenterin elämäntarinan kautta myös syömishäiriöitä ja niiden ilmentymistä yhteiskunnassa laajemmin, paikoittain lähes esseistisesti. “Anorektikon itsensä ylläpitämä regiimi ilmentää monimutkaista sisäisen vastuksen ja kontrollin järjestelmää”, ruokakaupan hyllyjä kuvaavan videon päälle liimatussa tekstissä todetaan. “Anoreksia voidaan siis käsittää eräänlaisena kehollisena fasismina, josta kärsivä on yhtäaikaisesti sekä diktaattori että nääntynyt uhri.”

Superstar on kylmäävää katsottavaa. Haynes onnistuu rutistamaan muovista ulos riipivän paatoksellista draamaa.  Nukkejen käyttämisen näyttelijöiden sijaan voisi kuvitella etäännyttävän yleisöä vakavasta aiheesta, mutta efekti on päinvastainen. Liikkumattomien, keinotekoisten kasvojen tuijottaminen tuo katsojan kosketuksiin Karenia nakertavan kolkkouden kanssa. Elokuva on visuaalisesti rujo, väreiltään tumma ja kylmä. Haynes vuoli Karen Carpenteria esittävän nuken kasvoja ja käsivarsia kapeammiksi elokuvan kuvausten edetessä havainnollistaakseen tämän sairauden etenemistä.

Hienovaraisuus ei Haynesia kiinnosta. Elokuvan teesi tehdään selkeäksi viimeistään ruudulla vilisevän tekstin kautta: julkisuuden julmuudet vaikuttivat osaltaan Karen Carpenterin elämää varjostaneeseen syömishäiriöön ja tätä myöten hänen kuolemaansa. (Carpenterin kuolinsyyksi todettiin sydämenpysähdys, jonka aiheutti todennäköisimmin oksennuslääkkeiden väärinkäyttö.) Varhaisessa kohtauksessa Carpenter avautuu äidilleen kolumnista, jossa hänen ulkonäköään on kommentoitu ikävästi. Karenin syömishäiriön edetessä hänen veljensä ja musikaalinen aisaparinsa Richard tokaisee huonovointisen Karenin ulkonäön saavan yleisön kirkumaan kauhusta tämän astuessa lavalle. Tunnelma on klaustrofobinen – Karen ei pääse karkuun jatkuvaa arvostelua. Elokuvan katsominen itsessään alkaa tuntua asiattomalta urkkimiselta.

Superstar sai elokuvafestivaaleilla lämpimän vastaanoton. Elokuva sai kuitenkin myös kunnollisen kohun aikaan, sillä Richard Carpenter haastoi Haynesin oikeuteen yhtyeensä musiikin käyttämisestä ilman lupaa. Valintaan saattoi vaikuttaa myös elokuvan karu kuvaus Carpenterin perheen keskinäisestä dynamiikasta. Oikeusjutun lopputuloksena Superstar ei ikinä päässyt laajempaan levitykseen. Streisand-efektin mukaisesti tapaus sattui kuitenkin tekemään elokuvasta hyvin halutun bootleg-markkinoilla ja nostatti sen kulttistatukseen. Nykyään Superstaria kiitellään etenkin sen rohkean realistisesta ja empaattisesta syömishäiriökuvauksesta. 

Haynes julisti heti alkuun, mitä halusi biopiceillään tehdä: kertoa yleisönsä kanssa haasteellisen suhteen solmineiden taiteilijoiden tarinoita yleisöä provosoivin keinoin. Sisällön ja esitystavan välisen yhteyden tutkiminen on olennainen osa tätä missiota. Se, miten asia kerrotaan yleisölle on yhtä tärkeää kuin asia itsessään, ja Haynes haluaa esittää asiansa yhtä ajatuksia herättävillä tavoilla kuin elokuviensa innoittajatkin.

Haynes palasi näiden motiivien äärelle seuraavan kerran noin vuosikymmen myöhemmin ohjatessaan kimaltelevan glam rock -pastissin Velvet Goldmine (1998). Elokuva käsittelee fiktiivisen rocktähti Brian Sladen (Jonathan Rhys Meyers) elämää ja mystistä katoamistapausta. Elokuvan oli alunperin määrä olla glam-ikoni David Bowien varhaisesta menestyksestä kertova elämäkertateos, mutta Bowie kielsi Haynesilta musiikkinsa käyttämisen. Tarina muuntautui faktaa ja fiktiota yhdisteleväksi tutkielmaksi 1970-luvun alun glam-skenestä ja identiteetin etsimisestä performanssin ja jäljittelyn kautta.

Elokuva seuraa Brian Sladen uran etenemistä ja huipentumista lavastettuun salamurhaan, jonka jälkeen hän katoaa julkisuudesta. Kymmenen vuotta myöhemmin journalisti Arthur (Christian Bale) saa tehtäväkseen selvittää, mitä Sladelle oikeasti tapahtui. Arthurin omat kaihoisat nuoruusmuistot alkavat värittää kertomusta, ja elokuva poukkoilee citizenkanemaisesti 80-luvulle ajoittuvan nykyisyyden ja 70-luvulle ajoittuvan menneisyyden välillä. Sladen tunteneiden henkilöiden Arthurille kertomista tarinoista rakentuu kuva niin miehestä itsestään kuin hänen johtamansa “glittervallankumouksen” noususta, romahduksesta ja testamentista.

Brian Slade kuvataan lavalla elämää suurempana rajojen rikkojana, kulisseissa taas epävarmana, arvaamattomana ja julkisuuskuvansa riivaamana. Kuten tosielämän innoittajansa, Brian Slade astuu yleisön edessä intergalaktisen alter egon rooliin. Rooli mahtipontisena Maxwell Demonina saa kuitenkin Sladen ennen pitkää vieraantumaan läheisistään ja ihailijoistaan. Näihin läheisiin kuuluvat muun muassa hänen vaimonsa Mandy (Toni Collette) sekä yhteistyökumppaninsa ja ajoittainen rakastajansa Curt Wild (Ewan McGregor yhdessä uransa parhaista rooleista kanavoimassa Iggy Popia ripauksella Lou Reediä ja Mick Jaggeria). Wildin näkeminen livenä ensi kertaa on käänteentekevä hetki uraansa aloittelevan ja ääntään etsivän Brianin elämässä. Haltioitunut mies toteaa vaimolleen yleisön inhoavan provosoivaa punk-keikkaa. Mandy vastaa: “Kun joutuu solvatuksi näin, tietää kurottaneensa tähtiin.”

Kuten Superstarissa nähdyllä nukketempulla, Haynes alleviivaa Velvet Goldminessa jatkuvasti esittämiinsä kuviin sisältyvää performanssia, keinotekoisuutta ja etäisyyttä. Miljööt ovat kulissimaisia, ja monet kohtaukset hämärtävät roimasti todellisuuden ja allegorian rajaa. Puvustus pursuaa yltäkylläistä campia, dialogi esitetään usein hyvin teatraalisesti. Toisinaan tavallisten keskusteluiden keskelle ängetään pitkiä lainauksia Oscar Wilden teoksista. Wilden itsensä implikoidaan elokuvan avauskohtauksessa olleen avaruusolioiden jälkeläinen. Korkealentoisen sepitteen sekaan kylketään tosia elämäkerrallisia detaljeja ja intertekstuaalisia viittauksia glam rockin kultakauteen perehtyneiden tunnistettavaksi.

Elokuva iskee katsojalle jatkuvasti silmää, mutta tarinan tunnelataus on silti korkea ja syvälle kurottava. Vaikka elokuva varoittaakin maskiin turvautumisen sudenkuopista, päällimmäisenä kyseessä on kasvutarina. Teini-ikäiselle Arthurille kimalteleva 70-luvun alku on itsetutkiskelun ja uusien löytöjen aikaa. Räikeällä kvääriydellä leikittelevät rock-idolit auttavat tätä hyväksymään itsensä konservatiivisesta ympäristöstään huolimatta. Ilmassa väreilevä murroksen tuntu on käsin kosketeltavissa, ja Brian Sladen päätös kadota jälkiä jättämättä järisyttää hänen ihalijoidensa elämiä. Elokuva on niin rakkauskirje kuin haikea eroviesti heille, jotka tuntuivat niin sanotusti hylkäävän aatteen kylmän kaupallisen 80-luvun saapuessa, elokuvan innoittaja David Bowie mukaan lukien. Suhde ihailun kohteeseen on samalla niin empaattinen kuin katkeransuloinen ja kompleksinen.

Velvet Goldmine on löytänyt ajan myötä vannoutuneen kulttinsa, mutta tuoreeltaan siihen suhtauduttiin ristiriitaisesti, usein kylmäkiskoisesti. Bowie itse totesi elokuvan seksikohtausten olevan sen ainoa onnistunut aspekti. Elokuva on pullollaan kiinnostavia ideoita, jotka riitelevät huomiosta saman teoksen rajallisten raamien sisällä. Nämä ideat tulevat palaamaan Haynesin mieleen uudelleen ja värittämään hänen myöhempää, yhä kunnianhimoisempaa tuotantoaan.

Tunnetuin ja eniten kiitosta niittänyt Haynesin biopiceistä on niistä viimeisin, vuonna 2007 ilmestynyt I’m Not There, joka tutkii folk-ikoni Bob Dylanin mytologiaa. Tällä kertaa kuutta eri “Bob Dylanin” ideaa esittää kuusi eri näyttelijää. Osa näistä hahmoista esiintyy vain lyhyissä vinjeteissä, osa omassa erillisessä kertomuksessaan, osa kytkeytyy toisiinsa. Lopputuloksena on tajunnanvirtamainen kollaasi välähdyksiä ja vaikutelmia siitä, mitä Bob Dylanin julkisen persoonan takana saattaa oikeasti olla, tai vähintään mistä hahmossa itsessään on kyse.

Dylan ei ole ilmiselvä tarinankertoja. I’m Not There ei kerro Dylanin tarinaa ilmiselvällä tavalla. Elokuva on Todd Haynesia idiosynkraattisimmillaan, ja sen löyhyys ja kryptisyys on provosoivaa. Metatasoa ladotaan metatason päälle ennennäkemättömän reippaalla kädellä. Velvet Goldmine vilisi elokuvaa varten tekaistuja levynkansia, musiikkivideoita ja uutiskuvia. I’m Not Theressa taas nähdään otteita fiktiivisestä dokumenttielokuvasta, joka kertoo keksitystä folkmuusikko Jack Rollingsista (Christian Bale). Myöhemmin seurataan kuvitteellista näyttelijä Robbie Clarkia (Heath Ledger uransa viimeisessä elokuvaroolissa), jonka on määrä esittää Rollingsia elämäkertaelokuvassa. Kerrosten luoma etäisyys kasvaa, muotokuvan subjekti muuttuu yhä utuisemmaksi.

Elokuva operoi suuren osan ajasta allegorisella, assosiatiivisella tasolla. Sen ensimmäisissä kohtauksissa seurataan itsensä Woody Guthriena esittelevää pikkupoikaa (Marcus Carl Franklin), joka haluaa matkustella junalla ympäri eteläisiä Yhdysvaltoja ja kirjoittaa lauluja menneestä maailmasta. Myöhemmin tavataan Billy McCarty (Richard Gere), villin lännen lainsuojattoman Billy the Kidin alter ego, joka näkee etiäisiä Vietnamin sodasta. Runoilija Arthur Rimbaudiksi pukeutunut Ben Whishaw rytmittää elokuvaa lausumalla suoraan kameralle mystisiä puolustuspuheita runouteen ja elämään liittyen. Nämä toisiinsa näennäisesti liittymättömät kohtaukset kuopivat tarinankertojuuteen liittyviä myyttejä ja luovat vapaa-assosiatiivisen pilven, josta katsoja voi onkia omia merkityksiä ja yhteyksiä Dylanin hahmoon.

Lähimmäs suoraviivaista Dylan-kuvausta päästään Cate Blanchettin astuessa menestyksensä huipulla olevan laulaja-lauluntekijä Jude Quinnin rooliin. Quinn on juuri hylännyt akustisen kitaran ja protestilaulut ja aiheuttaa ympäristössään hämmennystä uudella, kyynisellä filosofiallaan. Hän antaa haastatteluissa päättömiä vastauksia, kalastelee yleisöltään buuauksia, ja aiheuttaa pahennusta beatnik-juhlissa. Hahmo on tunnistettava – ilkikurinen, idiosynkraattinen, syvällinen, välttelevä, leikkisä. Tunnistamisen hetki ei kuitenkaan johda minkään selviämiseen. Blanchett versioi Robert Zimmermania versioimassa julkista rooliaan Bob Dylanina. Elokuva johdattaa katsojan mysteerin luo, muttei suostu ratkaisemaan sitä. Haynes ei koe tarpeelliseksi kommentoida, missä määrin Dylanin hahmo on autenttinen, missä määrin täyttä puppua. Taika piilee nimenomaan arvuuttelussa.

Haynesilla on syvä ymmärrys tästä taiasta, eikä hän halua rikkoa sitä tutkiessaan arvoituksellisia hahmoja. Haynes rakentaa muotokuvansa huolellisuudella ja tarkoituksenmukaisuudella, jotka kielivät suuresta kunnioituksesta ja kiinnostuksesta niiden subjekteja kohtaan. Haynes erittelee, kritisoi ja kyseenalaistaa, muttei ampuakseen alas. Hän myöntää maskin luoman mysteerin olevan totuutta kiinnostavampi, ja usein myös tärkeämpi.

Eräs kohtaus Velvet Goldminessa avaa Haynesin biopicien ydintä koskettavalla tavalla. Teini-ikäinen Arthur katsoo televisiota vanhempiensa olohuoneessa, kun uutisissa näytetään pätkä Brian Sladen haastattelusta. Slade puhuu avoimesti biseksuaalisuudestaan haastattelijoita hämmentävään ja provosoivaan sävyyn. Arthur loikkaa ylös osoittaen televisiota ja huutaa innoissaan: “Hän on aivan kuin minä! Se olen minä, isä! Se olen minä!” Seuraava leikkaus paljastaa kuitenkin, että riemukas tunnepurkaus tapahtui pelkästään Arthurin mielikuvituksessa. Todellisuudessa koko perhe jatkaa television tuijottamista tuppisuina.

Haynes ei lopulta moralisoi naamioon turvautumista eikä siihen rakastuvaa yleisöä. Romantisoitu roolihahmo itsessään on viesti, josta yleisö saa etsiä totuuden ja tehdä sillä mitä lystää. Dorian Greyn muotokuvaa lainatakseni: ”Kauneus on symbolien symboli. Kauneus paljastaa kaiken, koska se ei ilmaise mitään. Kun se näyttää meille itsensä, se näyttää meille koko hehkuvanvärisen maailman.”