Yhdysvallat on pudonnut maailman toiseksi suurimmasta elokuvateollisuusmaasta kolmanneksi, kun Kiina on saavuttanut ja ohittanut tälläkin teollisuuden alalla läntisen kilpailijansa. Kaikesta huolimatta talouslehti Forbesin (5.2.2016) mukaan Yhdysvaltain Kaliforniassa sijaitseva elokuvateollisuuden keskittymä Hollywood teki kaikkien aikojen tulosennätyksensä – 38 miljardia dollaria – vuonna 2015. Tutkijat ja esseistit ovat usein jaotelleet Hollywoodin vaiheita teknologisen murroksen ja tyylilajien perusteella. Toisistaan erottuvien taloudellisten kausien sisältä voi kuitenkin erottaa selkeitä esteettisiäkin trendejä. Kysymys kuuluu, voiko erilliset nousukaudet kaupallisessa elokuvataiteessa erottaa toisistaan tutkimalla genrejä.
Hollywoodin ensimmäinen kultakausi alkoi äänielokuvan synnystä (Alan Crosland: The Jazz Singer, 1927) ja jatkui 1950-luvulla asti, jolloin kilpaileva medium televisio sai elokuvakoneiston syytämään yksittäisiin tuotantoihin ennätysmääriä rahaa. Jättiläistuotantojen lipputulot eivät kuitenkaan aina vastanneet niihin kuluneita budjetteja, ja Twentieth Century Fox -yhtiön taloudellinen floppi Cleopatra (Joseph L. Mankiewicz, 1963) sinetöi viimeistään tuottavan kauden päätöksen. 1960-luvun lopussa Hollywood lähti uuteen taloudelliseen nousuun, kun nuori polvi – joille myönnettiin rahoitus elokuviin lähinnä, jotta studiot saataisiin ajettua konkurssiin – käänsikin talouden nousuun. Peter Biskind purkaa tätä aikakautta kirjassaan Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-and-Rock ’N’ Roll Generation Saved Hollywood ja määrittelee aikakauden päätepisteeksi vuoden 1980, vaikka 1980-luvulla tapahtunut hyytyminen ei ollut niinkään taloudellisesta vaan lähinnä kulttuurillista.
On aika tarkastella genrejä 2000-luvun Hollywood-elokuvissa. Talous voi Forbesin esittelemien lukujen valossa Hollywoodissa hyvin, mutta nykyaikaisessa tyylissä on merkkejä romahduksen pelosta: vanhojen tuotemerkkien loputonta kuivaksi lypsämistä, itsetietoisen ironian kylvämistä elokuviin… Tavoittelevatko Hollywoodin tuotantoyhtiöt viimeisiä helppoja voittoja vielä ennen kuin taiteenlajin nykyinen teollisuusmalli sukeltaa ja uudelleenrakentaminen alkaa jälleen? Internetin ja mediakonvergenssin aikakaudella uudelleenrakentaminen ei välttämättä enää tapahdu Hollywoodin studioissa, joten koko teollisuus voi pelätä lopullista romahdusta.
Selkeimmin erottuvat ja toisiinsa vertailtavat kaudet jakautuvat nyt kolmeen: 1927–1959, 1969–1980 ja 2001–.
Hollywoodin kaksi selkeintä aiempaa menestyskautta (1927–1959 ja 1969–1980) eroavat toisistaan esteettisesti nimenomaan kausille muodostuneiden ominaislajityyppien osalta. Filosofi Stephen Neale tiivistää Genre and Hollywood -kirjassaan menestyselokuvan konseptin rituaalisesta näkökulmasta niin, että yleisön mielenkiinnon kohteet, asenteet ja sosiokulturaaliset dilemmat sisällytetään lajityyppeihin eli genreihin.
Ensimmäinen nousukausi jakautui formaatteihin kuten rikoselokuva (William A. Wellman: Public Enemy, 1931; Howard Hawks: Scarface, 1932), joka myöhemmin poiki alalajin film noir (Howard Hawks: The Big Sleep, 1946; Jacques Tourneur: Out of the Past, 1947), tai lännenelokuva (John Ford: Stagecoach, 1939; George Stevens: Shane, 1953). Toinen nousukausi sen sijaan jakautuu enemmän teeman kuin formaatin perusteella. Monet itsenäiset elokuvateatterit löysivät Yhdysvalloissa erinomaisen niche-markkinan Hollywoodin laskusuhdanteen alettua 1950-luvun lopulla esittämällä opiskelijoille eurooppalaisia elokuvia. Samasta opiskelijoiden sukupolvesta alkoi hiljalleen nousta nuoria elokuvantekijöitä, jotka siirsivät eurooppalaiselle elokuvalle ominaisen auteur-tyylin myös yhdysvaltalaiseen viihteeseen. Yllättäen tämän tyylisuunnan otettua vallan Hollywood-elokuvankin vetovoima alkoi taas kasvaa.
Auteur-elokuva korostaa teoksen olevan taiteilijan medium eikä niinkään teollinen tuote, joten uusi lajityyppijako oli hyvin temaattinen. Näin elokuvataiteeseen saatiin ujutettua näkyvämmin mukaan syvempiä sosiaalisia ja poliittisia konflikteja. Esimerkiksi useimmat Vietnamin sodan jälkeiset sotaelokuvat (Michael Cimino: The Deer Hunter, 1978; Oliver Stone: Platoon, 1986) eivät olleet enää sotaelokuvia vaan sodanvastaisia elokuvia (engl. anti-war film). Instituutioiden ja henkilöhahmojen arveluttavaa etiikkaa korostettiin 1970-luvun amerikkalaisessa elokuvataiteessa muutenkin kuin vain sotien osalta. One Flew Over the Cuckoo’s Nest (Miloš Forman, 1975) maalaa todella rumaa kuvaa amerikkalaisesta mielisairaanhoidosta, ja Network (Sidnley Lumet, 1976) tekee saman uutismedialle.
Kausien välinen aika, 1960-luku, on esteettisesti vaikeaselkoinen rajapyykki. John Waynen kaltaiset sankariarkkityypit, jotka olivat alkuperäisen kulta-ajan kyseenalaistamattomia mieskuvia, osoittivat jo murroksen merkkejä saaden pohtivampia ja antisankarimaisempia rooleja elokuvissa (John Ford: The Man Who Shot Liberty Valance, 1962; Henry Hathaway: True Grit, 1969). Amerikkalainen cowboy elokuvassa ylipäätään osoittaa tehokkaasti merkkejä murroksesta, sillä John Wayne -hahmon muutoskulun lisäksi yksi oleellisia toisen kauden käynnistäjiä oli Midnight Cowboy (John Schlesinger, 1969), jossa naiivi lehmipoika lähtee Texasista New Yorkiin rattopojaksi ja kohtaa suuren maailman haasteet. Samankaltaista nuorta näkökulmaa klassiseen Amerikkaan toi road movien tyylilaji (Dennis Hopper: Easy Rider, 1969), jossa juonikehyksenä toimii moottoriajoneuvolla tehty matka pitkin Yhdysvaltoja. Easy Riderin mainosjulisteessa esiintynyt lainaus edustaa tehokkaasti eksyneen sukupolven tunteita: ”A man went looking for America… and couldn’t find it anywhere.” (Mies lähti etsimään Amerikkaa… eikä löytänyt sitä mistään.)
Hollywood-elokuvan muodonmuutos auteur-taiteesta takaisin massatuotannoksi tapahtui viimeistään Star Wars -elokuvasarjan (George Lucas: Star Wars, 1977; Irvin Kershner: The Empire Strikes Back, 1980; Richard Marquand: Return of the Jedi, 1983) myötä, kun Twentieth Century Foxin flopiksi ennakoitu projekti pelastikin koko tuotantoyhtiön ja poiki valtavan määrän erilaisia oheistuotemarkkinoita. Peter Biskindin kirjan inspiroimassa dokumenttielokuvassa (Kenneth Bowser: Easy Riders, Raging Bulls, 2003) elokuvaohjaaja John Milius viittaa haastattelussa George Lucasiin Troijan hevosena, joka saapui kentälle omalaatuisena nuorena taiteilijana mutta muutti koko kentän jälleen studiovetoiseksi miljardibisnekseksi.
Kuten amerikkalaisuutta tutkiva professori Jeffrey Melnick on todennut: 9/11 on muodostunut tärkeimmäksi kysymykseksi ja vastaukseksi tutkittaessa amerikkalaista kulttuuria. Näin ollen tuntuu luontevalta käyttää vuotta 2001 vedenjakajana myös populaarikulttuurin aikakausissa. Sen jälkeinen yhdysvaltalainen elokuva voidaan jakaa kolmeen tyylisuuntaan, jotka dominoivat Hollywood-kenttää. Jako tyylisuuntien välillä ja niiden nimeäminen ovat täysin kirjoittajan oman teorian varassa. Ne ovat:
Fan fiction – käsitteelle ei ole jalostunut yleispätevää suomennosta – on tyylilaji, jossa tavaramerkkien, hahmojen ja sarjojen fanit tekevät itse lisää teoksia samaan kaanoniin. Modernissa Hollywoodissa lopputulokset näyttävät kuitenkin siltä kuin elokuvanteon ammattilaiset olisivat päättäneet lähteä leikkiin mukaan. Vaikka 2010-luvun Star Wars ja Star Trek -elokuvat ovatkin kaupallisia tuotantoja, teokset on suunnattu kyseisten elokuvasarjojen aiempien osien faneille uudelleenesittäen aiempien osien valmiita juonikuvioita. J.J. Abrams tekee turvallista viihdettä, joka pyrkii välttämään negatiivisen palautteen luomalla miellyttäviä tunnemuistopolkuja saman sarjan vanhoihin teoksiin. Mainitun kaltaisten sarjojen lisäksi lajityyppi käsittää myös sarjakuviin perustuvat elokuvat. Sarjakuvakulttuuri itsessään ei osoita oikein mitään selkeitä merkkejä suuresta suosiosta, mutta elokuvakäännökset (Sam Raimi: Spider-Man, 2002; Robert Rodriguez & Frank Miller: Sin City, 2005; Christopher Nolan: The Dark Knight, 2008; Jon Favreau: Iron Man, 2008) ovat dominoineet niin sanottuja box office -listoja reilun vuosikymmenen ajan.
Toinen erotettava genre voidaan nimetä itsetietoiseksi elokuvaksi. Neljättä seinää ei rikota yhtä näkyvästi kuin tarkoituksenmukaisissa meta-elokuvissa (Woody Allen: Annie Hall, 1977; Michael Haneke: Funny Games, 1997), mutta katsoja pidetään mahdollisimman tietoisena siitä, että kyseessä on elokuva. Juonen kulkua höystetään absurdiudella, ja elokuvan kantava voima on ironia. Elokuva varoo kaikin keinoin sortumasta vakavastiotettavuuteen – kuin välttääkseen joutumasta naurunalaiseksi tahattomasti. Esimerkkejä tyylistä näkee elokuvissa Grindhouse (Robert Rodriguez, 2007) ja Inglourious Basterds (Quentin Tarantino, 2009). Tyylilaji limittyy osittain fan fictionin kanssa: myös Abrams viljelee itsetietoista huumoria, ja Tarantinon elokuvataidekin on kauttaaltaan pastissia. Useat elokuvat (Kill Bill, 2003; Django Unchained, 2012) lainaavat aiemman aikakauden eurooppalaisten ja aasialaisten ohjaajien teoksista (Toshiya Fujita: Lady Snowblood, 1973; Sergio Corbucci: Django, 1966) teemojen lisäksi myös hahmoja ja juonikuvioita.
Kolmesta genrestä viimeinen nimettäköön tosielokuvaksi. Se on tosi-tv:n vanavedessä muoti-ilmiöksi kasvanut lajityyppi. Tosielokuva tarkoittaa kahta eri asiaa: modernia dokumenttielokuvaa ja tositapahtumiin perustuvaa elokuvaa. Molemmat alalajit pyrkivät selkeästi vakavampaan lopputulokseen kuin fan fiction tai itsetietoinen elokuva. Ne oikeuttavat vakavuutensa vetoamalla tosipohjaisuuteen aivan kuin tämä olisi ainoa motiivi pitää kieli poissa poskelta. Parhaan elokuvan Oscar-voittajat Hollywoodin nykykaudella ovat useasti löytyneet tosielokuvista (Ron Howard: A Beautiful Mind, 2001; Kathryn Bigelow: The Hurt Locker, 2009; Tom Hooper: The King’s Speech, 2010; Ben Affleck: Argo, 2012; Steve McQueen: 12 Years a Slave, 2013; Tom McCarthy: Spotlight, 2015). Modernilla dokumenttielokuvalla sen sijaan tarkoitetaan tässä yhteydessä hyvin tuottaneita dokumentteja, joiden faktoina esitetyt väitteet ovat joutuneet toistuvasti kiistanalaisiksi mediassa (Michael Moore: Fahrenheit 9/11, 2004; Gabriela Cowperthwaite: Blackfish, 2013). Näennäisestä dokumentaarisuudestaan huolimatta ne ovat yhtä lailla laskelmoiden tuotettuja kaupallisia elokuvia kuin tositapahtumiin perustuva fiktiokin.
Taloudellinen menestys on usein hankalasti ennustettavissa teoksen konseptin perusteella. Vaikka elokuvan tekijät käyttäisivät valtavia budjetteja ja suosituiksi havaittuja formaatteja, lopputulos voi silti jäädä odotetusta, kuten Cleopatran tapauksessa kävi. Toisaalta joissain tapauksissa elokuva voi tuottaa välillisin keinoin häviämiään rahoja takaisin. Universal Studiosin toimintaelokuva Waterworld (Kevin Reynolds, 1995) koki pahan tappion lipunmyynneissä mutta poiki tuotantoyhtiölleen jo kaksikymmentä vuotta yleisöä keränneen teemapuistoesityksen.
Yhtä kaikki, Hollywoodin modernilla aikakaudella tuotantoyhtiöiden verkosto panostaa riskien sijasta turvallisiin ja toistettuihin kaavoihin. Mikä on tuottanut viime vuonna, tuottaa todennäköisesti nytkin. Se on johtanut pitkiin elokuvasarjoihin ja toisiaan muistuttaviin erillisiin teoksiin. Tuottavan bisneksen romahdus mediakonvergenssin kynsissä voi olla kaukaa haettu kauhukuva, mutta sitä ilman muuta Hollywoodissa vakavissaan pelätään.