DocPoint on Helsingissä jo 18. kertaa järjestetty Suomen ainoa pelkästään dokumenttielokuvalle pyhitetty festivaali jonka tarjonnan kautta valaistaan näkymää maailman inhimillisiin ja toisinaan myös epäinhimillisiin asioihin.
Fahrenheit 11/9 (2018)
Kuvat sen kertovat: hyväksikäyttöä, manipulointia, väkivaltaa, hulluutta, alistamista ja sotaa, sekä psykologista että fyysistä. Onko Michael Moore todella puolueellisesti veitsenterällä? Vaikka hänen elokuvastaan ei seuraavaa tule ainakaan suoraan ilmi, niin presidentinvaalien kummatkin osapuolet, niin Hilary Clintonin kuin Donald Trumpinkin kannattajat omasivat yksilöitä, jotka joukkokokoontumisissa käyttäytyivät fanaattisuuden vallassa jopa brutaalisti, käyttivät väkivaltaa ja toimivat kuin mielipuolisuuden vallassa. Oli mahdotonta olla yksin ja kulkea samaan aikaan joukon mukana. Hetken aikaa koko maa näytti vajonneen joukkopsykoosiin. Republikaanit löivät demokraatteja ja demokraatit löivät republikaaneja, eikä kukaan näyttänyt voittavan tuossa sekasortoisessa tilanteessa. Maa oli jakautunut kahtia. Kun Michael Mooren uusimman elokuvan alussa nähdään ja kuullaan Clintonin kannattajia, ei jää epäselväksi, että ihmiset näyttävät olevan joukkopsykoosissa, melkein kuin heidät olisi aivopesty. Ehkä niin onkin. Juuri samankaltainen fanaattinen pilke silmissä on myös heillä, jotka vaalin voittivat. Poliittisista eroavaisuuksistaan huolimatta kummatkin osapuolet alkoivat tietyssä pisteessä muistuttaa toisiaan. Tämä siitä huolimatta että kumpikaan osapuoli ei varmasti olisi heti myöntämässä tätä samankaltaisuutta.
Tämä on ehkä ensimmäinen Mooren elokuva joka on todella ärsyttänyt minua – ei tietenkään siksi että Moore tahtoo puolustaa oikeudenmukaisuutta ja käyttää siihen kaikkia keinoja – vaan siksi, että hän niin selvästi tekee sitä, mitä hän itse kritisoi: manipuloi todellisuutta, suorastaan valehtelee meille, siekailematta. Tässä retoriikassa ei ole tietenkään mitään uutta Mooren aiempiin elokuviin tutustuneille. Ensikädessä näyttää tietenkin siltä, että Moore on tosiaan niin sanotusti pienten puolella, riistäjiä ja vallankäyttäjiä vastaan. Tämä on varmasti myös totta, mutta kuinka paljon tästä uhmakkaasta, rohkeasta jaloudesta on silkkaa oman edun tavoittelua? Kuinka paljon hänen sodastaan vallan sokaisemia riistäjiä ja heidän tekemiä vääryyksiä vastaan löytyy tekopyhyyttä ja esillä olemisen halua? Sitä on vaikea sanoa. Ensikädessä näyttää siltä, että hänen tarkoituksensa ovat jalot ja epäitsekkäät. Hän ei selvästikään ole yksi sellaisista tekopyhistä etuoikeutetuista, jotka vain esittelevät hurskasta ihmisrakkauttaan samalla kun hyväksyvät sorrettujen kurjan aseman. Hän todella tahtoo muuttaa systeemiä, sillä näkee siinä liikaa vääryyksiä ja epäoikeudenmukaisuutta.
Ei olisikaan mitenkään ylvästä hyökätä sellaisten asioiden kimppuun, jotka eivät ole voitokkaita. Moore hyökkää kaikilla keinoilla voitokkaita asioita kohtaan. Sinne missä hän näkee vääryyden, hän pystyttää lipun, eikä anna periksi ennen kuin tuo vääryys on korjattu. Ruotiessaan Trumpia hän tulee jopa viitanneeksi insestiin, mitä tulee Trumpin ja hänen tyttärensä suhteeseen. Keinot eivät ole siis hänellekään aina jalot. Hämäävintä on että hän käyttää faktoja, uutiskuvaa, arkistomateriaalia, klippejä tällaisten hypoteettisten asioiden esittämiseen. Oikeastaan hän siis manipuloi katsojaa. Tämä näyttää ettei hän pysty olemaan viihdyttävä syyllistymättä tietynlaiseen vilppiin. Onko sillä edes väliä, jos tarkoitukset ovat puolustaa heikompia, murtaa vallankäyttäjien vääryyksiä, tehdä maailmasta hieman parempi paikka? Välillä hänen retoriikkansa viihdyttää kuitenkin näyttää astuvan tarkoituksensa yli.
Elokuva herättää jälleen kysymyksen mediakriittisyydestä: miten pitkälle silkoilla faktoilla voi mennä muuttumatta fiktioksi? Syrjäyttääkö kuvan ja äänen kulttuuri sanan ja merkityksen kulttuurin, vai sulautuvatko nämä osat Mooren elokuvasalaatissa yhdeksi synteettiseksi kokonaisuudeksi? Vaikka tämä elokuva on suoraa jatkoa Mooren aiemmille tuotannoille, aina Roger ja minä –elokuvasta (1989) Where to Invade Next? –elokuvaan (2015), tässä kerronta alkaa hajota niin, että välillä tuntuu kuin elokuva puhuisi nopeasti, epäselvästi ja kaikista asioista yhtä aikaa. Voi toisaalta olla myös katsojan rajoitteista johtuvaa, etten hahmota aina punaista lankaa. Prinsiippi on hyökätä Trumpia vastaan. Aiheet hyppivät hänen mahdollisesta epäoikeudenmukaisesta vaalivoitosta Flintin vesikriisiin Michiganin osavaltiossa, jossa juomavesi saastui lyijystä aiheuttaen useita ennenaikaisia kuolemia. Kenties Mooren ihailtavan itsepäisyyden ansiosta päättäjät viimein puuttuvat tähän hiljaiseen tragediaan, mutta vasta silloin kuin useimpien mielestä se oli jo liian myöhäistä.
Tästä elokuvasta ei löydy mitään teemaa tiivistävää johtoajatusta, joka esimerkiksi Bowling for Columbinessa (2002) oli pankkikohtaus, jossa Moore avatessaan uuden tilin sai kaupan päälle kiväärin. Tosin olen kuullut, että tämä kohtaus on lavastettu ja että kivääri oli Mooren oma ja kuvassa oleva nainen, jonka elokuva antaa olettaa satunnaiseksi pankkivirkailijaksi, oli Moorelle myös aikaisemmin tuttu henkilö. Lisätietietoa tästä Mooren kyseenalaisesta retoriikasta saa elokuvasta Michael Moore Hates America (2004). Ikävä sanoa tämä, mutta Mooren uusin elokuva on paljon laimeampi kuin Fahrenheit 9/11 (2004), kesympi kuin Bowling for Columbine, kenties tarpeettomampi ja ainakin sekavampi kuin Sicko (2007) ja lopulta myös innottomampi kuin Roger ja minä. Epätoivo on hyvä isäntä, sillä se pakottaa näkemään valon kaiken saastan läpi. Kun ihminen tulee tarpeeksi epätoivoiseksi, asiat alkavat järjestyä. On hienoa, että on näyttävästi vääryyksiä vastaan taisteleva, huonompiosaisten puolustaja, mutta miten pitkälle taistelussa hirviöitä vastaan voi mennä muuttumatta itse sellaiseksi?
Our New President (2018)
Oivan vertailukohdan Michael Mooren tuotannon uusimpaan helmeen tuo Our New President, joka käsittelee samaa aihetta kuin Fahrenheit 11/9 (2018), mutta aivan eri tavalla kuin Moore. Se on satiirissaan osuvampi kuin suoraan hyökkäävä, suorastaan fanaattinen Fahrenheit 11/9. Se hämmentää tavalla joka on samalla hauska että surullinen. Ollessaan yleismaallinen se on myös henkilökohtainen. Kertoessaan universaaleja asioita se luo myös valoa oman sisimpäni loputtomaan pimeään. Se on kuitenkin enemmän hauska kuin surullinen, toisin kuin Mooren vihaa tihkuva teos, joka näyttää ampuvan liian monta nuolta liian moneen suuntaan. Our New President sen sijaan osuu maaliinsa, eikä sen tarvitse manipuloida totuutta ollakseen vaikuttava, sen ei tarvitse valehdella huvittaakseen meitä. Sen se tekee jollain todella kamalalla tavalla: on kuin katsojan jokaisen naurahduksen takana olisi aito paniikki.
Komedia tragedian välineenä ainakin voittaa Mooren fanaattisen sekoilun. Vahvat jumaluudet ja hallitsijat kaadetaan vain naurun avulla, eikä vihalla, joka ei johda muuhun kuin lisään vihaan. Kyky olla positiivinen läpeensä negatiivisessa maailmassa, kyky nauraa läpi helvetin, kyky murtaa vanhoja moraalin tauluja naurun avulla, sen tämä pieni elokuva tekee. Se on myös pieni jollain suurella tavalla.
Jos tieto on valtaa, valta on kaikilla, sillä tieto on nyt myös kaikkien omaisuutta. Elokuva herättää kysymyksen, miten tietoa käsitellään: kuinka erottaa valheen totuudesta? Hyvä valhehan on yhtä kuin totuus. Tärkeää on myös pysyä tyynenä, pitää päänsä viileänä, mutta sydämensä lämpimänä niiden totuuksien edessä, jotka heittävät osan meistä fanaattisuuteen ja horjauttavat kohti hulluuden hämärää. Se on yhtä tärkeää kuin oppia rakastamaan asioita, jotka aikoo tuhota. Varmaa on, että vallan kahvassa on joukko epäilyttäviä hyypiöitä. Kysymys kuuluukin, miksi niin on? Emmekö juuri me ole valinneet heidät sinne? Elokuva kyseenalaistaa myös kokonaan demokratian viitaten koko äänestyssysteemin korruptioon ja valheellisuuteen.
Elokuvantekijä Maxim Pozdorovkin kutsui uutta elokuvaansa Sundance-festivaalilla dokumenttielokuvaksi, jossa ei ole ainuttakaan faktaa. Se kertookin, että Hillary Clinton on oikeasti muumion kiroama noita, että demokraatit aikovat murhata Donald Trumpin, että Trumpin tarkoitus on pelastaa maailma. Vertahyytävää huumoria siis, sellaista joka nostattaa välistä suolet suuhun ja pistää pään pyörälle. On kunnioitettavaa, miten elokuvasta puuttuu kokonaan rationaalisuus ja kuiva asiallisuus sekä terve tasapainoisuus. Eläytymisen, tunteilun ja herkistelyn välttäminen on kuitenkin sen johtonuora. Se on lyhyt ja yksinkertainen, mutta silti sitä on vaikea sulattaa.
When the War Comes (2018)
Olen aina vieroksunut kaikenlaisia instituutioita, joissa käytetään univormuja ja noudatetaan tiukkoja säädöksiä. Välttelin armeijaakin henkeen ja vereen, vaikka isän puolella sukua sitä pidettiin tärkeänä kouluna, joka tekee pojasta miehen. En uskonut tähän, tai ehkä en halunnut miehistyä sillä tavalla. Koko puolustustouhu, jossa nuoret aikuiset leikkivät aseilla ja kaikenlaisilla laitteilla, ei vaikuttanut minusta muulta kuin yllytykseltä hyökkäykseen. Niinpä elokuva When the War Comes, joka on tarkkanäköinen peili armeijatouhuihin, on myös elokuva joka salakavalasti syöpyy mieleeni ja tulee aina uniini asti painajaisina.
When the War Comes puhkuu nuorta uhkaa ja väkivaltaa. Onko vain hyväksyttävä tämä mielettömän väkivallan vääjäämättömyys, maailman ankara laki, vai sodittava sitä vastaan? Siinä, miten rauhallisesti kamera tarkastelee sotilasnuorukaisia, on jotain syvästi häiritsevää ja vertahyytävää. Mieleeni palaa kohtaus, jossa ajetaan tietä pitkin ja nähdään todella pitkä pakolaisten muodostama jono. Se on kylmäävää katsottavaa, sillä yksi sotilaista ehdottaa ratkaisuksi tähän puhjenneeseen kriisiin konekivääriä, eikä hän pelleille. Muut hänen toverinsa näyttävät pitävän tätä ajatusta vähintäänkin hyvänä. Jokainen hetki tuhannet yksilöt kärsivät ja kuolevat turhaan ja epäoikeudenmukaisesti, eikä se vaikuta meihin. Tämä kuva arkipäivän fasismista, nuoresta ja voimakkaasta, itseään kyseenalaistamattomasta äärioikeistolaisuudesta on toden totta pelottavampi kuin usea toimivakin kauhuelokuva.
Räjähdys siellä ja täällä, pommi niskaan tuolla ja täällä ovat saaneet aikaan sen, että turvallisuutta on tiukennettu ja ihmisten on melkein mahdotonta kävellä julkisilla paikoilla ilman, että heitä tarkkaillaan valvontakameroilla. Peter Švrček johtaa omaa, vielä pientä militaristista ryhmäänsä. He valmistuvat sotaan. Nuori johtaja haluaa, että hänet kuvataan kuin Stalin, jota ilmiselvästi ihailee. Hän opettelee Donald Trumpin retoriikasta esiintymistaitoja. Miksi sitten näiden poikien leikit vaikuttavat niin vaarallisilta? No, heillä on kiväärit ja muita aseita ja he harjoittelevat käyttämään niitä. Jos elämä olisi klassinen elokuva, niin se, että siinä näytettäisiin ase, kuten When the War Comesissa, johtaisi lopulta siihen, että sitä käytettäisiin.
Ranskalainen päiväkirja (1961)
1960-luvun alussa keventyneet filmausvälineet alkoivat mahdollistaa studion ulkopuolisen kuvauksen. Kamera pääsi nyt kaduille ja huoneistoihin, käytäviin ja kahviloihin, mahtui paikkoihin joihin se ei ollut ennen hyvin mahtunut. Käsivarakuvaus mahdollisti uudenlaisen elokuvan teon. Nyt voitiin myös äänittää suoraan samaan aikaan filmauksen kanssa, kun ennen äänitys oli mahdollista vain studiossa. Elokuva sai autenttisen otteen elämästä. Arkipäivän runous, tavallisten ihmisten ajatukset tallentuivat Jean Rouchin työryhmän kameraan. Hän oli palannut Afrikan viidakosta, pimeyden sydämestä mukanaan uskomaton ja loistava Hullut mestarit (1955), jota Jean-Luc Godard piti Ranskan uuden aallon ensimmäisenä työnä. Nyt hän oli kuvaava toisenlaista viidakkoa, suurkaupungin viidakkoa.
Tämän totuuselokuvan helmen kerronta tiputtaa asioita tiheään tahtiin. Filmi on täynnä puhetta. Punaista lankaa on vaikea löytää. Harva sanoo mitään viisasta, kovin kiinnostavaa tai sellaista, josta jäisi jotain mieleen. Lieneekö syynä pieneen sekavuuteen se, että alun perin materiaalia oli yli 20 tuntia ja se leikattiin nykyiseen kestoonsa puoleentoista tuntiin tästä valtavasta määrästä, vai onko syynä vain se, että elämä on ylipäänsä aika sekavaa eikä noudata tiukan loogisuuden lakeja. Tällaisenaan elokuvassa henkilöitä on paljon, tosin ei läheskään yhtä paljon kuin Pier Paolo Pasolinin myös festivaalilla nähdyssä ja myös omalla tavallaan niin sanottua totuuselokuvaa edustavassa Comzi D’Amoressa (1964).
Henkilöitä ovat keskitysleirin uhri, afrikkalaiset maahanmuuttajat, Renaultin tehtaalla työskentelevä mies, joka irtisanotaan, missi, ohjaaja itse, entinen prostituoitu, opiskelijoita. Nähdäänpä elokuvassa myös Jacques Rivette itse. Kustakin heistä saadaan tietää sitä sun tätä. Mitään hirveän mielenkiintoista ei kuitenkaan tapahdu. Oli kenties parempi, että totuuselokuvasta vähitellen luovuttiin, ellei se ole sulautunut joihinkin tv-formaatteihin (ja ainakin uutisten katuhaastattelut muistuttavat paljolti Rouchin elokuvan haastatteluja), ja että Werner Herzog ynnä muut ovat vieneet dokumenttielokuvaa aivan toiseen suuntaan.
Joskus tulee sanottua paljon enemmän, jos pysyy vain hiljaa ja hiljaa pysyminen näyttäisi olevan elokuvan ranskalaisille hölösuilla jopa mahdottomuus. Vähemmällä voi sanoa enemmän ja toisin päin. Miksi juuri näiden ihmisten elämän pitäisi kiinnostaa katsojaa? Tämän filmillisen sillisalaatin, joka kyseenalaistaa perustavanlaatuiset varmuudet, merkittävin vahvuus on ainoastaan autenttisuus. Se, että kamera pääsee todella katutasolle duunarien, prostituutioiden ja opiskelijoiden maailmaan. Mutta vasta Ihmispyramidissa (1961) Rouch hioi tämän tyylinsä sulavampaan, eheämpään muotoon.
Musta kissa lumihangella (1999)
Nainen on ollut neljä vuotta vankeudessa puukotettuaan miestään. Tunteellisten hyvästijättöjen jälkeen hän palaa vankilasta arkeen. Se tarkoittaa paitsi lapsensa, nuoren tytön kanssaoloa että myös uuteen asuntoon muuttamista ja sen kalustamista.
Koska aihe on puukotuksen osalta niin arkaluontoinen, ovat ohjaaja ja kuvaaja päättäneet tehdä visuaalisen ja moraalisen ratkaisun: kuvattavien henkilöiden, äidin ja tyttären identiteettejä ei kuvattaisi paljastavasti. Käytännössä tämä tarkoittaa sitä, että useimmiten kamera pysyttelee niin lähellä kohdettaan, että kulloinkin näemme vain osan kasvoista, tai sitten henkilöillä on silmiä peittävät naamarit päässään. Oli uusi vuosi kun nainen puukotti miehensä hengiltä, ja on pian uusi vuosi – ainakin näin elokuva antaa ymmärtää – kun hän pääsee vapaaksi.
Nyt hän viettää uudenvuoden lapsensa kanssa: valetaan tinaa ja katsellaan ilotulituksia. Nainen yrittää parhaansa mukaan olla hyvä äiti. Hän yrittää parhaansa mukaan selvitä arjesta. Hän on lopettanut dokaamisen. Hän oli humalassa kun tappoi miehensä. Kohtaus jossa hän puhuu toisen ex-miehensä kanssa on hieman kiusaannuttavaa kuultavaa. Äiti haluaisi nähdä toisen tyttärensä, mutta ei saa ex-mieheltään lupaa tähän. On myös liikuttavaa kuulla äidin ja tyttären keskusteluja isästä, jota ei enää ole, koska – vaikkei äiti sano tätä suoraan lapselleen – äiti tappoi hänet. Ilmeisesti hän ei tehnyt tekoaan tietoisesti, vaan oli tukevassa humalassa, kenties psykoosissa, ja sai vasta seuraavana päivänä tietää miehensä kuolleen.
Esitys tuli filmiltä, mistä olen kiitollinen. Huolimatta pienistä teknisistä vioista, siitä että ääni oli alussa liian hiljaisella ja sitten liian kovalla, kuva katkesi kerran pamahdukseen, katsoin mieluummin tämän elokuvan alkuperäisessä formaatissaan kuin digitaaliseksi typistettynä. Mukana olivat filmin valoväreet, roskat ja analoginen kohina. Se että filmi on valoa ja digitaalisuus pikseleitä kävi nyt yllättävän selväksi.
Neljä elokuvaa Helena Třeštíkoválta
Vahvaa kärkeä DocPoint –elokuvista edustavat tsekkiläisen Helena Třeštíkován työt. Siinä missä René (2008), jonka tekemiseen kului 20-vuotta, kuvaa linnasta linnaan, tuomiosta tuomioon seilaavan miehen, Renén kasvamista häkkilinnusta jopa ihailluksi kirjailijaksi, A Marriage Story (2017) seuraa keskiluokkalaiseksi kasvaneen perheen elämää peräti 35 vuoden ajanjaksolla. Se alkaa parin, Václav ja Ivana Strnadin mennessä naimisiin ja loppuu kun elokuvan alun nuori pari ovat jo isovanhempia. Väliin mahtuu omien lapsien kasvamista, naimisiinmenoja, avioliittokriisi, joka ajoi vaimon mielisairaalaan ja miehen pois kotoaan, ja paljon arkea, rakkautta ja hellyyttä, iloa ja hieman murheitakin, sanalla sanoen tunteita. Tämä koko menneen ajan autiomaa tuodaan eteemme hyvin kauniisti. Paketti, joka 35 vuoden suuresta määrästä materiaalia saatiin kasaan, on mestarin käsialaa.
Näemme ja kuulemme kuinka poliittisessa kentässä kuohuu. Tšekkoslovakia siirtyy demokratiaan vuonna 1989. Televisio on myös päällä vuonna 2001 kun kaksoistornit tuhotaan. On hienoa nähdä nämä kaksi elokuvaa samana päivänä peräkanaa. Ne ovat niin erilaisia ja sittenkin saman tekijän töitä. Kummatkin kertovat siinä sivussa Tšekistä, René linnakundin näkökulmasta ja A Marriage Story porvarillisen perheen näkökulmasta. Yksi yleisöä hieman huvittanut seikka Renéssä on se, että tämä myös ryösti (ainakin pariin otteeseen) elokuvantekijä Třeštíkován. Seepra ei pääse raidoistaan, eikä nuorena omaksuttuja tapoja saa helpolla muutettua. Ihminen on oman nahkansa vanki. Niinpä melkein koko elokuvan ajan René istuu linnassa. Suuri osa elokuvasta koostuu kirjeistä, joita René lähetti Třeštíkoválle ja joita hän lukee ääneen kameran kuvatessa vankilan arkea tai katuelämää.
Katka (2010) on puolestaan kuvaus heroiiniriippuvuudesta. Se näyttää raadollisesti kuinka huume paitsi tuhoaa ihmisen fyysisesti, myös ajaa hänet henkiseen umpikujaan. Katkan miesystävä on muuttunut ruumiilliseksi esimerkiksi hulluudesta ja väkivallasta. Kama on tuhonnut hänen järkensä. Huomaamme kuinka hän hyökkää naisen kimppuun hakaten ja potkien tätä kauppakeskuksessa. Elokuvan todellisuuskuva iskeytyy suoraan hermostoon kuin poltinrauta. Se repäisee katsojan silmät auki kuin stiletti kaulan ja jättää ihmisen pitkän ahdistuksen ja levottomuuden valtaan, niin että omatunto ei ole enää koskaan ennallaan. Tämä on Katkan kohtalo, jonka hän on itselleen valinnut, mutta eikö se kuvatessaan yksilön alamäkeä peilaa myös yhteiskunnan mädännäisyyksiä?
Doomed Beauty (2016) eroaa muista festivaaleilla nähdyistä Třeštíkován elokuvista jo siinäkin, ettei se ole seurantadokumentti. Sen tekemiseen ei vierähtänyt 20 vuotta, vaikka oli sekin pitkäaikainen projekti. Třeštíkován työksi se on melko perinteinen dokumenttielokuva, sanoisinko tavanomainen. Runko koostuu alkoholisoituneen näyttelijän haastattelusta, jota kuullaan pääosin vanhoista elokuvista koostuvien fragmenttien päällä. Johtuuko tyyliratkaisusta, aiheestaan vai mistä, mutta se näyttäisi olevan suosituin Třeštíkován festivaaleilla nähdyistä elokuvista. Olisin toivonut että yhtä suuri yleisö olisi löytänyt myös Třeštíkován seurantadokumentit, jotka mielestäni edustivat vielä paremmin hänen kädenjälkeään.
Näyttelijän nimi on Lída Baarová. Rööki palaa ja viski maistuu. Eräässä vaiheessa Baarová on ilmeisesti niin tukevasti humalassa, että sytyttää tupakan vahingossa filtterin päästä. Hän muistelee vanhoja, sitä kuinka hän rakastui Goebbelssiin ja kuinka Hitler ihaili ja jopa viekoitteli häntä. Toisen maailmansodan päättyessä liittoutuneiden voittoon näyttelijän vaikeudet alkoivat. Hän joutui vankilaan ja sitten elämään syrjittynä. Jos jotain hän katuu, niin sitä, ettei loikannut 30-luvulla Yhdysvaltoihin, kuten monet muut hänen kollegansa. Hän jäi natsi-Saksaan. ”Ihmiset joko rakastavat tai vihaavat häntä”, ohjaaja Třeštíková sanoo, ”mutta jos tekee elokuvan jostakusta, häntä ei voi vihata.”
Graves Without A Name (2018)
Hakattu puu itkee verta. Tuuli humisuttaa lehdistöä. Hullun huilun ääni kuuluu kuin sielua käärittäisiin piikkilanka-aitaan. Murhat tehtiin, vanha mies kertoo, maanviljelijöiden ja metsureiden työvälineillä. Koira linkuttaa pihamaan halki. Miksi tuossa näyssä on viisautta enemmän kuin ihmiskunnassa? Ihmisestä tulee vanhana puunkaltainen ja viisaat, hyvät elävät vanhoiksi, kun taas kauniit kuolevat nuorina. Kuolleiden sielut, vanha mies kertoo, vaeltavat rauhattomina riisipelloilla. Tuuli puhaltaa peltojen halki, välinpitämätön tuuli.
Elokuvan aihe on sama kuin Joshua Oppenheimerin Act of Killingissä (2012) ja The Look of Silencessä (2014), tai tämän ohjanneen Rithy Panhin Missing Picturessa (2013): kansanmurha. Osaako kukaan selvittää, miksi äärimmäinen raivo puhkeaa? Miksi aivan tavallisesta ihmisestä voi tulla historian juoksussa murhaaja? Vaeltaako hillitön pahuus ihmisestä ihmiseen vailla syytä, vailla tarkoitusta?
Huilumusiikin meditaatio nuotion rapistessa tuhkaksi; historiaa, tuota tulevan mennyttä, rakennetaan ihmiskunnan luurankojen päälle. Tämä totuus on masentava. Katsoja tuntee omatunnossaan pistoksen, elokuva pistää sydäntä poltinraudalla. Vaivihkaa, miltei huomaamattomasti katsoja ahdistuu. Hiljaisuuksien paratiisit rikkoutuvat kuin korttitalot. Kamera pysyttelee lähellä ihmistä. Kuva on raskautettu kauniilla äänillä. Ihminen puhuu, taustalla kuuluu rukoiluääniä. Kuulemme vanhan, hartaan miehen lempeän äänen, jota monotoninen rukousääni säestää. Kaiken järjettömyys, elämän ohimenevä kauneus, olemassaolon turhuus, tulee selväksi. Rituaalien kauneudet kätkevät taakseen olemassaolon lyijynraskaan painavuuden. Kameran kiinnostuksenkohteet ovat yksityiskohdissa, kuten elämän ja kuoleman viivoissa ihmisen kämmenellä.
Ongelma on siinä, vaikka voinkin erehtyä, että elokuva on kyllä runollinen kauniine kuvineen, mutta runoutta se tuskin on. Ei ainakaan samassa mielessä kuin Werner Herzogin, Pedro Costan tai Barbet Schroederin elokuvat. Tämä ei aivan yllä niiden tasolle. Kuten elokuvan esittelytekstissä sanottiin, Kambodzhassa jokainen vastaantulija voi olla entinen teloittaja, ilmiantaja tai terrorin uhri, jokainen peltotyökalu murhaväline ja jokainen umpeenkasvanut kinttupolku tie teloituspaikalle. Elokuva on väline olemassaolon merkityksen valaisemiseen. Se on myös taide jolla voi tutkia ihmisyyttä, sen inhimillisiä ja epäinhimillisiä puolia, katsoa horisontteihin jotka muutoin jäisivät tavoittamattomiin. Graves Without a Name avaa oven ihmisyyden pimeimpiin puoliin ja jättää ilmaan leijumaan kysymyksen, miksi olemme sitä mitä olemme, miksi jotkut ovat valinneet olla murhaajia ja miksi toiset ovat joutuneet uhreiksi. Joitakin ihmisiä on kaiketi pelottanut vapaus niin paljon, että he ovat mieluummin antautuneet jollekin aattelle ja menneet sen mukana, kieltäneet vapautensa ja sen mukana tulevan vastuun ja siksi tappaneet. Tätä minä pohdin ennen kuin hautamme hautautuvat mereen.
Olliver Hawk (2018)
Tiiviiseen pakettiin on saatu mahtumaan paljon informaatiota; osan jutuista voi lukea Wikipediasta, mutta kehotan silti Olliver Hawkista tai hypnoosista tai vain politiikan historiasta kiinnostuneita katsomaan tämän mediasalaatin. Se on itsessään hypnoottinen pieni paketti pääosin meditatiivisen musiikin ansiosta. Riku Rantalan, joka ei suinkaan toimi elokuvan ainoana kertojaäänenä, kuten markkinoitiin, ääni on muiden äänien lomassa tyyni ja pehmeä. Se ei hohka sellaista innostusta kuin Madventuresissa, vaan on asiallinen ja rauhallinen.
Yhä uudelleen elokuvassa kehotetaan Olliver Hawkin äänellä sulkemaan pehmeästi silmät, ottamaan hypnoosi vastaan. Jos katsoja sulkisi silmänsä ja keskittyisi vain auditiiviseen maailmaan, hän menettäisi paljon informaatiota, mutta tuskin kärsisi esteettistä perikatoa. Elokuvan visuaalinen ilme kun on kokonaan arkistomateriaalin varassa. Se koostuu uutisleikkeistä, dokumenttiaineistosta, tilannetaltioinneista, äänitysmateriaalista (mistä muistutuksena usein nähty lähikuva äänityslaitteesta) ja kotivideokuvasta.
Radikaalein ja mielenkiintoisin elokuvan esittämä väite sen lisäksi että se esittelee Urho Kekkosen perin epäilyttävässä valossa ja liittää hänet Veikko Vennamoa koskevaan salaliittoteoriaan, on että populistit Benito Mussolinista, Adolf Hitleristä Angela Merkeliin ovat hyödyntäneet hypnoottisia keinoja suosionsa saavuttamiseksi. Tässä teoriassa tuskin on mitään erityisen uutta tai mullistavaa, mutta se esitetään elokuvassa kiinnostavasti ja silmät avaavasti. Miten tunnistaa aivopesun eri muodot? Onko televisio, kuten elokuvassa sanotaan, massa-aivopesun väline? Olemmeko tietämättämme altistuneet ja alistuneet hypnoottisille keinoille? Olliver Hawkin mukaan olemme, ja kukapa olisi parempi tunnistamaan hypnoosissa käytettyjä keinoja kuin ammattihypnotisoija itse?
Massaviestintää, massamarkkinointia, massaostovoimaa, massa itse, lukemattomat ja alati lisääntyvät yksiköt, massahypnoosi – massatuho. Elokuvassa ei sattumalta välähtele diktaattorien kuvia. Niiden lomassa kuva vanhasta filmistä, jossa Jeesus seisoo vetten päällä on tarpeeksi irvokas saattelemaan hieman provosoivan vertauksen, jonka Olliver Hawk esittää: hän on hieman kuin Jeesus Nasaretilainen. Ainakin hän käyttää samoja keinoja kuin Jeesus käytti.
Elokuvan lopussa nähdään arkistomateriaalia. Siinä Olliver Hawk kesken esityksenä lysähtää maahan sydänkohtauksen saaneena, tuupertuu Kemin työväentalon lattialle. Tämä on loppu. Sydän petti. Se siitä. Jotkut ovat spekuloineet, oliko kohtaus totisinta totta vai vain osa spektaakkelia, lavastettu kuolema – vähän samalla tavalla kuin Jim Morrisonin ja Elviksen poislähdöistä on puhuttu. Tapauksen jälkeen kun Hawkin piti olla jo maan povessa matojen ruokana, eräs silminnäkijä vannoi nähneensä hänet lentokentällä.
Hawkin tarinassa on yksinkertaisesti niin paljon mielenkiintoisa aineksia ja anekdootteja (kuten se että hän haastoi Muhammad Alin otteluun luvaten tyrmätä hänet ”alle kolmessa sekunnissa” Alin omilla aseilla, eli hypnoosilla), niin paljon aineksia, ettei kaikkea onneksi ole mahdutettu mukaan. Joku voi kyllä ihmetellä sitä suurta osaa jonka Kekkonen ja Vennamo elokuvassa saavat, mutta lopulta tämäkin rinnastus kurotaan umpeen. Niinpä vähän päälle 70-minuuttinen mediasalaatti on juuri sopivan mittainen Olliver Hawk -tietopaketti. Miehessä riittää kummasteltavaa: hän omisti karhuja ja kesytetyn hirven, jolla myös ratsasti. Hän oli hypnotisoija, eksentrikko, petostuomion saanut parantaja, puoskari ja monien mielestä myös silkka valehtelija. Psykologi Hannu Lauerma on kiinnittänyt huomiota siihen, miten ”syntyperäinen merikarvialainen puhui keinotekoisesti ulkomaalaisaksenttia murtaen.” Oliko hän hullu vai nero vai kumpaakin? Siihen elokuva ei vastaa yksiselitteisesti.