Maa: Puola, Tanska
Genre: Draama
Ohjaus: Paweł Pawlikowski
Käsikirjoitus: Paweł Pawlikowski, Rebecca Lenkiewicz
Kuvaus: Lukasz Zal, Ryszard Lenczewski
Leikkaus: Jaroslaw Kaminski
Sävellys: Kristian Eidnes Andersen
Näyttelijät: Agata Trzebuchowska, Agata Kulesza, Dawid Ogrodnik, Adam Szyszkowski, Joanna Kulig, Jerzy Trela
Ida on nuori nunna, joka on kasvanut luostarin suojissa koko elämänsä ajan. Hieman ennen hänen nunnavalan vannomistaan ja lopullisesti luostariin astumistaan, hänelle paljastetaan, että hän on todellisuudessa juutalaisten vanhempien lapsi, joka on jätetty vauvana, toisen maailmansodan riehuessa, nunnien hoiviin. Hänen vanhempansa ovat kuolleet.
Hänellä on yksi elossa oleva sukulainen, tuomarina työskentelevä Wanda-täti, joka toimi sotien jälkeen tunnettuna kommunistisen puolueen “puhdistajana”, lempinimeltään Punainen Wanda. Wandan suuruudenpäivät ovat kuitenkin ohitse. Hän kuluttaa kaiken aikansa dokaamiseen, tupakinröyhyttelyyn, miesten kanssa makaamiseen ja klassisen musiikin kuunteluun.
Yhdessä nunna ja tuomari lähtevät road tripille, jossa tehtävänä on löytää Idan vanhempien haudat. Kumpikin joutuu kohtaamaan oman menneisyytensä ja samalla pohtimaan omaa tilaansa nykyhetkessä.
Ida on saanut kansainvälisesti niin massiivisen positiiviset arviot, että olen joutunut vakavasti pohtimaan miksi en elokuvasta pitänyt ja onko elokuvassa jotain, jota en vain suostu näkemään – jokin erityisesti puolalainen piirre, joka on jäänyt minulta huomaamatta.
Niin, en pitänyt Idasta. Koin, että elokuvasta puuttui sellainen väkevyys mitä tällaiselta työltä tarvitaan, samoin herkkyys ja nyanssit. Yritys luoda kaikkia näitä, erityisesti ensimmäiseksi mainittua, on toki havaittavissa. Paweł Pawlikowskin ohjaama elokuva on äärimmäisen pelkistetty ja etäisyyttä ottava, jopa vieraannuttava, esteettisesti – ei toki aivan brechtiläisittäin, mutta siihen suuntaan flirttaillen.
Koen tämän etäännytyksen kuitenkin ennemmin peittävän elokuvan epäomaperäistä sisältöä käyttämällä hyväkseen vakavien taide-elokuvien trooppeja (mustavalkokuvausta, epätavanomaista kuvasuhdetta, hidasta tempoa) kuin korostavan sen sisältöä pakottamalla katsoja uppoamaan sen maailmaan.
Esimerkiksi monet filmin kamerakuvakulmat pyrkivät jättämään paljon tarkasti kehystettyä päätilaa luostarielämää kuvattaessa, koska luostari on henkisyyttä ja taivaallista yhteyttä korostava ympäristö. Toisaalta kamera keskittyy maanläheisempiin kaukokuviin Idan liikkuessa luostarin ulkopuolella (elokuva on kieltämättä esteettisesti häkellyttävän kaunis 1.33:1-kuvasuhteessaan).
Kaksi nimeä pitäisi elokuvan visuaalisesta ilmeestä tulla jokaiselle elokuvaharrastajalle mieleen: Carl Theodor Dreyer ja ennen kaikkea Robert Bresson. Ida ei valitettavasti oikein pärjää Bressonin elokuvien rajuudelle tai Dreyerin teosten mystiikkaa hipovalle herkkyydelle.
On ehkä epäreilua verrata elokuvaa sen kannalta epäedullisesti menneisyyden teoksiin, mutta se on toisaalta odotettavissa, koska ei voida väittää etteikö Pawlikowski työryhmineen olisi tiennyt keille elokuvahistoriassa kumartaa. Ida on niin raskaasti monelta osin velkaa Bressonille, että olisi outoa väittää toista.
Esimerkkejä: Kuvaus on staattista ja epätavanomaisesti rajaavaa. Kuten Bressonilla, Idassa kamera ei pahemmin liiku – paino on editoinnilla ja rajauksella. Kuten vaikka Lancelot du Lacissa, kamera kuvaa vain olennaista. Idassa kehystetään nunnien päät kuten Lancelot du Lacissa taistelevien ritarien jalat tai erilaiset paon suunnittelun yksityiskohdat Kuolemaantuomittu on karannut -teoksessa. Puhumattakaan yksityiskohdista Jeanne d’Arcissa. Uskonnon merkityksen teemat, jotka voi lukea niin ateistisesti kuin uskontoa syleilevästi, ovat niin Pawlikowskin filmissä kuin kaikissa tunnetuimmissa Bressonin töissä etualalla.
Idan ongelma on se mikä jokaisella todella omaa elokuvallista kieltään käyttänyttä elokuvantekijää matkivalla elokuvalla on: se on avointa matkimista eikä salakavalaa varastamista, jonka avulla on lähdetty etsimään omaa ääntä. Varkaudelle voisi sentään jotenkin nostaa hattua. Bresson yritti uudistaa elokuvan kieltä täysin, mutta kuten usein on, aniharva ohjaaja joka uudistaa radikaalisti taiteen kieltä pystyy todella muuttamaan kielenkäytön trendejä, koska uudesta kielestä on tullut niin täysin heidän omaansa ja heistä tekijöinä ainutlaatuisia.
Esimerkiksi toisen ainutlaatuisen taiteilijan, Tarkovskin, teosten suora apinointi tuottaa lähes poikkeuksetta silkkaa noloutta, ja Bressonia ei usein tohdita edes yrittää. Aki Kaurismäki on lähes ainoa bressonilainen nykyään toimiva elokuvantekijä estetiikaltaan ja hänkin on onnistunut siinä kääntämällä Bressonin tyylin (tragi)komediaksi.
Bressonin tapa ohjata näyttelijöitään muistuttaa erittäin paljon pääosassa nunnana toimivan Agata Trzebuchowskan työskentelyä – niin paljon, että se on jopa häkellyttävän ilmeistä. Häneen ihastuvaa jazz-muusikkoa esittävästä Dawid Ogrodnikista tulee vuorostaan mieleen Puolan menneisyyden suurin kulttinäyttelijä Zbigniew Cybulski. Kontrasti on ihan hauska – ulkoisesti lähes emootioton viaton nunna ja rento jazzari ja samalla kaksi erilaista elokuvanteon suuntaa kohtaavat. Tämä tietysti myös palvelee osatekijänä kontrastissa jazz-miehen maallisuuden ja Idan lähes taivaallisen kauneuden välillä.
Kolmas ilmeinen vertailukohta elokuvalle ovat monet puolalaiset 60-luvun elokuvat. Andrzej Munkin Passenger ja Jerzy Kawalerowiczin Mother Joan of Angels tulevat ainakin mieleen eivätkä vähiten teemojensa takia. Kaikki nämä nyt luettelemani rinnastukset ovat niin ilmeisiä, että elokuva alkaa näyttää postmodernin tiedostavan arthousen esteettiseltä trikkikokoelmalta; elokuva liukuu oikeasta vaikuttavuudesta banaaliuden alueelle.
Lähinnä diegeettistä (tietenkin) musiikkia sisältävä ja mustavalkoisena kuvattu filmi muistuttaa hitaudellaan, itsetietoisuudellaan, uskonnollispoliittisilla teemoillaan ja ankaralla visuaalisella ilmeellään kuin katsojaansa vasaralla päähän lyöden olevansa alleviivatusti VAKAVA ARTHOUSE-ELOKUVA VAKAVISTA ASIOISTA. Se yrittää koota kaikki eurooppalaisen arthousen troopit ja kliseet lyhyen kestonsa sisään.
Samaa kuvastaa Pawlikowskin oma kertomus Idan teosta, joka pursuaa niin paljon kliseitä – joita en lukisi elokuvakritiikistäkään – että se saa silmät pyörimään ympyrää kiihtyvällä tahdilla, kunnes ne sinkoutuvat ulos kuopistaan ja ympäri seiniä: Elokuva on “meditaatio” eikä käsikirjoitettu humpuukijuttu; ohjaajan täytyy “hengittää ja elää elokuvaa”; haikaillaan että elokuvaa ei voi tehdä ilman toisia ihmisiä ja tietysti pitää korostaa, että tässä on lähdetty tekemään taidetta eikä mitään kertakäyttötavaraa!
En ole menneiden haikailuun taipuvainen, mutta Pawlikowskin mielipiteiden takia sitä kaipaan nykyhetkeenkin Samuel Fullerin kaltaista paatunutta ohjaajaukkoa tai -akkaa, joka olisi sitä mieltä, että siltä joka kuvauspaikalla miettii miten saisi lopputuloksesta mahdollisimman taiteellisen pitäisi kieltää pääsy kameran varteen kokonaan.
Aiheiden käsittelystä: Aluksi elokuvan johtoajatukselta vaikuttava juutalaisten joukkotuhon teema ei herätä todellisia kysymyksiä, vaikka ohimenevästi haastaakin katsojan kohtaamaan, että sotarikoksia on Puolassakin tehty, monta sukupolvea sitten. Asioiden todellisen, radikaalin ymmärtämisen sijaan Idassa kuvataan yhtä johtoajatusta: Luopuakseen pitää voida myös kokea elämää. Idan vanhempien hautojen etsintäretki muuttuu nopeasti sen punnitsemiseksi mitä on elämisen kokeminen yleensäkin. Wanda-täti pyrkii unohtamaan menneisyyden takertumalla maalliseen, Ida taas ei koe voivansa pyhittäytyä ennen kuin on maistanut sitä mistä joutuu luopumaan. Maailmasta luopuminen taas tarkoittaa Idan koko suvun sammumista.
Luopumista käsitellään muutenkin. Ammoin tapettujen luita kaivetaan esiin metsän pimennosta, ja haudataan sitten uudestaan hätäisesti lähes yhtä pimeälle ja villiintyneelle hautausmaalle. Teolla ei ole oikeaa merkitystä kuin sen tehneille, ja heidän muistoilleen. Se on toisaalta juuri kaikkein suurin merkitys, joka menneisyyden kohtaamisella voi olla. Itse asiassa tästä paljastamisesta ja sitten uudelleen hautaamisesta tulee toisen päähahmon, Wandan, tietämättä hänen koko elämänsä merkittävin piste, jonka jälkeen kaikki maistuu tuhkalta. Yhdestä routaisen maan haudasta on siirrytty toiseen.
Samalla tavoin Ida kaivaa esiin maalliset halunsa, voidakseen sitten haudata ne itse, varmoin käsin. Tämä esiin tuominen ja hautaaminen on taustalla kaikissa elokuvan kuvaamissa ideologisissa ja uskonnollisissa kilvoitteluissa: juutalaisuudessa, katolilaisuudessa, kommunismissa, natsismin aaveessa, dekadentissa kapitalismissa jazzeineen ja länkkäritupakoineen.
Koska elokuva on kierretty jokaista piirtoaan myöten tämän yhden ainoan idean – menneisyyden kohtaamisen – ympärille, sen niukkuus ei tunnu hyvältä viimeistelyltä, vaan viisinkertaisesti alleviivatulta statementin tekemiseltä ja jäykkyydeltä.
Pahinta ulkoelokuvallisesti on, että Pawlikowski on työryhmineen jänistänyt jykeviä väittämiä selittelemällä, että teos ei ole elokuva Puolasta vaan Puolaan sijoitettu tutkielma ihmisen ja ihmisyyden heikoista puolista. Tämä oli ohjaajan vastaus siihen, että puolalaiset ovat kritisoineet ohjaajaa – Pawlikowski kun on pitkään ulkomailla asunut paluumuuttaja.
Tällainen lässytys pilaa sen vähänkin idean, joka elokuvassa on. Voisiko taiteilijoilla edes toisinaan olla pokkaa sanoa, että luotu teos ei ole yleismaailmallinen, vaan aikomuksena todella on näyttää mikä tietyn maan historiassa on mennyt pieleen, koska poliittisessa vallassa olevat ihmiset eivät halua sitä tehdä? Sen näyttäminen ja syyllisyyden osoittaminen ei ole väärin, vaikka muuallakin maailmassa olisi ollut yhtä lailla vääryyksiä. Tämän esimerkiksi The Act of Killing (2012) todisti.
Juuri paikallistamisen avulla yksityisestäkin tulee yleistä. Sen sijaan valmiiksi yleistämällä tulee mitäänsanomatonta tauhkaa; ympäripyöreys oikeasti olemassa olevien ongelmien kustannuksella on katsojan ajan tuhlaamista.