Muovailuvahaa

Mikko Lamberg, heinäkuu 2026, nro 2

Tämän vuoden alussa menehtyneen Frederick Wisemanin (1930–2026) dokumenttielokuvissa toistuu instituutioiden tarkastelu. Kuvakulma on rajatusti amerikkalainen, joskin Wisemanin myöhäisvuosina ranskalainen elämänmuoto pääsee muutaman kerran linssin eteen.

Asianajajana Bostonissa ja myöhemmin Pariisissa työskennellyt Wiseman päätyi elokuvan pariin 60-luvun lopulla. Klassikkoasemaan noussut mielisairaalan arkea kuvaava Siilipäiden revyy (1967) on yksi merkittävimmistä transgressiivisista dokumenteista. Se määritti alusta alkaen ohjaajan tyylin, jossa kamera tarkkailee kuvattaviaan läheltä mutta kommentoimatta, oudon näkymättömissä. Musiikkia ei käytetä juuri lainkaan, kertojaääntä ei ole.

Ovela leikkaustyyli luo ironisia vastakkainasetteluita. Wisemanin elokuvissa ihmiset paljastavat itsensä teoillaan, mutta merkitystä on myös taiteilijan… tai oikeastaan lakimiehen… kyvyllä nähdä laajempi yhteiskunnallinen konteksti. Kamera on aina maltillinen, katsoo järkähtämättä suoraan kohti, vaikka sen kuvaamat ihmiset olisivat hermoromahduksen partaalla. Leikkaus hoitaa särmikkyyden. Yksittäiset kohtaukset voivat maltillisen rytmin vuoksi kestää kauan. Wisemanin elokuvat ovat usein pitkiä, jopa mammuttimaisia. Esimerkiksi saattohoidosta kertova Lähellä kuolemaa (1989) on viisituntinen.

Wiseman vältti pitkään taidemuotojen ja kulttuurin kuvausta ja siirtyi niihin vasta myöhemmällä iällä. En tiedä, miksi. Kenties ohjaaja pyrki välttämään taiteilijoille tyypillisen subjektivismin, jossa oma ala korotetaan suurempaan arvoon kuin mitä sillä valtavirtakulttuurissa on. Toisaalta kyse saattaa olla siitä, että vasta vanhetessaan ihminen näkee taiteen arvon koko mitassaan, kun maalliset murheet jäävät yhä enemmän nuoruuteen.

Wiseman seuraa opinahjoja (muun muassa High School, 1968; High School II, 1994), sosiaali- ja terveyspuolta (Siilipäiden revyy; Hospital, 1970; Welfare, 1975), oikeuden toteutumista tai toteutumattomuutta (Law and Order, 1969; Juvenile Court, 1973) tai laajemmin amerikkalaista elämänmuotoa (Belfast, Maine, 1999; Monrovia, Indiana, 2018), mutta taidekoulut ja -museot, konserttisalit ja muut puuttuivat kuvasta aina 90-luvulle asti.

Kiinnostavan poikkeuksen muodostaa viimein tanssi, jonka pariin ohjaaja palasi peräti kolmella vuosikymmenellä. Dynaaminen, kehollinen ja alati liikkeessä oleva esittävä taidemuoto on luultavasti kauimpana kaikista taiteista, mitä tulee Wisemanin omaan tarkkailevaan ilmaisuun. Katsojalle saattaa tulla tunne, että Wiseman haluaa kuvata jotain omasta taidemuodostaan tarpeeksi erillistä.

Wiseman on kuitenkin omien sanojensa mukaan erityisesti baletin ystävä, ja baletti tulikin hänen aiheekseen peräti kahdesti.

Vielä tärkeämpi seikka baletifanituksen lisäksi lienee taidemuotoa edustavien instituutioiden kurinalaisuus. Wisemanin kolme tanssifilmiä ovat Ballet (1995), La Danse: The Paris Opera Ballet (2006) ja Crazy Horse (2011). Listan kolmas on kuvaus tunnetun pariisilaisen kabaree- ja burleskiklubin toiminnasta.

Ammattilaisbaletin maailma on tyypitelty populaarikulttuurissa ankaraksi, kiitos esimerkiksi Black Swanin (2010) kaltaisten taide-eksploitaatioelokuvien. Tanssinopettajat vaativat fiktiossa lähes sotilaallista kurinalaisuutta ja kivunsietokykyä. Wiseman ei tällaista mytologiaa lähde pönkittämään, vaikka kuvaakin balettiseuruiden valtasuhteita. Crazy Horse -klubin lavalle nousevat taiteilijat ovat toki notkeita, mutta työn suurimmat vaatimukset ovat toisenlaiset: riisuutuminen yleisön edessä vaatii toisenlaista rohkeutta, vaikka sekin on korostetusti taidetta tai ainakin sen näköiseksi maskeerattua, siis erotiikkaa erotuksena pornosta (viihteestä).

Kolmesta elokuvasta vanhin, Ballet, on kuvaus New Yorkin arvostetun American Ballet Theatren toiminnasta. Pääosin vuonna 1992 kuvattu ja lähes kolmetuntinen elokuva jakautuu selvästi kahteen osaan. Ensimmäisessä kamera seuraa tanssijoiden valmistautumista tuleviin esityksiin.

Koreografeina ja balettimestareina toimii menneisyyden suuruuksia, joiden kunto ei enää riitä esittämään omia ideoitaan mutta jotka tietävät, mitä haluavat muilta. Laji on fyysisesti raskas, ja välillä näemme seurueen lääkärin antavan ohjeita tanssijoille, jotka kärsivät jo parikymppisinä selkäkivuista ja venähtäneistä lanteista. Balettitanssijan eläkeikä alkaa lähestyä 40-vuotiaana.

Jonkinlainen keskushahmo on melkein 90-vuotias Agnes de Mille (1905–93), entinen huipputanssija, joka valmistelee luultavasti elämänsä viimeistä koreografiaa seurueen tähtiballerinan, alle kolmekymppisen Amanda McKerrow’n, kanssa. De Mille istuu pyörätuolissa, mutta muorin lanttu leikkaa vielä terävästi. Askelkuviot vain kymmenen sekunnin mittaiseen jaksoon syntyvät hitaasti toistaen ja nuoren naisen jokaista elettä tarkkaillen.

Katsoja ymmärtää sen, mikä on monille taiteilijoille vaikea hyväksyä: Useimmat tätä taidemuotoa intohimoisestikaan seuraavat eivät osaa kiinnittää sen nyansseihin huomiota niin kuin ammattilaiset. Yleisö ei näe yksityiskohtia. Jokainen ele, katse ja käden liike hiotaan tunteiden välittämiseksi, mutta katsoja näkee vain liioiteltua elehdintää, jota saattaa pahimmillaan pitää koomisena tai groteskina. Taiteen eräänlainen mittari onkin, että sitä rakastava ottaa vakavasti sen, mitä valtaosa ihmisistä pitää naurettavana.

Elokuvahistoriansa tunteva arvaa, että de Mille on suuresta kulttuurisuvusta, vaikka tämä itsetietoisuus tulee muutenkin esiin vanhan rouvan elehdinnästä. Hänen isänsä oli käsikirjoittaja William C. de Mille ja setänsä elokuvaohjaaja Cecil B. de Mille. Äitinsä puolelta hän kuuluu merkittävään Georgen sukuun, jonka nokkahahmo Henry George kehitti georgismin nimellä kulkevan talousideologian.

Ärähdyksin, kädenheilautuksin, mumisten ja diivan elkein käskien de Mille luo yksityiskohdista kokonaiskuvaa. Tanssija ymmärtää kuin vaiston varassa, miksi ja mitä on tehtävä. Kamera tallentaa herkeämättä, kuinka vanhus muovaa nuoresta naisesta välinettä omalle visiolleen. ”Miksi luot vielä?” kysyy eräs haastattelija, ja de Mille vastaa: ”Itsepäisyyttäni. Ja egon vuoksi.” Tämä osio on avain koko elokuvan alkupuoliskoon. Tanssijat ovat savea, jota ryhmä muotoilee parhaansa mukaan.

Taustalla puksuttaa instituutio. Balettia ei tehdä tällä tasolla vain kulttuurinilosta vaan rahasta. Seurueen johtaja istuu ahkerasti puhelimessa neuvottelemassa diilejä.

Elokuvan voimakkain kohtaus on sen puolivälissä, kun johtajalle selviää, että seurueen kanssa yhteistyötä tekevä teatterisali on bookannut ohjelmistoonsa myös ulkomaisen balettiryhmän, jonka esityksissä on päällekkäisyyksiä newyorkilaisten kanssa. Viha ja vitutus hehkuvat matamin pauhatessa puhelimeen siitä, kuinka kunniansa kuuleva teatteripomo luurin toisessa päässä on mennyt paskomaan sekä muiden että omaan pesäänsä silkkaa rahanahneuttaan.

Kahden huippuryhmän joutuessa kilpailemaan toisiaan vastaan häviäjiksi jäävät kaikki, koska useimmat ihmiset valitsevat jo lippujen hinnan vuoksi jomman kumman väliltä, eivät molempia. Huippubaletti on miljoonabisnestä, ja yksi esitys työllistää parhaimmillaan satoja henkiä.

Oheinen hetki on syy siihen, miksi Wisemanin elokuvat toimivat niin hyvin. Hänen parhaimmat teoksensa eivät sisällä juuri muuta kuin kuvatun kaltaisia helmiä, jotka paljastavat jotain syvempää ja kasautuvat ällistyttäväksi vyörytykseksi. Näin näemme aivan kuin ensimmäistä kertaa sosiaaliseen todellisuuteen ja siihen, miten se on rakennettu, vaikka kamera kuvaa aivan tavanomaisia, itsestäänselvyyksinä pitämiämme asioita.

Ballet on kuitenkin hieman erilainen kuin useimmat Wisemanin elokuvat, sillä se pyrkii tällaisten kohtausten sijaan luomaan laajempaa kontrastia. Ensimmäisen puoliskon jälkeen elokuva syventyy kuvaamaan valmiita balettiesityksiä. Suunnittelijoiden työ on nyt ohitse. Seurue lähtee ulkomaankiertueelle, ja Wiseman tallentaa tanssijoita heidän tehdessään sitä työtä, johon ne ovat kuukausien ajan valmistautuneet. Kamera on mukana niin Ateenassa kuin Kööpenhaminassa.

Stravinskyn Kevätuhrin välissä näemme nuoret tanssijat vartaloineen kreikkalaisella rannalla ja Köpiksen huvipuistossa. Tanssin eroottinen, elämänläheinen energia nousee esiin. Samalla korostuu se, kuinka baletti on kulttuuri-instituutiona oma seksuaalinen kuplansa. Merkittävä osa elokuvan mieshenkilöistä on seksuaalisiin vähemmistöihin kuuluvia, toisaalta joukossa on myös heteroseksuaaleja sonneja, joiden eroottinen vetovoima kääntää naisten katseita. Naiset taas ovat kaikki tiukemmassa kunnossa kuin useimmat mallit, solakoita, rasvattomia ja taipuisia. Näiden nuorten ilonpito meren aalloilla ja vuoristoradassa palauttaa heille heidän ihmisyytensä ja muistuttaa katsojaakin syistä, joiden vuoksi taidetta halutaan nähdä.

La Danse siirtää näkökulman Pariisin oopperan balettiin. Teoksen rakenteessa on samankaltaisuuksia edeltäneen elokuvan kanssa, mutta kulttuurisia eroja löytyy. Baletti on Ranskasta tullut kulttuurinlaji, joka kantaa historiallista painolastia mukanaan. Se on korostetusti korkeakulttuurista viihdettä: yleisön joukossa on sikarikasta rahoittajaa ja nousukasta pukuhenkilöä, joka on tullut hakemaan baletista henkevän ihmisen auraa. Eräässä kohtauksessa pohditaan, mitä ooppera voi tarjota ylimääräiseksi viihteeksi huippurahoittajille, jotka ovat pistäneet baletin mesenointiin kiinni yli 25 000 dollaria per lärvi.

Samalla historiansa tunteva katsoja ei voi olla ajattelematta, että taidemuodolla oli 1800-luvulla tiukka kytkös prostituutioon ja rahoittajuus tarkoitti tuolloin pääsyä ballerinojen vällyjen (ja jalkojen) väliin.

Raharikkaiden läsnäolo La Dansessa voi ällöttää katsojaa, vaikka suoran prostituution elementti riisuttiin taidemuodosta 1900-luvun taitteessa. Mutta kysykää itseltänne, otatteko mieluummin 2000-luvun maailman, jossa miljonäärejä kiinnosti kulttuuri ja siitä saatava lisäarvo edes pinnallisista syistä, vai nykyisen kapitalistipsykopaattien hallitseman todellisuuden, jossa kulttuurin arvo on niin rikkaille kuin köyhille täysin mitätön avoimesti vallanhimoisen fasismin tai ahneen puoskaroinnin rinnalla?

Pidän La Dansea heikompana teoksena kuin Balletia jo siksi, että eurooppalaisena instituutiona Pariisin ooppera on ammattimaisempi. Opettajien kommunikaatiosta puuttuu ironinen ja camp elämänasenne. Nyt ollaan suoraviivaisia ja ehdottomia. Asia sanoitetaan eräässä kohtauksessa ääneen: Oopperan rakenne on ehdottoman hierarkkinen niin tanssijoiden kuin muiden välillä. Suuret diivat eivät ota vastaan työtarjouksia kuin haasteista, jotka kokevat arvolleen sopiviksi. Ironiseksi kommentiksi hierarkioista Wiseman kuvaa maahanmuuttajataustaisia maalareita ja saneeraajia kunnostamassa rapistuvaa rakennusta.

Kameran katse siirtyy tällä erää ihmisistä järjestelmän yleiseen toimintaan. Balettiharjoitusten välissä on vinjetti Pariisin katoilla työskentelevästä mehiläistarhaajasta. Surrealistiselta välisoitolta tuntuva katkelma on avainkohtaus: Ooppera on mehiläispesä, jonka hoitaja on Jumalaksi kutsuttu johtaja. Hän hallitsee valtakuntaansa täydellisesti jokaisen tanssijan henkilökohtaisesta murheesta (”En ole enää 25”, eräs perustelee haluaan vähentää työtaakkaansa.) rahoittajaillallisten suunnitteluun.

Jälleen elokuvan lopussa seurataan balettiesityksiä, mutta edellisen elokuvan tarpeellinen kontrasti instituution ja yksilön välillä uupuu. On vain taidokkaasti liikkuvia ammattilaisia yhteisessä työssään. Jos laadullisia vertailuja haluaa tehdä, New Yorkin ammattilaisbaletti 90-luvulla häviää kaikessa pikkutarkkuudessaankin Pariisin oopperan perfektionismille, totaaliselle tanssille. Kenties samasta syystä La Danse ei ole yhtä kiinnostava elokuva kuin Ballet. Amerikkalaisuudessa on etuja ranskalaisuuteen nähden: vaikka suorapuheisuutta on Euroopassa enemmän, konfliktit ovat selvemmin esillä New Yorkin baletissa.

La Dansessa iso osa tuumaustauon mittaisista väliotoksista on kuvattu Pariisin katoilla, joilta tiiraillen ankean ja harmaan näköinen kaupunki avautuu. Ollaan tietoisesti kulttuurin pantheonissa, korkealla kuolevaisten päiden yläpuolella, Judexin ja Fantômasin kirmausmaisemissa.

Crazy Horsessa huomionarvoisia ovat sen otokset maan tasalta. Taivaasta laskeudutaan helvettiin, sillä itse klubi sijaitsee kellarissa. Teos on tämän ei-oikeasti-trilogian filmeistä ainoa digitaalisesti kuvattu, mikä tuo yllättävää lisäarvoa. Kabareen pimeissä sisätiloissa digitaalisen kuvauksen sävyttömän syvä musta korostaa neonvalojen ja valonheittimien kontrastia tavalla, johon filmi ei liian hienostuneena välineenä kykene.

Wisemanin työtavat olivat erilaiset kuin luulisi. On luultu hänen käyttäneen paljon aikaa kuvattaviensa parissa saavuttaakseen näiden luottamuksen. Mikään ei voisi olla kauempana totuudesta. Ohjaaja työskenteli kuvausalueella etukäteen yleensä vuorokauden verran. Hän kävi läpi rakennusten arkkitehtuuria ja selitti useimmille kameran eteen kenties joutuville, mitä aikoi tehdä. Kuvaukset alkoivat usein jo seuraavana päivänä.

Metodi perustuu tuuriin ja kameran käymiseen. Jos jossain tapahtuu jotain kiinnostavaa, pieni filmiryhmä yrittää parhaansa mukaan päästä paikalle. Suurin osa Wisemanin teoksiin kuvatusta materiaalista on käyttökelvotonta. Yhtä valmista leikattua tuntia kohden on kymmeniä tunteja leikkaamon lattialle päätynyttä silppua.

Joskus metodi johtaa neronleimauksiin, toisinaan huteihin. Crazy Horsea on kritisoitu siitä, että se keskittyy niin paljon itse esityksiin, joita on kieltämättä yksi tai kaksi liikaa. Kritiikki ei kuitenkaan täysin ymmärrä, että tavoitteena on simuloida iltaa Crazy Horsessa maksavan asiakkaan näkökulmasta. Jos esitykset ovat jo tässä muodossa liikaa, kuinka mieltä turruttavia ne ovat elävinä?

Crazy Horsessa viedään ihmiskehon leikkely lihatiskiä varten kaikkein pisimmälle. On ironista, miten Ballet-elokuvassa ei puhuta juuri lainkaan taiteellisista ambitioista. Harjoituksissa keskitytään yksinomaan liikkeeseen ja tekniikkaan. Oikeat taiteilijat tietävät, että taide ei synny taidetta tavoittelemalla vaan tekemällä. La Dansessa pyrkimykset itseilmaisuun mainitaan jo useammin, ollaanhan Ranskassa, jossa rakastetaan teoriaa, mutta pääpaino on silti työssä ja käytännössä, niiden sovittamisessa yhteen. Vasta korkeakulttuurista matalaan, kellarikerrokseen, laskeuduttaessa aletaan puhua taiteellisista pyrkimyksistä. Lopputulos saa nielemään tyhjää.

Klubin taiteellinen pomo Philippe Decouflé selittää alaisilleen haluavansa olla uranuurtaja ja puskea taiteellista visiota eteenpäin seuraavalla esityskaudella. Crazy Horsen osakkaat eivät ole tästä kiinnostuneita vaan rahallisesta tuotosta. Decouflé äksyilee pääasiassa naispuolisille työntekijöilleen samalla, kun muut yrittävät puhua ukkelille järkeä. Utopiaa toteuttamaan värvätään iranilaistaustainen valokuvaaja Ali Mahdavi, joka näyttää kliseisestä taiteilija-automaatista puserretulta ja jolla on omien sanojensa mukaan pakkomielle Crazy Horsesta. Saamme todistaa herrojen pyrkimyksiä kohti tajunnanräjäyttävää tissi ja perse -show’ta.

Tunnustan jotain: En käsitä burleskin saati stripteasen vetovoimaa. Ymmärrän tietysti käytännössä tällaisen show’n merkityksen tekijöilleen ja puheet voimaantumisesta ja hauskanpidosta, mutta suoraan sanottuna en ole kiinnostunut näistä elementeistä. Ne hukkuvat sen alle, jota pidän huonona mauttomuutena, teatraalisena siveellisyytenä, tekopervoutena, tekoerotiikkana, tekoromantiikkana. Minun on henkilökohtaisesti lähes mahdotonta keksiä mitään, mikä olisi vähemmän aistillista ja enemmän kitsiä kuin tällainen lavataide. Se tekee erotiikalle saman kuin 50 Shades of Grey BDSM:lle eli ampuu polvilumpioon ja vie lompakon.

Kenties siksi tai siksi, ettei ole koskaan hyväksi nähdä, kuinka makkara tehdään, Crazy Horsen show näyttää silmiini ankealta. Ketkutuksen taustalla soi huono cover-versio Britney Spearsin Toxicista tai kokonaisuuteen sopimaton Anohni and the Johnsons. Decouflé äksyilee, miksi tytöt eivät uskalla koskea toisiaan rohkeasti. Naisten omilla rajoilla tai mukavuudella ei ole maestrolle merkitystä. Lopussa nähdään kohtaus, jossa uusia klubiin haluavia rankataan julmasti heidän kehojensa perusteella. Liian pienet rinnat, liian lyhyt, liian isot pakarat, transnaisilta pääsy kielletty… Jos selkä ei taivu luonnottomalle Rob Liefeld -kaarelle, ei Crazy Horseen ole asiaa.

Crazy Horsessa nähtävä show onkin paljon vähemmän eroottinen kuin sitä edeltäneiden filmien baletti. Keskenään identtisiksi meikattujen ”kolmen pennin Busby Berkeley” -naisten samankokoisten rintojen ja takapuolten jono ei jaksa hetkauttaa. Lopputulos on koomista pehmopornoa, joka peittää mauttomuutensa valoihin ja varjoihin. Eräänlainen huipennus on herkän musisoinnin taustoittama perseiden meri, joka aaltoilee edestakaisin. Huikeaksi aloitusnumeroksi tarkoitetussa glitterorgiassa pahvilavasteet ovat kaatua. Kehnojen esitysten välissä esiintyvät steppaavat kaksoset.

Wiseman ei pilkkaa tanssijoita. Heitä, usein Venäjältä tai muualta Itä-Euroopasta tulleita nuoria naisia, inhimillistetään näyttämällä heidät nauramassa takahuoneessa balettitanssijoiden (!) mokia esittävälle koostevideolle. Jos elokuvassa on syyttävä katse, se tarkentuu itseään täynnä olevaan johtoportaaseen. Ei yllätä, että elokuvaa seuraavana vuonna klubin työntekijät menivät lakkoon.

Avainkohtauksessa nähdään asiakkaista otettuja valokuvia, joita tulostetaan takahuoneessa, ilmeisesti myytäväksi muistoksi. Rahat on tiristettävä pienilläkin jipoilla. Kuvista alkaa heti etsiä ”arvasin tuollaisen tyypin käyvän täällä” -viboja, eikä katsoja joudu pettymään: Eläkeläispariskunta samppanjapäissään ja kahta numeroa liian isoissa vaatteissa, itäaasialainen turisti yksin, porsaan näköinen mies liian nuoren naisen kanssa, rivi tyylittömiä ulkomaalaisia, jotka tulevat etsimään Pariisia kitsin keskeltä: hieman kuin eksyisi Tokmannilla puutarhatonttujen keskelle ja luulisi tulleensa Ateneumiin. Nämä ihmiset eivät kelpaisi edes Las Vegasiin.

Keskushahmottomassa elokuvassa on yllättävän vähän perinteisiä Wisemanin elokuvien elementtejä, ennen kaikkea puhetta, mutta se on silti varsin muistettava kokonaisuus ja viimeistelee kiinnostavan tanssielokuvien kaaren. Näiden kolmen teoksen perusteella tulee helposti siihen johtopäätökseen, että mitä enemmän taiteesta puhutaan itseisarvona, sitä enemmän ihminen unohtuu. Tilalle tulee muovailuvahaa.

Alaviitteenä mainittakoon, että rajaukseni tässä kirjoituksessa on ollut mielivaltainen, vaikka en ole ainoa, joka on nähnyt nämä kolme elokuvaa sukulaisina. Crazy Horsea on pidetty myös Wisemanin ranskalaista taidetta käsittelevän trilogian aloituksena, toisaalta tanssielokuviin on joskus laskettu vuonna 2010 ilmestynyt Boxing Gym, joka esittää nyrkkeilyn eräänlaisena tanssin muotona.