Lumière, Le Cinéma! – varhainen elokuva näyttää nyt paremmalta kuin koskaan

Jouni Heinonen, heinäkuu 2026, nro 2

Kymmenen vuotta sitten Lumière-instituutin johtajan, Thierry Frémaux’n, elokuva Lumière sai ensi-iltansa. Se oli läpileikkaus Auguste ja Louis Lumièren elämäntyöhön 108 lyhytfilmin kautta. Kuvamateriaali oli 1895–1905 väliseltä ajalta ja kuvia taustoitti Frémeax’n videoesseemäinen selostus. Lumière, le cinéma! palaa saman aiheen pariin 120 filmillä.

Kuuluuko Lumière, le cinéma sitten enemmän jatko-osan vai uudelleenfilmatisoinnin piiriin? Uudessa versiossa näkyy samoja ja samankaltaisia filmejä, ja kuuluu samoja ajatuksia kuin ensimmäisellä kerralla. Välillä tuntuu kuin Frémaux olisi löytänyt vanhan videoesseensä ja editoinut sen uudestaan vaihtoehtoisilla kuvituskuvilla ja päivitetyillä pohdinnoilla.

Entä ketkä olivat Lumièren veljekset? Elokuvan syntyhetkeksi on sovittu uuden vuoden alla 1895 pidetty näytös pariisilaisessa kahvilassa, jossa veljekset esittivät ensimmäisen julkisen, maksullisen elokuvanäytöksen. Se koostui kymmenestä 50 sekuntia pitkästä filmistä, jotka esittivät arkisia asioita: ihmisiä, työntekoa, vapaa-aikaa, eläimiä ja lapsia.

Veljesten tunnetuin elokuva ja ensimmäinen julkisesti esitetty filmi on nimeltään Työntekijät poistuvat Lumière-tehtaalta (1895). Se ei ole visuaalisesti erityisen kiinnostava. Se ei ole teknisesti taitavaa kuvaa muutoin kuin itse elokuvakoneen rakentamisen osalta, mutta se tarjoaa mahdollisuuden tarkastella aihevalinnan tarkoitusta ja merkitystä.

Maailman ensimmäisen elokuvanäytöksen Lumièret halusivat aloittaa juuri omasta tehtaastaan valuvilla alaisillaan, pienillä muurahaisilla, jotka pääsevät hetkeksi auringonvaloon pimiöistään. Historiallisesta merkityksestään ja kriittisestä yhteiskunnallisesta tulkinnastaan riisuttuna näemme ihmisiä, jotka kävelevät portista. Ei muuta.

Tämä on aina ollut ongelma. Elokuvan historiasta kiinnostuneetkin saattavat kyllästyä ennen aikojaan, jos tämä on jäävuoren huippu. Vielä kammottavampaa: Juna saapuu asemalle. Tarinallistettu versio kertoo, että aikalaisyleisö panikoi hysteerisesti salissa, koska luulivat junaa oikeaksi ja sen törmäävän heihin. Tuskinpa, mutta siitä on saanut hyvän tarinan.

Legendaa saapuvan junan aiheuttamasta pakokauhusta ei mainita Lumiere, le cinémassa! Lumièressa se vielä kerrottiin. Nyt juna saapuu vähin äänin yli tunnin kohdalla ja sen aikana kerrotaan, kuinka projektorin ääni on mahtanut säestää kohtausta kauniisti. Rinnalle nostetaan liuta muilla asemilla kuvattuja versioita, joista yksi on se tunnetuin.

On täysin ymmärrettävää, miksi aikalaisista Georges Méliès kiinnostaa nykyään enemmän. Taikuus, fantasia, kuumatkat ja saatanat myyvät aiheina paremmin, joten hänen töitään on restauroitu innokkaammin. Lumièren veljesten työt ovat tuntuneet kuin pakolliselta pahalta, väkinäiseltä palalta elokuvahistoriaa.

Osittain tämä johtuu siitä, että juuri työläisiä poistumassa tehtaalta ja junaa saapumassa asemalle on pakkosyötetty heidän ainoina aiheinaan. Ne eivät ole dokumentteina mielenkiintoisia, eivätkä sitäkään vähää visuaalisesti. Olennaisempi syy on, että heidän muut filminsä ovat olleet heikosti saatavilla ja täysin ruokottomassa kunnossa.

Nämä Frémaux’n dokumentit, elokuvakollaasit, videoesseet tai miksi näitä haluaakaan kutsua, tekevät tärkeää työtä Lumièren perinnön eteen. Ne korjaavat käsityksiä ja osoittavat veljesten taituruuden. Onko tämä liian vähän liian myöhään, kun vanhan koulukunnan elokuvahullut ovat alkaneet käydä vähiin?

Mélièsille hyppyleikkaus mahdollisti uudenlaisia taikatemppuja ja studio mukaili hänelle teatterin lavaa. Thomas Edison halusi luoda fonografin näköaistille. Kieli kertookin tarkoitusperistä. Edison kutsui liikkuvaa kuvaa filmiksi, Lumièren veljekset animoiduksi valokuvaksi (vue photographique animée). He halusivat ikuistaa aikaa elävillä valokuvilla.

Heidän isänsä, Antoine Lumière oli taidemaalari ja valokuvaaja. Hän toi poikiensa tietoisuuteen kinetoskoopin. Louis kehitti siitä oman versionsa, kinematografin, jolla kaikki heidän elokuvansa kuvattiin. Veljekset eivät kylläkään itse kuvanneet kaikkia yli tuhatta elokuvaansa. Heillä oli apuna matkustavia operaattoreita.

Juuri työ valokuvien parissa, oikeastaan koko perheen kesken, soi heille erilaisen lähtökohdan lähestyä liikkuvan kuvan kompositioita, valotusta ja kaikkea sitä, mitä vielä tänäkin päivänä valokuvatessa ja elokuvatessa on otettava huomioon. Méliès oli kenkätehtailijan poika, joka teki taikaesityksiä. Hänen elokuvansa ovat kuin huvipuistosta.

Frémaux on Lumière-instituutin lisäksi Cannesin elokuvajuhlien johtaja. Hän edustaa samaa uhanalaista elokuvahullujen koulukuntaa, jota Peter von Bagh Suomessa edusti, joille elokuva pyörii samojen nimien ympärillä 1920–60-luvuilta. Elokuvaohjaajat von Baghin Elämää suuremmat elokuvat -kirjasta tulevat kyllä luetelluiksi tässäkin dokumentissa.

Modernista elokuvasta, eli 1970-luvulta, mainitaan esimerkkinä Bruce Lee. Hän ja martial arts -genre ovat kuulemma Lumièrien kuvaaman kabuki-kamppailunäytöksen henkisiä perillisiä. Vaikka kuvissa nähty ja sitä vastaava kulttuuri ilmeneekin Kaukoidässä, japanilaisissa samuraifilmeissä ja Hong Kong -actionissa, Lumièreilla ei siihen ole osaa eikä arpaa.

Toinen moderni viittaus ei liity elokuvaan vaan internet-kulttuuriin. Frémaux esittää, että Lumièret keksivät kissavideot filmillään ikkunalla leikkivästä lemmikistä. Ja onhan monissa muissakin Lumièren filmeissä kissa esillä, oletettavasti tätä vanhemmissakin. Tarkkoja vuosilukuja ei mainita, mutta Lumièret kuvasivat ensimmäiset filminsä vuonna 1895.

Tässä päästään iänikuiseen väittelyyn siitä mikä lasketaan elokuvaksi ja mikä ei. Eadweard Muybridge kuvasi liiketutkielmissaan kissaa, Cat; trotting; change to galloping (1887). Étienne-Jules Marey kuvasi kronofotografisen kuvasarjan putoavasta kissasta nimeltä Falling Cat (1894). Edisonin studiolla kuvattiin sirkusnumero Boxing Cats (1894).

Jos menisimme nyt Edisonia käsittelevään näyttelyyn tai näkisimme häntä käsittelevän dokumentin, niissä luultavasti sanottaisiin, että Edison keksi elokuvan ja kissavideon. Jos vastaavasti Mareysta tai Muybridgesta tehdään dokumentti tai esitelmä, heitä saatettaisiin tituleerata kissavideon isäksi. Kaikki ovat yhtä paljon oikeassa ja väärässä.

Elokuvaa määritellään sillä, mille materiaalille kuvat on tallennettu, millä laitteella ja prosessilla. Kuinka projektointi on tapahtunut ja kuka ja missä sen on nähnyt. Julkinen elokuvanäytös vuonna 1895 on sovittu elokuvan syntyhetkeksi, mutta jos sen yksityiskohdat olisivat edelleen virallinen määritelmä, emme olisi nähneet elokuvia enää pitkiin aikoihin.

Edisonin vuotta 1895 edeltäneet filmit sivuutetaan yleensä elokuvaa edeltävänä liikkuvana kuvana, ei teknisen toteutuksensa vuoksi, vaan koska sitä pystyi katsomaan silmäaukosta vain yksi ihminen kerrallaan. Jos kuitenkin aletaan oikeasti puhumaan kissavideoista, Edisonin aparaatilla ja YouTubella on tässä suhteessa enemmän yhteistä.

Entä kun yksi ihminen klikkaa sohvalla maatessaan, älypuhelimellaan, digitaalisesti kootun ja esitetyn Lumière, le cinéman, Criterionin suoratoistopalvelusta – katsooko hän elokuvaa? Mihinkään näistä kysymyksistä Frémaux ei ota kantaa. Hän sanoo, että Lumière keksi elokuvan ja kissavideon. Ja sillä selvä.

Historian omimisen lisäksi pioneereista puhuttaessa sorrutaan ylisanoihin ja -analyyseihin teosten merkityksistä. Tämäkään dokumentti ei ole poikkeus. Frémauxin kuvaillessa kohtausta kahden kortinpelaajan kahakasta, jossa molemmat päätyvät puutarhaletkun kastelemaksi, hän rinnastaa toimintaa King Kongin ja Godzillan välisiin koitoksiin.

Ei, siinä on kaksi kortinpelaajaa tappelemassa ja heidät kastellaan. Japanissa kuvattuja teehetkiä kuvaillaan Yasujirō Ozun elokuvaksi ennen Ozun syntymää. Sitten on viscontilaista neorealismia ennen Luchino Viscontia. Loppua kohden nimien viljely kiihtyy täysin absurdeihin mittasuhteisiin.

Tuntuu alentavalta kertoa katsojalle, että tämä tässä on kuin se viihdefilmisi, jonka juuri katsoit, mutta se on tehty jo sata vuotta sitten. Jos ollaan täysin rehellisiä, harva nykypäivänä on kiinnostunut 1890-luvun liikkuvasta kuvasta. Ne, jotka ovat kiinnostuneita, eivät ehkä tarvitse retroaktiivista hypetystä modernilla populaarikulttuurilla.

Maalaustaiteen mestareihin viittaaminen toimii paremmin. Veljesten tuokiokuvien rinnastaminen Édouard Manet’n impressionistisiin hetkiin kestää vertailua. Valokuvan lisäksi ranskalainen maalaustaide yleisestikin on havaittavissa rajauksissa ja sommittelussa. Toki yhteinen kulttuuri, muoti ja aikakausi näyttävät tahtomattaankin samalta.

Historiallisesti arvokkainta on materiaali, joka dokumentoi 1890-luvun katukuvaa, kotioloja, muotia, viihdettä, teknologiaa, asenteita ja tapoja. Iso osa on kuvattu Lyonissa ja Pariisissa, mutta paljon materiaalia on myös muualta Euroopasta, Kaukoidästä ja Amerikoista. Kilpailijoita ei juuri ollut, eivätkä veljekset varsinaisesti edesauttaneet muita saamaan omia kameroita.

Aivan eri tavalla kiehtovaa on materiaali, joka olisi voitu periaatteessa kuvata vaikka tänä aamuna, mutta siitä on 140 vuotta. Luontokuvat, junan keulaan asetetun kameran tallentamat maisemat, alpit, arot, lammet ja meret. Filmit on saatu restauroitua niin uskomattoman hyvän näköisiksi, että ajatusleikki ihka uudesta kuvasta melkein toimii. 

Käsin veivattu kuva, joka vaihtelee 16 ja 20 kuvan sekunnissa välillä, ennen kuvataajuus-standardeja, luo maailmaan aavemaisen tunnelman. Edelleen fiktioelokuvissa kuvataan unikohtauksia hitaalla valotusajalla ja eri kuvataajuudella. Näissä sinänsä realistisissa kuvissa on juuri sopiva häivähdys samaa taianomaista epätodellisuutta.

Valtaosa aiheista toistuu. 1890-luku oli akrobatian, sirkuksen, taikatemppujen ja taiteilijoiden aikaa. Tapahtumien ja arjen lisäksi nähdään käsikirjoitettuja kohtauksia ja suunniteltuja lavaesityksiä. Niiden kiinnostavuus vaihtelee. Samoin vaihtelevat yleisön reaktiot. 

Jo ensi kertaa kameran nähtyään joillain on luontainen kyky poseerata ja reagoida.

Elettiin rauhan aikaa Saksan-Ranskan sodan ja maailmansotien välillä, mutta armeijan merkitys suurvaltojen keskinäiselle vaikutusvallalle oli suuri. Ranskan armeijan lisäksi käydään kuvaamassa Meksikon, Vietnamin ja Italian sotaväkeä. Hauska sattuma, että Ranskan armeija esiintyy särmänä ja Lombardian pojat jäävät ratsuineen ojaan jumiin. 

Strategisesti komposioidut sotaharjoitukset näyttävät todella hyvältä. Lumiéren veljeksistä on helposti muodostunut mielikuva, että he olivat vain ensimmäisenä paikalla, mutta he todella oppivat herättämään kuvia henkiin. Kuka tahansa voisi toisintaa ne kymmenen filmiä, jotka vuoden 1895 elokuvanäytöksessä näytettiin, mutta Lumièret osoittavat kykenevänsä suurempaan.

Suurimmassa osassa elokuvia liike tapahtuu kuvan rajauksen sisällä, kameraa kun ei voitu liikuttaa. Kamera-ajot tapahtuvat raitiovainujen, hevoskärryjen, junien, laivojen ja veneiden kyydissä. Mielenkiintoisin kiertoajelu on Rue de l’Avenirilla, tulevaisuuden kadulla, eli vuoden 1900 maailmannäyttelyä varten rakennetulla 3,5 kilometriä pitkällä puisella liukumatolla.

Rue de l’Avenir ja muut kuvat maailmannäyttelystä on kuvattu 75-milliselle filmille, jota Lumièret eivät koskaan onnistuneet projektoimaan. Digitaalisten apuvälineiden ansiosta on vasta nyt mahdollista nähdä ne ensimmäistä kertaa. On uskomatonta nähdä vuoden 1900 filmikuvaa, jossa voi erottaa satoja ja satoja ihmisiä toisistaan yhden rajauksen sisällä.

Myöhäisissä filmeissään Lumièret lähestyivät Mélièsin lavastettua ja käsin väritettyä, studio-olosuhteissa kuvattua fantasiaelokuvaa. The Fantastic Meal (1902) on harvinainen osoitus tästä. Makaaberissa filmissä illallisen tarjoaa lammaspäinen tarjoilija ja lautasella on elävä ihmispää. Lopussa tarjoilija muuttuu piruksi, kuten niin monessa aikalaisfiktiossa.

Lumièren veljesten on kerrottu sanoneen, ettei elokuvalla ole tulevaisuutta. Totta tai ei, heille elokuva oli vain valokuvan jatke ja hetkellinen intohimo. He jättivät elokuvan taakseen ja jatkoivat valokuvan parissa kehittäen värikuvamenetelmiä suurella menestyksellä. Olisi mielenkiintoista tietää, mitä he ajattelivat siitä, mitä elokuvasta lopulta tuli.

Louis kuoli vuonna 1948 ja Auguste vuonna 1954, joten he ehtivät näkemään elokuvan kulta-ajan. Méliès koki uuden arvostuksen ajan vielä elinaikanaan. Hän kirjoitti pienimuotoisen muistelmateoksen, ja hänen sukunsa on koonnut hänen muistonsa ja keskustelunsa yksiin kansiin. Lumièren myöhäisiä vaiheita tämäkään dokumentti ei pysty valottamaan.

Aiheessa ei muutenkaan päästä pitkälle veljesten henkilökohtaiseen elämään, eikä se kai ole tarkoituskaan. Ylisanoistaankin huolimatta selostus pitää kokonaisuuden erinomaisesti kasassa ja varmasti paremmin kuin olisi tehnyt pelkän säestyksen avulla, joka on aikalaissäveltäjä Gabriel Fauréa.

Lumière-kollaasin muotoa rikotaan vain harvoin: Esittäessä, kuinka Lumièren filmien reiät olivat Edisonin filmistä poiketen pyöreitä, eräänlaisena kopiosuojana. Rinnastaessa tehtaalta poistuvia työläisiä ja saapuvia junia. Lyhyessä montaasissa bulkkifilmeistä. Lopulta Francis Ford Coppola ohjaa uutta versiota ihmisistä poistumassa Lumièren tehtaasta.

Vain yksi elokuvassa esitetty filmi on merkittävästi heikompitasoinen. Se esitetään, koska se on ainutlaatuista kuvaa Kioton kaduilta. Se olisi voitu esittää yhtä hyvin lopputekstien lomassa, jolloin laatuero ei olisi korostunut. Ehkä pihvin ulkopuolelle olisi voitu siirtää myös filmi, jossa kuvataan kuinka filmiä kuvataan, eli varhaista making of -kuvaa.

Nyt kun 130-vuotisjuhlan kunniaksi saimme uudet 8 prosenttia veljesten œuvresta nähtäville, en voi kuin toivoa taas kymmenen vuoden päästä uutta satsia. Jos edellinen osa on näkemättä, oli sitten elokuvaharrastaja tai kasuaali katsoja, tämä uutuus on ehdottomasti näistä se katsomisen arvoinen Lumière-kokoelma. 

”Ota kuva, se kestää pidempään.” – vanha sarkastinen fraasi

Aikalaiskritiikki totesi, että liikkuvan kuvan myötä ihmisen kuolema ei ole enää absoluuttista. Tämä sanottiin mykästä, mustavalkoisesta filmistä, jonka kuvataajuus ei täysin hämää ihmissilmää. Juuri nämä animoidun valokuvan tunnuspiirteet saavat herkemmin pohtimaan liikkuvan kuvan ihmettä kuin niin sanottu täydellinen videomateriaali.

Kuvataajuus on yksi asia, resoluutio toinen. Osa näistäkin filmeistä on saatu restauroitua tarkemmaksi kuvaksi kuin jotkut sata vuotta myöhemmin tehdyt elokuvat. Digikuvauksen syrjäyttäessä filmin kuvattiin aluksi 2K-tarkkuudella. Esimerkiksi Drive (2011) on ikuisesti resoluutioltaan heikompi kuin Lumièren elokuvat, vaikka sitä kuinka keinotekoisesti skaalattaisiinkaan.

Puhumattakaan ensimmäisillä kamerapuhelimilla kuvatuista elämän tärkeimmistä hetkistä. Innovaatio, joka on sittemmin muuttanut elämämme täysin, alkoi kuvanlaadulla, joka kestää hädin tuskin postimerkin kokoisena katsottuna. Eikä aivan hetki sitten kuvattua pikselimössöä saa koskaan katselukelpoiseksi.

Aina on ollut niitä, joille elokuva on elokuva vain teatterissa. Videovuokraamot ja DVD-buumi eivät korvanneet teattereita, mutta suoratoiston aikakaudella on alettu olla aidosti huolissaan ja pitää asiasta ääntä. Hollywoodin menestyneimmät ohjaajat kertovat nyt kilpaa, kuinka elokuva on elokuvaa nimenomaan valkokankaalta ihmisten keskellä nähtynä.

Se, mitä on elokuva, kuinka ja missä sitä kuuluu katsoa, on osa dialogia, johon ei löydy absoluuttisia vastauksia. Tärkeintä on, että elokuvasta puhutaan. Nyt vain jännitetään, pääseekö Lumière, le cinéma elokuvateattereihin lainkaan. Toivottavasti saamme sen ainakin Yle Teemalle, joka esitti aikoinaan edellisen osan, Lumièren.

Lumière, le cinéma, 2025. Ranska. 104 min. 1.33:1.

Tuot. Maelle Arnaud, Ohj. Thierry Frémaux, Käsikirj. Thierry Frémaux, Leik. Jonathan Cayssials, Thierry Frémaux, Simon Gemelli.