Aloitetaan alusta. Eadweard Muybridge (1830–1904) oli yksi edelläkävijöistä, joiden tehtävänä historian näkökulmasta katsoen oli toimia siltoina kahden taidelajin välillä ja joiden kohtalona on joutua unohdetuksi taidehistorian marginaaleihin, asiasta intoilevien aarteiksi. Iso-Britanniasta Yhdysvaltoihin töihin muuttanut Muybridge oli valokuvaaja, jota pidetään elokuvauksen edelläkävijänä. Hän oli tunnettu Yhdysvaltain kulttuurin ja luonnon kuvaamisesta ennen kuin kehitti tekniikan, jolla saattoi tallentaa liikettä. Saadakseen selville ovatko laukkaavan hevosen jalat jossain juoksun vaiheessa kokonaan ilmassa, Muybridge asetti lukuisia kameroita riviin ja pisti hevosen ratsastajineen laukkaamaan niiden editse. Laukatessaan hevonen katkaisi ohuet langat, jotka saivat kamerat laukeamaan peräkkäin, näin tallentaen hevosen liikkeet eri vaiheissaan.
Näin syntyi joukko kuvia, joita saatettiin katsella niin yksittäin kuin pyöriviltä kuvakiekoilta Muybridgen kehittämän katselulaitteen, zoopraxiscopen avulla. Näistä kiekoista ensimmäinen, jo mainittu hevosen laukkaa kuvaava Sallie Gardner at a Gallop syntyi vuonna 1878, lähes 20 vuotta ennen filmikuvan kaupallistumista. Muybridge laajensi tämän jälkeen toimintaansa ja kuvasi loppu-uransa ajan tuhansittain eri sarjoja, lähinnä eläinten ja ihmisten liikettä. Zoopraxiscope-kiekkoja on jäljellä enää 71, kiekoille painamattomia kuvasarjoja on säilynyt enemmän. Keksintö muuttui historiaksi Edisonin ja Dicksonin kinetoskoopin (1888) tehdessä Muybridgen tekniikan kömpelöksi ja vaikeaksi.
Tästä ei kannata rakentaa marttyyritarinaa, vaikka inhimillinen kaipuu elämää suurempiin kertomuksiin niin toivoisi. Eadweard Muybridgea ei ole unohdettu elokuvahistorian marginaaleihin epäreilusti. Hänen tekemänsä taide ei ollut tarpeeksi toimivaa, jotta siitä oltaisiin saatu aikaiseksi kätevä tuote; harva edelläkävijän taide on. On selvää, että kuluttaja katsoo mieluummin elokuvaa kuin zoopraxiscopen kuvasarjoja. Aina tulee ihmisiä, jotka todistavat aluillaan olevan idun ja kultivoivat siitä vuosien kuluessa vielä kestävämmän ja maukkaamman lajikkeen. Innovaattorit ovat innokkaita tai pakkomielteisiä, roiskivat seinille ja vieraannuttavat yleisön, joka voisi heitä palvoa, jos vain tekijä päästäisi heidät lähelleen. Mutta niin ei käy, yleisö joutuu nuolemaan näppejään, keksijä näkee kiehtovimman horisontin siinä ilmansuunnassa, johon muut välttävät katsomasta ja matkustaa sinne. Muut ihmiset seuraavat vähän kerrassaan, ymmärtävät keksijän alkuperäisen idean ja kehittävät sitä entisestään. Heillä on toisenlaista lahjakkuutta; kykyä hioa sisältöä. Sen lisäksi heillä on aikaa kehittää tekniikkaa ja usein myös rahaa markkinoida sitä paremmin. Heitä seuraavat massat.
Thom Andersenin dokumentti Eadweard Muybridge, Zoopraxographer (1975) ei vältä antamasta Muybridgesta äärimmäisen negatiivista kuvaa, vaikka kertoo sen, kuten kaiken elokuvassa, Dean Stockwellin selostuksen rauhallisen neutraalein äänenpainoin. Muybridge tappaa mustasukkaisuuden puuskassa vaimonsa rakastajan ja pääsee pälkähästä rangaistuksetta, koska ajan käytännöt ja oikeusistuin pitävät hänen tekoaan oikeutettuna. Pian tämän jälkeen hänen vaimonsa kuolee. Muybridge käyttää loppuelämänsä lähinnä ihmisten, ennen kaikkea alastomien nuorten naisten, kuvaamiseen.
Elokuva alkaa lainauksella Mao Zedongilta: “Man’s knowledge of matter is knowledge of its forms of motion, because there is nothing in this world except matter in motion and this motion must assume certain forms.” Poiminta on Maon tunnetuimmasta esseestä On Contradiction (1937). Virke tuntuu 2010-luvulla anakronistiselta kaikessa raa’assa materialistisessa sosialismissaan, paljon rajummalta kuin lainaus joltain Leniniltä tai Marxilta, jotka olivat Maoon verrattuna hienostelijoita. Se on kuitenkin johtoajatus, jota on hyvä selventää, sillä se valottaa Andersenin lähtökohtaa tulkita Muybridgeä.
On Contradictionin keskusajatuksessa Mao tuomitsee metafysiikan groteskina vääristymänä, joka on vastakkainen materialle, jota edustaa luonnollinen evoluutio. Metafysiikka on porvarillisen joutilaisuuden synnyttämää turmelusta, materian ikiaikaisen liikkeen jarru, joka pyrkii estämään historian luonnolliset muutokset. Ilman metafysiikan painolastia materiaalisen maailman ristiriidoista syntyy jatkuvaa kehitystä, johon elokuvan lainauskin viittaa. Tätä kehitystä tuhoaviksi metafyysikoiksi voitiin joitain vuosikymmeniä Maon esseen jälkeen laskea intellektuellit, kapitalistit, maanpetturit, rikkaat maanviljelijät (joka Mao oli itse taustaltaan), yleensäkin kaikki kulttuurivallankumouksen aikana mustalle listalle kuuluneet ihmiset. Uskomatonta kyllä tällaisessa ympäristössä esimerkiksi kirjoista oppiminen oli rikos.[1]
Kyse on siis sosialistisen dialektiikan äärimmäisestä muodosta, vielä stalinismiakin pidemmälle menneestä, ja yhdestä kaikkien aikojen vaarallisimmista ajatuksista, joka puhdistaa viimeisetkin jäänteet Hegelin idealismista. Kiinan valtiojohtoisessa kapitalismissa se johti miljoonien kuolemaan, perheiden hajoamiseen ja loputtomiin vainoihin kiinalaisille jo ennestään ankaran vuosisataisen kehityksen kruununa.
Mutta on lainaus historialliselta merkitykseltään järisyttävä tai ei, mikään ajatus ei ole vaarallinen ilman metafyysistä yksilön tahtoa, joka on ajatuksen kehittänyt ja sitä tahtoo seurata sekä materiaalisia käsiä, jotka teon toteuttavat, oli Mao itse toista mieltä tai ei; ajatuksen seurausten ei pidä estää meitä ymmärtämästä, miksi se on valittu tämän elokuvan kärkeen. Sitä käytetään todella varomattomasti, mikä ei ollut epätyypillistä ajan länsimaisen vasemmiston yliopistoteoreetikoille ja muille salonkikommunisteille, mutta toisaalta se avaa katsojalle oven kiinnostaviin tulkintoihin.
Muybridgen tallentamat kuvasarjat, joita näemme dokumentissa sekä staattisina että liikkeessä, sähköistävät katsojan siinä missä myöhemmät fin de sièclen ajan filmikokeilut: mitä kuvalla mediana voidaan tehdä keksitään uudelleen katsojan silmien edessä. Maalaus- ja valokuvaustaide olivat käyneet kaikki mahdolliset asetelmat läpi. Dagerrotyypeistä alkanut nykyaikainen valokuvaus oli verrattain uusi keksintö, mutta se oli jo vakiintuneessa käytössä tieteen, lehdistön kuin taiteiden puolella. Muybridge käytti monien muiden tapaan 1850-luvulla yleistynyttä märkälevytekniikkaa. Nyt mukaan saatiin liike. Erityisesti asiaa edesauttoi kameratekniikan kehitys. Muybridgen alkaessa tallentaa liikesarjoja kamerat kehittyivät huomattavasti kyvykkäämmiksi kuvaamaan nopeasti yksityiskohtia. Tarkkuutta vaativat perusasetelmat, joihin maalauksissa ja varhaisissa, paikallaan otettavissa valokuvissa oltiin jo totuttu, pystyttiin keksimään uudelleen. Massatuotannon aika otti jättiharppauksen eteenpäin myös valokuvataiteessa, sillä elokuvaaminen on pohjimmiltaan valokuvaamista sarjatuotantona.
Andersenin dokumentissa mainitaan jotain jäävän väistämättä pois myös liikkuvista kuvista. 24 kuvaa riittää hämäämään silmäämme jatkuvasta liikkeestä, koska silmä ei ole kykeneväinen tallentamaan jatkuvasti ikuisuuteen venyvää aikaa. Kyseessä on variaatio Zenonin paradoksista, joka on olennainen myös kaaosteoriassa: yksi seikka voi periaatteessa jatkua ikuisuuksiin, koska yksityiskohdille ei ole olemassa loppua. Rajoitus on subjektin havaintokyvyssä, ei objektissa. Sekuntiin mahtuu enemmän kuvia kuin 24. Äärimmäisen tarkassa elokuvassa pitäisi olla yhden sekunnin sisällä ääretön määrä kuvia. Silmiemme – tai oikeastaan aivojemme – ominaisuuksien takia emme kuitenkaan tarvitse niitä. Asioiden tarkalle toistolle on vain asetettu keinotekoinen, riittävä raja, johon esittävä filmitaide pysähtyy.
Muybridgen valokuvista tehdyt elokuvat korostavat tätä rajoitusta paremmin kuin myöhemmät, filmille yhdellä kameralla kuvatut elokuvat, koska Muybridgen luomuksissa – joita ei ollut tarkoituskaan esittää millään elokuviin liitettävällä tekniikalla – kuvien välillä on huomattavasti pidempiä taukoja, liikkeet ovat nopeastikin esitettyinä katkelmallisia, vieläkin jäykempiä kuin nykyistä pienempiä fps-nopeuksia eli kuvataajuuksia käyttävissä mykkäelokuvissa.[2]
Palataan Mao Zedong -lainaukseen ja sen pohjimmaiseen totuusarvoon. Jokainen elokuva loppuu siihen hetkeen, jolloin sen viimeinen kuva välähtää ja ääni haipuu pois, koska elokuva on fyysinen objekti, joka lakkaa olemasta havaittavissa oleva kokemus, kun sen viimeinen kuva on ohitse. Elokuva oli vuosikymmenien ajan kirjaimellisesti 24 kuvaa sekunnissa, keinotekoinen määrä kuvia riittävän illuusion luomiseksi. Ei enempää, ei vähempää.
Silti se mitä haemme elokuvilta on sekä kuvissa itsessään, että niiden välissä. Tietysti ei ole teosta teoksen itsensä ulkopuolella. Henkilöhahmot eivät jatka elämäänsä, vaikka moni katsoja suosikkielokuviensa hahmoista mieluusti niin ajattelee. Olen joskus yhtä lailla toivonut joidenkin erityisten läheisten fiktioelokuvien tapauksessa, että saisin tuntea elokuvan hahmot, istua heidän kanssaan saman pöydän ääreen illalliselle. Teemat ja henkilöt kenties hengittävät ja puuhastelevat katsojan päässä, mutta eivät elokuvan (esineenä) kautta vaan sen synnyttäminä ideoina. Elokuva on aina sitä miltä se näyttää, jonkinlainen fyysisesti olemassa oleva objekti jossain, vaikka sitten tietokoneen muistissa, eikä ole mitään mitä jää kuvien väliin, koska kaikki kuvat ovat lopputuloksessa.
Mutta tässä kohtaa poikkean Andersenin elokuvan näkökannasta, sillä kuvat ja äänet yhdessä, niiden leikkausratkaisut, ovat ihmeen tapaisia; ne ovat fyysisen olomuotonsa lisäksi kertomuksia siitä mitä niiden väliin jää metafyysisellä tasolla. Juokseva Sallie Gardner ei ole vain laukkaava hevostamma. Itse asiassa se ei ole laukkaava hevostamma lainkaan. Hevonen ja ratsastaja ovat kuolleet ajat sitten. Elokuvassakin nähdään vain kemiallisen prosessin muodostama mustavalkoinen varjohahmo.
Sallie Gardner on elokuvallinen olento, jonka katsoja tunnistaa laukkaavaksi hevostammaksi. Etsiessään maailmasta tunnistettavia ja tunnistamattomia muotoja sekä totunnaisuuksia ja poikkeamia, ihminen etsii niitä myös taiteesta. Elokuvan ihme on se, että se on kuvia aseteltuina kuvien perään, mutta katsoja osaa silti lukea sitä kuten jokainen meistä vaistomaisesti ymmärtää kielen funktion rakenteellisesti. Edes lapsina opetellessamme puhumaan emme latele lauseiden sanoja mielivaltaiseen järjestykseen vaan osaamme rakentaa lauseet tarvittaessa hyvin järkevästi jo varhaisessa vaiheessa.
Kykymme lukea monimutkaisiakin konsepteja vain kuvien ja satunnaisten äänien sarjoista on sitä mitä jää teoksen fyysisen olomuodon väliin. Kenties sekuntiin ei tarvita 24 kuvaa enempää, koska katsoja korvaa loput kuvat äärettömyyteen jatkuvalla kyvyllään luoda mielleyhtymiä. Taito luoda yleisölle, usealle yksilölle tällaisia mielleyhtymien sarjoja vain kuvista osoittaa joidenkin elokuvataiteilijoiden mestaruuden. Tässä ovat avaimet Andrei Tarkovskin elokuvien mystiikkaan ja David Lynchin parhaiden teosten herättämiin pelkotiloihin, jotka voivat tuntua katsoessa absurdeilta, koska ne ovat katsojat tavoittavia ja silti näennäisen selittämättömiä. Kyse on epätavanomaisen korostuneesta kyvystä ymmärtää ihmisen biologisia ominaisuuksia, lähinnä kykyä lukea kuvia eli ymmärtää kieltä. Voidaan puhua taiteilijan herkkyydestä tunnistaa kaikkien ihmisten kyky lukea kuvien sarjoista jotain mitä kuvissa yksinään ei ole.
Tämä taiteilijoiden ajoittain ilmenevä suvereenius on olennainen huomio aikana, jolloin osaksi vasemmistoa tunnustautuvat, usein kulttuurin parissa toimivat ihmiset ovat kaikkien paitsi oikeiston foliohattujen mielestä hylänneet marxilaisuuden tai maolaisuuden. Sen sijaan, koska Marx ei ole enää chic, 1900-luvun sosialistisen projektin tehtyä pakkolaskun, uusvasemmisto on haukannut liberalismin leipää. Uudeksi jumalaksi on kohotettu subjekti itse ja yksilön vapaus tulkita. Vanha tapa tuomita on kuitenkin jäänyt. Vapauden varjolla hutkitaan milloin ketäkin vääräuskoista tarpeen mukaan eikä se eroa mitenkään uusoikeiston vastaavasta tavasta. Sosialistisen materialismin tilalle on uudeksi kuninkaaksi kruunattu kapitalistisen materialismin marinoima itseyden ideologia. Tämä itseyden ideologia on tietysti ihmisen epätoivoinen yritys vakuuttaa itselleen olevansa järkevä ja itse omat valintansa tekevä toimija, vaikka mikään ideologia ei voi edustaa minää. Tämä tulkinnanoikeus on levinnyt myös tapaamme katsoa kuvia, jopa elokuvakritiikkiin, tehden siitä latteaa ja epäkiinnostavaa.
Jokainen osaa tehdä tulkintoja, koska se on biologisten selviytymisvaistojemme perintöä. Laukkaava Sallie Gardner on ilmiselvästi jokaiselle meistä hevonen, vaikka se on vain hevosen nykivästi liikkuva varjokuva. Jo tämä on tulkinta. Kyky tehdä tulkintoja on itseyden ideologien mielestä todiste minän ylivertaisuudesta, yksilön koskemattomuudesta. Tästä huolimatta elokuvataiteilijat pystyvät välittämään halutun, transsendentaalisen konseptin itsepäiselle ja -tyytyväiselle tulkitsijalle; siis pakottavat kokijalle juuri sen tulkinnan kuin he haluavat tai mikä vielä vaikuttavampaa, tunteen esimerkiksi kauneudesta, kaaoksesta tai selittämättömästä, kaikesta kuvien väliin jäävästä. Sen he tekevät käyttämällä vain luovuutta, mekaniikkaa ja käsityöläistaitoja.
Minäksi kutsumamme osa meissä on aina jonkun manipuloitavissa, koska se on kaikesta huolimatta ihmisen sosiaalinen, biologinen osa. Lähestymiskulma on eri, mutta itseyden ideologit kertovat itselleen ylivertaisuuden fantasioita aivan kuten materialistiset maolaiset omana aikanaan. Vasta luopuessamme tästä käsityksestä minämme ylivertaisuudesta, voi meille todellisuudessa kehittyä oma maku.
Esimerkki kuvien väliin jäävästä sisällöstä Muybridgen tuotannossa on monissa kuvissa läsnä oleva erotiikka. Elokuva The Kiss (1896) on kenties ensimmäinen filmille tallennettu suudelma, mutta Zoopraxographer todistaa, että liikkuva suudelma on tallennettu aiemminkin ainakin kerran. Kahden alastoman naisen välinen suukko on sähköinen ja erikoinen siinä missä moni muukin “tallentamisen vuoksi” kuvattu liikkeiden sarja jalat rennosti pöydällä tupakoivista naisista alasti painiviin muskelisankareihin. Tämä suudelma on elokuvan muistettavin hetki, ja dokumentti toistaa sen nykyaikaisilla malleilla erinomaisesti Muybridgen tekniikan ja elokuvakameran eroja editoinnilla esittelevässä loppukohtauksessa.
Kohtaus esittää naisten liikkeen toisiaan kohden lyhyinä välähdyksinä, jotka heidän lähestyessään toisiaan kiihtyvät, kunnes muistuttavat ensin mykkäelokuvaa ja lopulta liikkuvat modernin elokuvan nopeudella. Elokuvaleikkaaja Walter Murch on kirjoittanut editoinnin perusteoksena pidetyssä In the Blink of an Eye -kirjassa skarvin vastaavan ihmisen silmänräpäystä hänen kohdistaessaan huomionsa uuteen seikkaan. Andersenin elokuvan kohtaus demonstroi tämän. Kiihtyvällä tahdilla yhä lyhyempiä räpäyksiä sisältävä kuvasarja muistuttaa pikkuhiljaa heräävän ihmisen silmien toimintaa, kunnes jäljellä on enää rävähtämätön katse, joka imee tiedon itseensä.
Andersen on kenties tarkoittanut eleensä alleviivaamaan materialistisen selityksen oikeutusta. Onhan niin, että todistamamme ilmiö määrittyy juuri sen mukaan miten kuvat on aseteltu ja miten ne muuttuvat vähän kerrassaan liikkeeksi. Mielestäni ohjaaja todistaa tahattomasti päinvastaista, koska hänelle alati kiihtyvien kuvien väliin jäävä musta väli, joka vähän kerrassaan katoaa kunnes muuttuu ihmissilmälle näkymättömäksi, ei ole mitään. Mutta se on. Myös se on kuvaa, myös se muodostuu katsojan päässä ideaksi. Esittäessään materian liikettä, Andersen esittää tahattomasti metafyysisen ajatuksen: katsoja rakentaa kuvan liikkeeksi silloinkin, kun mikään ympäristössä ei anna luonnollisesti maailmassa ilmaantuvaa syytä lukea liikettä niin. Toisin sanoen, katsoja olettaa ideoidensa perusteella. Tapahtuu sittenkin paluu Hegeliin, ohi materian ideatason teesiin ja antiteesiin.
Ajatusleikkinä voidaan esittää, että Muybridgen valokuvat pyrkivät 2000-luvun keskiluokkaisen yhteiskunnan vakioilmaisuun. En tarkoita nyt elokuvaa vaan kuvien – ja myöhemmin äänen – jatkuvan tallentamisen utopiaa yleensä, jonka esimerkkejä ovat esimerkiksi yhä useammalla harrastuksena oleva valokuvaaminen, erityisesti selfiet. Muybridgen kamera on tallentanut kerta toisensa jälkeen sarjan kuvia ihmisistä pyrkien Leonardo da Vincin luonnoskirjojen tai Francis Pongen kirjoitusten tapaan esittämään kaiken inhimillisen objekteista mieleen tulevan aina ihmisten ja eläinten liikkeistä vartalotyyppeihin ja jopa sosiaalisiin statuksiin (elokuva painottaa kuvaajan hakeneen mallinsa töilleen kaikista kansan kerroksista ja ikäluokista).
Muybridge olisi kenties ollut innoissaan Internetin tarjoamista mahdollisuuksista, siitä kuinka jotkut tallentavat päivänsä merkitykselliset ja myös merkityksettömät hetket muiden ihmisten nähtäviksi. Ohjenuora on: käytä elämäsi päätyäksesi hetkiin, jotka tallennettuina kiinnostavat muita, jotka haluavat nähdä näitä hetkiä ja päätyä niihin myös itse. Kuvaa sushi-ilta, auringonlasku jossain itäeurooppalaisessa pikkukaupungissa, viimeksi talon katolla nauttimasi viinilasi. Kaikki tämä itse elämisen sijasta. Elä teatterissa.
Silti Muybridgen “elokuvat” tuntuvat merkittävämmiltä ja oudommilta kuin YouTubeen lisätyt chilinmaisteluvideot tai tallenteet japanilaisten peliohjelmien suorituksista. Keskustellessani katselukumppanieni kanssa Andersenin elokuvassa nähdyistä monista Muybridgen teoksista puheenaiheeksi nousi tunne outoudesta: kuin katsoisi jotain liian intiimiä, tabua, vaikka kaikki kuvasarjat ovat kuvausta varten lavastettuja. Tämä intiimin kosketuksen tunne on kadonnut nykyisestä kuvakulttuurista kenties siksi, että käsitys kuvien väliin jäävästä on poissa. Tilalla on vain subjektin ylivertaisuutta, itseyden ideologiaa. Kuvien jatkuvan läsnäolon takia on helppoa ajatella niiden tallentavan aivan kaiken tapahtumista ideoihin sen sijaan, että ymmärtäisi niiden olevan katkelmia jostain elämän kaltaisesta, edelleen vain tietty määrä kuvia sekunnissa.
Pakkomielteinen kaiken tallentaminen Internet-aikana ei pyri katsomaan ihmistä rajallisena, liikkuvana olentona, fyysisenä koneena, joka on merkityksellinen itsessään ja olemassaolonsa ja ideoidensa takia, vaan tallentamaan populaarikulttuurista ulkoa opeteltuja latteita ajatuksia ja tunteita kuin ne olisivat totta myös pop-kulttuurin ulkopuolisessa maailmassa. Liikkuva kuva on epämääräisten konseptien taidetta, kasa yhteen niitattuja ja nopeasti kuihtuvia trooppeja ja ulkoa opeteltuja tunnereaktioita, jotka yhdistetään taiteen ideaan lähinnä kaupallisten toimijoiden propagandan ja tottumuksen takia. Se tekee monista videoista jälkikäteen merkityksettömiä jopa kuvaajille itselleen, kuin kuvattavien sielu rapautuisi jokaisella otolla vähitellen olemattomiin.
Muybridgen kuvaamana suudelma on eroottinen ja henkisesti koskettava, koska se ei tallenna muun kuin aktin itsensä, jolloin sen merkitys korostuu huomaamatta, kuvien väliin jäävänä asiana, transsendenttina aineksena. Se ohjaa katsojan oikeaan suuntaan mutta ei jätä varaa tulkintoihin pakenemiselle. Sen sijaan tietoisesti pusuttelua kuvaava nettivideo ei ole kuin mauton ja televisiosarjoista opittua herkkyyden ideaa matkiva sotku, koska se ei pyri ohjaamaan ketään mihinkään suuntaan eikä sillä ole mitään tarvetta vakuuttaa katsojaansa kuvattavien tekojen merkityksellisyydestä. Kyseessä on vain kasa pusuja, riisuttuna ylimääräisestä, mekaaninen tunteiden herätykseen suunniteltu automaatti ja siksi epätunteikas. Se on ihmeellisen temppulaatikon seuraava keksintö, kieltä joka ei enää kuki ja kasva.
Samasta syystä perhekuvat Facebookissa ovat latistavia ja ankeita ja perhekuvat kuva-albumissa ovat todellisia. Fyysisessä muodossa tarkasteltuna kuvien ja elämän rajallisuus tuntuu. Ihmiset ovat niin kuvissa kuin niitä katsovien mielessä aidosti läsnä, koska kuvat kuluvat kuin muistot. Digitaalisessa ympäristössä kaikki ovat kulumattomia, kunnes online-yhteys katkeaa. Pidän helposti tiedostamattani ystävän kolmen vuoden takaista Facebook-profiilikuvaa representaationa nykyhetkestä. Näin ei käy fyysisen valokuvan kanssa.
Muybridgen kuvat ovat enää kuvia muiden joukossa eikä niissä nähdä erityistä arvoa, paitsi historiallisina jäänteinä. Visuaalinen kulttuuri on pisteessä, jossa mainoksia pidetään tasaveroisina muun kuvallisen ilmaisun kanssa. Jos muuta väittää, kuuluu esihistoriaan, kuin kuvavirtojen synnyttämillä nautinnoilla ei olisi pohjimmaista eroa. Mainokset ovat elokuvia, elokuvat mainoksia.
Samoin kulttuurit pakotetaan yhtenäisiksi tavalla, joka tuntuu vieraannuttavalta ja väärältä: läntisen kulttuurin ylivallalta toisiin nähden. Valitettavasti läntinen kulttuuri tarkoittaa valtioiden rajat ylittävää liberalismin supervaltaa, jossa monikulttuurisuus tarkoittaa sitä, että kaikilla tarpeeksi itseironisilla valkonaamoilla on oikeus käydä haluamassaan etnisessä ravintolassa ja kaikkien uusien tulokkaiden on parasta tottua sekularistiseen itseyden ideologiaan, koska muuten ei hyvä heilu.
Edellä kirjoittamani on tietysti monista varmasti kornia, koska ihmisyhteisöillä on taipumus kutsua kaikkia tylytyksiä korneiksi, kenties siksi, että niitä on toisteltu menneisyydessä niin usein, että niitä pidetään vaistomaisesti epäilyttävinä. Silloin niistä on alettu kapinan keinoin etsiä tietä ulos, esimerkiksi ottamalla etäisyyttä 60- ja 70-luvun punaisiin vuosikymmeniin, joiden usein ansiokaskin kulttuurikritiikki on haluttu siistiä pois pyyhekumilla historiallisena anakronismina, ajatusvirheistä suurimpana, jonka markkinaideologia on viimein onnistunut voittamaan.
Eikä siinä, onhan esimerkiksi totaalinen sosialismi mahdottomuus, mutta täystyrmäyksen aatteelle antavat vain ne, jotka pitävät sitä utopistisena haihatteluna ja omaa ideologiautopiaansa realistisena ja siksi täydellisenä, kykenemättömänä epäonnistumaan. En kirjoita tätä tulenpalavana kommunistina vaan ihmisenä, joka pitää esimerkiksi Karl Popperin määrittelemistä liberaaliuden periaatteista, jotka on sittemmin onnistuttu pilaamaan liberalismin itsensä toimesta, vääristämään itsekkäisiin tarpeisiin ihmisjoukkojen palvelemisen sijasta.
Yksi tällainen liberalismin hyvä periaate on se, että jokaiselta ryhmältä voimme oppia jotain, koska tunteissa emme voi koskaan olla väärässä. Ryhmien olisi hyvä oppia ymmärtämään toistensa tunteita, koska joudumme joka tapauksessa asuttamaan yhdessä samaa tilaa. Mutta tämä ihanne ei toteudu. Kritiikki kulutuskulttuuria kohtaan leimataan väistämättä stalinistiseksi hapatukseksi (kuin oikeistolainen ei voisi olla kriittinen kuluttamista kohtaan), jolle ei ole edes tunteellista oikeutusta. Se nähdään yhtä vanhentuneena kuin Mao-lainaus Zoopraxographerin alussa. Kaikkeen kritiikkiin suhtaudutaan virheenä ja kulttuurimarxilaisten mystisen ryhmän salaliittona, jonka tehtävänä on pilata oikeassa olevien ihmisten ilo.[3]
Jostain syystä markkinoitavuutta pidetään kaiken mittana, mutta ajatusta kuvallisen ilmaisun voimasta kohdellaan vähätellen. Esimerkkinä kieroutuneista standardeista on moraalinen närkästys, jota tunnetaan mainosten ollessa kohdistettuja väärin. Kuluttajat vaativat itse sitä visuaalista kulttuuria, johon heidät on ehdollistettu, jopa mainoksilta, siis audiovisuaaliselta paskalta, kuonalta jota kaikkien tulisi kaikin tavoin pyrkiä välttämään. Toisin sanoen markkinoinnilta vaaditaan moraalia, jota siinä ei kuitenkaan lähtökohtaisesti ole; tarkoitushan on manipuloida ihmiset tuntemaan tarpeita, joita he eivät muuten tuntisi. Mitä moraalista siinä on? Sen sijaan, että enää huolestuttaisiin siitä kuinka lapsille kohdistetaan mainoksia, päivitellään sitä kuinka lapsille kohdistetuissa mainoksissa ei ole huomioitu kohderyhmän toiveita. Eli mainoksia kohdellaan kuvavirtana muiden joukossa, tasaveroisena kaiken muun kanssa.
Mainosten estetiikka on syntynyt palvelemaan ihmisiä, jotka haluavat yhä enemmän nähdä mainoksissa itsensä, itseyden materialistisen ideologian mukaisesti. Halutessaan nähdä itsensä, ihmiset haluavat oikeasti nähdä fantasiakuvia itsestään, mieluiten sellaisia kuvia, joita he asettavat itsestään esille sosiaaliseen mediaan. Muybridgenkin ihmiset poseeraavat, mutta eivät koskaan mainostamisen ja jonkin hatusta vedetyn markkinakulttuurin ehdoilla. He poseeraavat, koska ovat olemassa. Heissä on jotain lihallista, materialismia aatteista riisutulla tavalla, ei siksi että he olisivat oikeasti kauniimpia tai todellisempia ihmisiä, vaan koska tapa, jolla heidät esitetään on kauniimpi ja todempi. Heidän olemisensa ei ole osa kaiken kattavaa markkinakulttuuria. Kuva on vielä verrattain tahraton.
Andersenin dokumentti haluaa osoittaa, että Muybridgen kuvat eivät ole elokuvia. Ensimmäinen dokumentin esittämä perustelu tälle on, että Muybridgen kuvasarjat eivät pyöri samalla nopeudella kuin elokuvat, vaan jättävät väliin isompia paloja silmälle näkymätöntä. Ne ovat nytkähteleviä, koska eivät liiku 24 kuvan sekuntivauhdilla. Niille ei ole olemassakaan oikeaa esitysnopeutta eikä niitä ole tarkoitettu katsottaviksi elokuvaformaatissa. Nykyhetki on tehnyt tämän väitteen vanhentuneeksi: 24 kuvan sekuntinopeus on nykyään vain yksi vaihtoehto monien joukossa ja käytössä on yhä enemmän myös nopeampia fps-nopeuksia.
Toinen dokumentissa mainittu tärkeä ero on sen painotus, että elokuva on nimenomaan filmijälkeä. Filmi ei ollut vielä kehittynyt kunnolla kaupalliseen käyttöön Muybridgen kuvatessa. Oletus filmin välttämättömyydestä elokuvalle on tietysti kumottu täysin, ja vaikka Andersenia ei voi syyttää siitä, että hän ei ole osannut ennustaa, on kummallista, ettei hän ole osannut kuvitella väitteelle vastalausetta, siis osannut kyseenalaistaa filmin ikuisuutta, erityisesti kun hänen oma elokuvansa osin sivuaa valokuvaamisessa tapahtunutta teknistä kehitystä ja digitaalisella kuvaustekniikalla aloitettiin kokeilut jo 1950-luvulla. Toisaalta, jotkut ovat kai edelleen sitä mieltä, että ainoa oikea elokuva kuvataan filmille.
Kolmaskin oletus on vanhentunut: tärkeäksi eroksi mainitaan Muybridgen tapa käyttää kymmentä kameraa siihen mihin elokuvassa tarvitaan vain yksi. Tämä on arkisella tasolla totta, mutta se ei tee Muybridgen tekniikasta käytöstä kadonnutta. Esimerkiksi The Matrixin (1999) käänteentekevinä pidetyt pyörivän kameran illuusiot ja “bullet-time” -hidastukset saatiin aikaiseksi lukuisten yhtaikaa käyvien kameroiden tekniikalla, joista muodostettiin niin sanotusti kolmiulotteinen kuva, aivan kuten Muybridgen zoopraxiscopea edeltäneistä kahta kameraa käyttäneistä kaksoiskuvista muodostettiin erityisellä katsomislaitteella kolmiulotteisuuden illuusion luovia yhteiskuvia.
Näistä dokumentin vanhentuneista oletuksista opitaan lähinnä se, että elokuvan määritettä ei kannata alkaa rajata kovin tarkasti tekniikan vinkkelistä. On luontevampaa suhtautua siihen kuten animaation puolella tavataan tehdä: elokuva on sarja peräkkäin esitettyjä kuvia, joista järkeä ja järjestystä biologisesta ympäristöstä etsivät aivomme pyrkivät löytämään visuaalisen tunteiden johtolangan, siinä missä musiikista ja puheesta.
Yhtä erotusta sivutaan, mutta se jää käsittelemättä. Päätän tämän tekstin siihen. Elokuvat miellettiin ja mielletään edelleen itsekseen, siis elokuviksi, vasta niiden tultua bisnekseksi. Esimerkiksi Jean-Luc Godard pilkkasi ajatusta “elokuvan satavuotisjuhlista” vuonna 1995 televisiodokumentissaan 100 ans de cinéma: Deux fois 50 ans de cinéma français. 1895 oli tunnustetun eli markkinoitavaksi rakennetun elokuvan syntymävuosi. Thomas Edison ja häntä ennen Muybridge olivat kuitenkin kuitenkin jalostaneet elokuvalle pohjan. Toisin kuin Zoopraxographer haluaa väittää, Muybridge oli elokuvaaja, hän ei vain tiennyt sitä itse. Andersen lankeaa ansaan ja määrittelee elokuvan rajat kapitalismin, ei todellisen, materiaalisen historian ehdoin. Hän pitää elokuvan alkuna sen kaupallista alkua eli helposti saatavilla olevan filmin yleistymistä.
Yksi kliseistä elokuvataiteessa on kuvitelma, jota toistellaan Lumière-veljesten ensimmäisten elokuvanäytösten yhteydessä jopa monissa akateemisesti arvostetuissa tietolähteissä. Oletus on, että junan saapuessa asemalle kuuluisassa varhaisessa lyhytelokuvassa L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat (1895) katsojat syöksyivät penkeiltään pakokauhun vallatessa heidät: näyttihän juna tulevan suoraan heitä kohti! Tietenkään näin ei käynyt eikä kukaan asiaa hetken pohtiva usko väitteeseen. Ihmiset olivat jo tottuneita 1800-luvun teknisiin vallankumouksiin, He eivät olleet typeryksiä. He tiesivät kaksi- ja kolmiulotteisen välisen eron. Elokuva oli sitä paitsi mustavalkoinen, ja juna ei tule kameraa kohti vaan kulkee sen ohitse.
Elokuvan pyhyyteen (ja markkinatalouteen) vannovat tahot kuitenkin toistavat tätä kliseetä, kuin koko maailma olisi elokuvan myötä muuttunut paikallaan olevista kuvista liikkuviksi. Sillä on tarkoitus korostaa kaupallisen elokuvataiteen ihmeellisyyttä ja merkittävyyttä: näin upeaa taidetta ei ole vielä ihmiskunnan aikana keksitty. Totuus on tietysti kaikkea muuta. Laterna magica, zoopraxiscopet ja muut liikkuvan kuvan airueet olivat katsojille tuttua markkinatelttojen huvitusta. Lumièret tekivät kaikille tutusta keksinnöstä sillä tavalla tarkan ja jännittävän, että ihmiset pystyivät nauttimaan siitä aiempaa enemmän ja sitä pystyttiin myös tallentamaan helpommin. Lumièrejen toteamus elokuvasta keksintönä vailla tulevaisuutta on helppoa ymmärtää: He eivät tajunneet kapitalismin arvostavan helppoutta enemmän kuin originaaliutta. Veljekset tiesivät rakentaneensa pioneerien harteille ja etteivät olleet keksineet mitään sellaista, joka ei olisi tapahtunut ennen pitkää. Louis ja Auguste Lumière vain sattuivat aliarvioimaan tavallisten ihmisten intohimon katsoa mitä tyhjänpäiväisimpiä pätkiä, kunhan ne ovat liikkuvia.
Lumièret eivät keksineet elokuvaa (asiasta voidaan kiistellä, mutta filmin kehittämisen kannalta Edisonilla oli suurempi vaikutus, Muybridgella idean havainnollistamisen ja teorian kannalta), he keksivät sen kaupallistamisen. Senkin vahingossa. Kuvien kaupallistaminen johti yhtenä isona välineenä itseyden ideologian syntyyn, huolimatta joidenkin tahojen, kuten sosialistien, yrityksistä pistää vastaan.
Myöskään Eadweard Muybridge ei keksinyt elokuvaa, mutta hän lahjoitti arvokkaampaa olemalla vain olemassa; on äärettömän harvinaista, että voimme taiteessa todella palata alkulähteille, niihin ihmisiin, jotka ovat todella puhaltaneet taiteisiimme hengen. Emme tiedä kuka keksi ensimmäisenä maalata luolan seinille merkkejä. Homeros on kirjallisuuden isä mutta hänen arvonsa on symbolinen; emme edes tiedä onko hän ollut olemassa. Mutta elokuvan vanhemmat tunnemme. Mikä merkittävintä, nämä ihmiset, Muybridge ennen kaikkea, ovat tallentaneet ja arkistoineet koko prosessinsa osana taiteensa syntyä, tieteellisenä menetelmänä, ja se on säilynyt ehjänä näihin päiviin asti. Kuvat ovat todisteita itsestään ja olemassaolostaan.
Muybridgen tallentamisen tematiikka on pulpahtanut esiin myöhemmissäkin elokuvissa, yhdessä siellä, toisessa täällä. Yksi tällainen elokuva voisi olla Jean-Jacques Rousseaun La vallée close (1995), jossa jatkuvasti toistuvat äänipätkät ja toistuvat kuvat maaseudusta ja kaupungista limittyvät toisiinsa niin monilla tavoilla, että niistä riisutaan kaikki eksistentiaalinen merkitys. Kuvien tyhjentyessä merkityksistä myös katsoja tyhjenee niistä pala palalta. Halutessaan voisi puhua sielun puhtaudesta. Kuten Muybridgen kuvasarjat, La vallée close voisi olla tulevaisuuden marginaalielokuvaa, jos tarpeeksi moni ottaisi siitä kopin, sillä se riisuu elokuvan markkinoinnin takia luodusta valheesta, joka on ollut olemassa Lumière-veljesten ajoista lähtien.
Emme tiedä kuka hyräili ensimmäisen musiikin tai maalasi ensimmäisen muotokuvan. Ylistämme Satyriconia, Sapfoa tai Aristofanesta, koska meille ei ole historiasta säilynyt kuin rippeitä ja koska todellinen kirjallisuuden juuri ja syy, muinainen viljavarastojen kirjanpito ja laskutus, ei liikuta ketään. Mutta Muybridge voi vielä liikuttaa ennen kuin kaikki kuvat menettävät merkityksensä lopullisesti, sillä kaikesta biologisesta tarkkuudestaan ja kirjanpitoon verrattavissa olevasta arkisesta tallennuksestaan huolimatta hän kuvaa ihmistä ja eläintä ilman olemisen teatterin kaupallista painolastia.
[1] Kulttuurivallankumouksen aikaan oli voimassa niin sanottu yhdeksän ei-toivotun aineksen lista. Edellä mainittujen neljän lisäksi siihen kuuluivat vieraiden valtojen agentit, maanomistajat, vastavallankumoukselliset, oikeistolaiset ja epäsopivat ainekset, joihin kuului sopivasti laaja skaala kaikkien kahdeksaan muuhun kategoriaan sopimattomia vihollisia vähemmistöjen edustajista rikollisiin.
[2] FPS = frames per second eli kuvataajuus. Tällä tarkoitetaan montako kuvaa sekunnissa elokuvan tallentamisessa ja esityksessä filmissä tai digitaalisesti on käytetty. Standardi oli äänielokuvan yleistymisen jälkeen 24, mutta mykkäelokuvan aikana nopeus vaihteli 16 ja 26 kuvan välillä. Esimerkiksi jotkut teräväpiirtojärjestelmät taas käyttävät tätä enemmän kuvia, esimerkiksi 50 kuvaa sekunnissa. Toinen esimerkki siitä miten fps-nopeutta nykyään varioidaan (ja joka muistuttaa Muybridgen kokeiluista) ovat monet animaatiot, esimerkiksi anime-sarjat, joissa freimit ajan ja rahan säästämisen voidaan niin sanotusti tuplata. Kuvia on tällöin edelleen 24 sekunnissa, mutta 24 erillisen piirroskuvan sijasta käytetään yhtä kuvaa per kaksi peräkkäistä freimiä, jolloin 24 kuvaa sekunnissa sisältää vain 12 keskenään erilaista kuvaa. Tälloin hahmojen liikkeet ovat yhtaikaa staattisempia ja liukuvampia, tuoden herkästi mieleen manga-ruudut. Näin esimerkiksi 20 minuuttia pitkän tv-sarjan jakson täyttämiseksi ei animaattoreiden tarvitse piirtää 24 x 60 x 20 kuvaa hahmoista vaan puolet vähemmän: 12 x 60 x 20. Yksinkertaistan mallia nyt paljon, mutta periaate on tämä.
[3] Jos tuntee tällaisia myyttisiksi kulttuurimarxilaisiksi syytettyjä ihmisiä, tajuaa aika nopeasti kuinka naurettavaa on syyttää näin eripuraista ja kaikkea muuta kuin marxilaista porukkaa yhteisestä salaliitosta. Marxilaisuuden leimaa hutkitaan sinne tänne.