Tunnetaan myös nimellä: Tusen ganger god natt; 1,000 Times Good Night
Maa: Norja, Irlanti, Ruotsi
Genre: Draama, sota
Ohjaus: Erik Poppe
Käsikirjoitus: Erik Poppe, Harald Rosenløw-Eeg, Kirsten Sheridan
Kuvaus: John Christian Rosenlund
Leikkaus: Sofia Lindgren
Sävellys: Armand Amar
Näyttelijät: Juliette Binoche, Nikolaj Coster-Waldau, Maria Doyle Kennedy, Larry Mullen Jr., Chloë Annett

“Kaikki on armoa.”

Sutaistu yöhuomio elokuvasta Tuhat kertaa hyvää yötä

Kuvakäsikirjoituksen Alankomaissa tapaamme draaman noloimman keinon: puolilähikuvien ylikäytön sekä arvaamattoman väsyttävästi toimivan leikkauksen ihmisnaamasta ihmisnaamaan. Harvoin ihmisnaamassa riittää voimia herättämään innostusta, ja vain harvoin ohjaaja ja kameramies osaavat päästä näyttelijöiden minään tätä tietä: uhkarohkea yritys on useimmin epäonnistunut (esimerkkejä on liian monta niistä tässä yhtäkään mainitakseni) kuin onnistunut (Faces, Jeanne D’Arcin kärsimys, Persona, Sátántangó, tai uusista vaikka ei aivan samaa luokkaa kuin edelliset edustava Free Ranges vain joitakin tunnetuimmista mainitakseni), mutta kun se on onnistunut, on se voinut paljastaa meille jotakin kopioimatonta: tunteen suoran palon elämän hullussa liekissä porautuen olemassaolon helvettiin ja heittäen sen kankaalle kuin totuuden suoraan päin silmiä.

Sielu on Maria Falconettin kasvot. Binoche, tuon taitavien (Boorman, Ferrara, Kaufman, Poppe, Carax, Cronenberg, Téchiné, Malle, Assayas) ja mestarien (Kieslowski, Kiarostami, Haneke, Godard, Akerman) suosikki, hieman samoin, ei vielä siinä mittakaavassa, kuin Jeanne Moreau, on – sanomattakin selvää – yksi loistavimmista näyttelijöistä. Hän ei ehkä jälkeen jäljessä mainittujen tule saamaan vertaistaan ohjaajaa.

Häntä käytetään tässä kuin puhkaisemaan valoa niihin käsikirjoitusten kohtiin, joissa se tuntuu jäävän kitumaan ylenpalttisen perhedraaman mustaan varjoon. Ei niin, että hänen annettaisiin ottaa ylivalta kankaalle heijastuvasta draamasta; pienelläkin läsnäololla – yhdellä tai kahdella kuvalla – niin tapahtuu, mutta ne ovat elokuvan parhaita hetkiä; muu jää joko kyseenalaisen tai nolon tai kiinnostavan tasolle. Binoche paikkailee auteurin elkein parhaansa mukaan näitä kokenemattomuudesta johtuvia keskinkertaisuuksia dramaturgiassa.

Keskivaiheen dramaturgian koostuu lähinnä perhesuhteiden välisistä jännitteistä, taustalla lymyävästä kiistasta kuvien julkaisijoiden kanssa Pentagonin vaatiessa sensuuria, sisältäen myös hieman nolon lattean koulutilaisuuskohtauksen. On tämän elokuvan ansio, että se käyttää nämä käsikirjoituksen suottuneet alamaailmat osin hyödykseen noustakseen jälleen lopussa siihen dramatiikan puhuttelevaan korkeuteen, josta se lähtikin.

Tragedia on selvää. Dramaturgialtaan se siis vastaa paraabelia, jossa laskuosuus, eli alku ja loppu, tarkoittavat jännityksen tiivistymistä ja emotionaalista hätää, jonka on tarkoitus herättää katsojat laiskasta mukavuudesta; kun taas keskivaihe, alakaari, hieman vähemmän kiinnostavaa vaihetta. Vaarana on, kun elokuva lähtee järisyttävästä tapahtumasta, joka kyllä herättää katsojan mielenkiinnon, että sitä seuraavat, usein vähemmän jännittävät tapahtumat, ovat sen takia enemmän tai vähemmän ikävää seurattavaa; se toki herättää meidät alussa ja taas lopussa toistaen sen, mutta keskivaihe, jolloin mitään vastaavaa ei tapahdu, jää syvään uneen. Onnekseen tämä elokuva onnistuu laittamaan pari edellä mainittua (Pentagon, kotiriidat) ongenkoukkua mukaan.

Binochen kehitys kuvaajana kykenemättömäksi enää ottamaan yhtä ainutta kuvaa on verrattavissa Kauriinmetsästäjän Michelin kehitykseen metsästäjästä ihmiseksi, joka ei enää pysty sodan jälkeen tappamaan yhtä eläintä, ehkä siksi, että hän kokee itsensä itse niin paljon sellaiseksi (vaikka ihmisethän – tunnetusti – ovat paljon eläimiä pahempia) ja eniten siksi, että hän on oppinut nahoissaan tappamisen kauheudet.

Kauriinmetsästäjässä sodan traumaattiset vankikokemukset venäläisen ruletin merkeissä muuttavat pysyvästi Michelin (Rober De Niro), kuten hänen ystävänsä, lopulliseen hulluuteen vajoavaa ja viimein kuulan kalloonsa ampuvan Nickin (Christopher Walken), kun taas Binonche muuttuu toisenlaisissa merkeissä: ei niin paljon itse vaarallisissa tilanteissa, joihin hän on tottunut kuin niiden jälkeisessä perhe-elämässä, johon ne suoraan vaikuttavat tuhoten hänen avioliittonsa. Jos muistan oikein, Binoche, jonka hymy on kuin runo, antaa vain yhden selvän hymyn tämän elokuvan aikana: eikä sekään ole välttämättä muuta kuin näennäisen onnen ilmaisu.

Katsoja hämmästyy kun Binoche ryntää juoksemaan kohti tulitaistelua, konekiväärin rytinää, uhmaten oman henkensä ja äidin roolin kahden tytön elämässä totuuden hyväksi; mutta katsoja häkeltyy sittenkin enemmän voimasta, joka tuota persoonaa kannattelee, sillä se on ennennäkemätöntä, tai ainakin erittäin harvinaista: juosta kohti kuolemaa, kun kaikki muut juoksevat sitä karkuun – turhaan sekin.

Tässä kohtauksessa, jossa hän juoksee kohti ampumavälikohtausta, hänen uhkarohkea tekonsa ei näyttäydy enää meille hulluna enemmän kuin kunnioitettavana. Todella sanoisimme sille, joka niin tekisi, että hän on ehdottomasti hullu, eikä piittaa vähääkään elämästään. Binoche juoksee vastasuuntaan massojen kanssa, hän tekee siinä oikein. Toisaalta hänelle totuus on tärkeämpää kuin monille muuten tärkeät arvot, kuten perhe, raha, maine, seura ja niin edelleen. Siinä mielessä hän muistuttaa urhoollista, hyvin jaloa persoonaa, jotakuta filosofia (Kantia, Schopenhaueria, Nietzscheä, Wittgensteinia, myrkkypikari-Sokratesta…), jotka antoivat totuutensa pyytämättä niistä mitään vastapalveluksia. Toisaalta hän on myös valmis uhraamaan henkensä, kenties kykenemättä tekemään muuta, totuuden nimissä. Siinä mielessä hän on jotakin muuta.

Hieman samankaltaista aihetta kuin tämä, joskin Aasian puolella, tunkeutuen nyt todella kriisipesäkkeeseen, kuvasi myös dokumenttielokuva 5 Broken Cameras.