Tunnetaan myös nimillä: A torinói ló; Torinon hevonen
Maa: Unkari, Ranska, Saksa, Sveitsi, Yhdysvallat
Genre: Genretön
Ohjaus: Béla Tarr, Ágnes Hranitzky
Käsikirjoitus: László Krasznahorkai, Béla Tarr
Kuvaus: Fred Kelemen
Leikkaus: Ágnes Hranitzky
Sävellys: Mihály Vig
Näyttelijät: János Derzsi, Erika Bók, Mihály Kormos, Mihály Ráday, Ricsi
Ei ole epäilystäkään siitä, etteikö Torinon hevonen olisi Béla Tarrin viimeinen elokuva. Sitä on kutsuttu muodoltaan ankarimmaksi ohjaajan teokseksi, ja sitä se kieltämättä onkin.
Tästä huolimatta korjattakoon eräs virheoletus: Torinon hevosesta on sanottu sen olevan tapahtumaton, niin täydellisen riisuttu ylimääräisestä kuin mahdollista ja siksi elävä taide-elokuvaklisee – harmaata, pessimististä ja tylsää katsottavaa. On kuitenkin otettava huomioon, että elokuva tapahtuu tarrilaisessa universumissa, jossa silkka kuvauksen visuaalinen kauneus pitää asiat alituisessa liikkeessä ja alituisen mielenkiintoisina. Torinon hevosessa tapahtuu näennäisesti vähiten Tarrin elokuvista, mutta sisäisesti eniten.
Se on hyvin lopullinen teos, Friedrich Nietzschestä innoituksensa saanut kertomus pettymyksestä ihmisiin, jotka eivät osaa nousta tilanteidensa ja elämiensä yläpuolelle; ihmisistä jotka kurjuudestaan huolimatta eivät osaa nähdä tilanteidensa lävitse, vaan purkavat ahdinkonsa niihin, jotka ovat heille uskollisimpia; ihmisistä jotka eivät osaa paeta.
Lyhyesti: elokuvan esipuheessa mainitaan Nietzschen luopuneen maailmasta kohdattuaan miehen joka ruoski uskollista hevostaan, tuttu tarina monelle. Tarina ei kerro mitä hevoselle tapahtui, joten tämä elokuva pyrkii keskittymään siihen. Elokuva ei kerro hevosesta yksin ja sen mitä kertoo, se kertoo kuin Bressonin teos, ei Spielbergin siirappi. Keskus on ihmisissä tämän hevosen ympärillä – ajurissa jonka toinen käsi ei toimi ja hänen tyttäressään, jotka asustelevat pustalla (elokuvan nimestä huolimatta maisema on erehtymättömästi unkarilainen) tuulentuivertamassa pienessä mökissä. Jo alun kohtaus, jossa seurataan pitkässä kamera-ajossa hevosen jolkottamista halki maiseman ja ääniraidalla lävitse elokuvan toistuva viulu kiertää uudestaan ja uudestaan itsensä ympäri, kertoo missä mennään – ytimessä on ihmisen suhde häntä ympäröivään.
Se mihin on kiinnitettävä huomiota on se, että vaikka Tarr on itsenäinen ajattelija, hänen teoksensa eivät tue auteur-teoriaa. Tässä toisena ohjaajana ja editoijana on hänen vaimonsa Ágnes Hranitsky, joka on työskennellyt kaikissa hänen olennaisimpina pidetyissä teoksissaan. Tarrin omaksi ääneksi usein väitetty muotokieli löytyi vasta hänen aloitettuaan yhteistyönsä, Damnationista (1988) alkaen, niin vaimonsa kuin säveltäjä Mihály Vigin ja ennen kaikkea käsikirjoittaja, kirjailija László Krasznahorkain kanssa. Ydinryhmästä vain Fred Kelemen on suhteellisen tuore tuttavuus Tarrin maailmassa – hän on kuvannut aiemmin vain ryhmän edellisen teoksen, The Man from Londonin (2007), joka Tarrille tyypillisistä visuaalisista ideoistaan kuten mustavalkoisuudesta ja pitkistä otoista huolimatta on eri näköinen kuin hänen aiemmat teoksensa: varjoilla on huomattavasti suurempi osuus ja teos näyttää selvästi tiedostavammin enemmän film noirilta kuin vaikkapa Tarrin aiempi noir-teos, Damnation. Torinon hevonen ei näytä noirilta, mutta se ajaa takaa samanlaisia merkityksiä käyttäen hyväkseen syviä mustansävyjä ja niiden vuorovaikutusta valon kanssa.
Tätä Tarrin olennaisena pidettyä kautta ennen tehdyillä elokuvilla on erilaiset painotukset, erilainen tyyli ja niiden kuvaus on erilaista, MacBethin (1982) muodostamaa poikkeusta lukuunottamatta. Ja MacBethkin on pitkiä ottojaan – erityisesti Tarrin uran pisintä, joka kestää lähes koko filmin – lukuunottamatta hyvin epätyypillinen ohjaajan teos; se on ainoa, joka perustuu johonkin muuhun kuin Krasznahorkain tai Tarrin omaan materiaaliin.
Tarrin olennainen panos omiin elokuviinsa onkin hänen ajatusmaailmansa, joka heijastelee humanistista pettymystä ihmisyyteen ympärillä. Tarr tulkitsee Nietzscheä useimmissa elokuvissaan oikein (toisin kuin vaikkapa niin monet kilahtaneet asehullut tätä nykyä) ja heijastaa filmeillään pettymystä ihmisiin jotka eivät pysty irrottautumaan omasta ympäristöstään, vaan jäävät sen uhreiksi kerta toisensa jälkeen.
Torinon hevosessa tämä käy lopullisesti ja selkeästi ilmi. Filmi käy lävitse kuusi päivää, jolloin päähenkilöiden maailma alkaa vähän kerrassaan murentua. Ensimmäisenä päivistä kaikki on vielä hyvin, mutta seuraavana mainittu hevonen ei suostu enää työskentelemään isäntänsä kanssa. Tämä käynnistää apokalyptisen skenaarion, joka syvenee päivä päivältä. Koska hevonen, arkisen elämän perustava seikka, niin sanottu “given”, ei enää suostu toimimaan kuten sen on odotettu tekevän, lakkaavat ennen pitkää muut elämän perusseikat toimimasta.
Naapuri (jota Tarr on itse kuvannut Nietzschen varjoksi) käy ostamassa viinaa kaksikolta ja kuvailee samalla höpötellessään mitä kaksikon maailmalle tulee tapahtumaan. Isäntä kuittaa puheet hölynpölynä. Romanit, mytologioissa perinteisesti ei mihinkään sitoutunut kansa, saapuvat pienellä joukolla eräänä päivänä talon pihaan ja ottavat vettä kaivosta. Isäntä ajaa heidät pois kirveellä ja he uhkaavat koko maailman olevan pian heidän: veden, ilman, maan. Mustalaispappa jättää tyttärelle kiitokseksi vedestä anti-Raamatun. Pian vesi loppuu kaivosta, sitten valo maailmasta ja lopulta tulikaan ei enää syty. Ruokaa ei voi enää syödä, elämä kutistuu kunnes se on vain varjo entisestään.
Tapahtumat voivat vaikuttaa ihmeellisiltä, mutta pohjimmiltaan niissä ei ole mystiikkaa. Elokuva ei tarjoa maailman ja tapahtumien selittämiseksi luonnonvoimaa, joka kostaa ihmiselle. Se pyrkii kuvakielen kautta näyttämään kuinka itsensä ympäristöön sitoneen ihmisen maailman murenemiseen ei tarvita kuin valmiilta vaikuttaneen maailmanjärjestyksen epävakaus ja vähittäinen romahdus. Sen sijaan, että ihminen nousisi itsensä yläpuolelle ja sopeutuisi tilanteeseen, hän ei näe mitään muuta ratkaisua kaikelle kuin lopullisen hiljaisuuden.
Torinon hevonen on siis elokuva ainoasta ihmiselle mahdollisesta maailmanlopusta, henkilökohtaisesta sellaisesta, eikä mikään voisi olla osuvampi tapa lopettaa elokuvaura. Sátántangóssa (1994) henkilöiden synti oli luotto siihen että joku Messias-hahmo tai -voima tulee ja pelastaa ja Vastarinnan melankoliassa (2000) syntinä oli luotto johonkin kaukaiseen voimaan ja kaiken peruuttamattomuuteen. Toisin sanoen henkilöiden syntinä on aina ollut usko johonkin abstraktiin. Tarr näyttää nyt, että synneistä suurin on usko yleensä mihinkään, jopa kaikkein konkreettisimpaan. Kun usko kaatuu, luovuttavat henkilötkin ja haipuvat pimeyteen ja olemattomuuteen. Samalla tämä näyttää peilin tavoin luomisen seitsemää päivää, käänteisessä järjestyksessä. Viimeisenä päivänä on enää pimeys.
Torinon hevonen on voimakas elokuva. Surullista Tarrin tapauksessa on ideaköyhä ja latistava tapa katsojilla, jopa kriitikoilla, katsella elokuvia kuin niissä olennaista olisi tarina. Tarkoitan nyt “tarinaa” sanana siinä mielessä missä sillä tarkoitetaan hollywoodilaisen kuvakerronnan perinnettä. Siis sitä perinnettä, jossa katsotaan, että tarina on oltava tiivistettävissä pariin lauseeseen ja jokaisen tollon takarivissäkin on ymmärrettävä se.
Juuri nämä samat ihmiset väittävät Torinon hevosta tapahtumattomaksi ja tylsäksi, huolimatta siitä, että siinä tapahtuu niin paljon juuri ihmisen elämiselle olennaisia asioita, jotka niin usein jäävät sivuun elokuvista. Siinä matkustetaan, juodaan alkoholia, puetaan ja riisutaan vaatteita, tehdään ja syödään ruokaa, haetaan vettä, tehdään yleensäkin töitä elämisen eteen. Milloin viimeksi olette nähneet elokuvassa oikeasti syötävän, ahneesti, tarvitsevasti ruokaa, sen sijaan että sitä vain tilattaisiin ja pyöriteltäisiin haarukoissa ja jätettäisiin pöytiin kylmettymään, kun kiireet vievät henkilöt jonnekin muualle?
Ihmiset jotka väittävät, ettei edellä kuvatussa ole tarinaa tarpeeksi, eivät oikeasti tarkoita sitä, että kaikki tarinat on kerrottu, vaan he tarkoittavat ettei heillä itsellään riitä mielikuvitusta kuin jo kerrottuihin tarinoihin. Ironisesti juuri tavallisuutta kuvaava tarina voi olla heidän mielikuvituksilleen liikaa. Ohjaaja on itse korostanut haastatteluissa, että hänelle kuvat esineistä ovat tarinoita itsessään. Siksi hän keskittyy niin paljon tässäkin elokuvassa vaatteiden pukemiseen ja perunoiden syömiseen (käsin). On järkyttävää kuulla (itse olen kuullut tämän esimerkiksi käsikirjoittamista itse työkseen tehneeltä ihmiseltä) kuinka kaikki tarinat on muka jo kerrottu, koska kaikkien tarinoiden on upottava samoihin ennalta määrättyihin muotteihin; muotteihin, jotka ovat enemmänkin avantgardea hylkivän markkinakoneiston ja laiskuuttaan perustelevien käsikirjoittajien keksimä juttu kuin mikään todellinen asia maailmassa.
Tarrin elokuvat ovat kautta linjan olleet takapajuisesta formalismista (onnistuneesti) irti rimpuilevia, upeita teoksia. Torinon hevonen ei tee tähän poikkeusta. Se on kyseenalaistaessaan koko nykyihmisen elon viimeisen muutaman sadan vuoden ajalta olennaisempi kuin monet muut nykyään tehdyt elokuvat. Se on myös mestariteoksia viimeisen parin vuosikymmenen ajan tehtailleen porukan töistä viimeinen; lahja jota kukaan ei jää kaipaamaan, vaikka pitäisi. Sen kaunis filmijälki ja musiikki hukuttavat alleen erityisesti sen onnekkaan, joka tämän onnistuu näkemään elokuvateatterissa.
