Joakim Ruismaa, huhtikuu 2026, nro 1

”Se oli Paku-san, joka loi japanilaisen animaation. – – Hän mullisti animaatiota monella tapaa.” – Hayao Miyazaki

Studio Ghiblin toisen isän, japanilaisen animaation pioneerin Isao Takahatan (1935–2018) syntymästä tuli viime vuonna täyteen 90 vuotta. Takahatan tunnetuimmat teokset kuten Tulikärpästen hauta (1988) syntyivät Hayao Miyazakin tapaan Ghiblin aikakaudella 1980-luvulta lähtien, mutta mestarin työt jäävät yleisessä keskustelussa usein Miyazakin varjoon. Ohjaajan uran alkupään luomukset ennen maineikkaan animaatiostudion aikakautta ovat länsimaisessa kaanonissa sitäkin korostetummin hämärän peitossa. Tämä artikkeli käsittelee Takahatan uran alkua 1960-luvun alusta elokuvaan Gauche The Cellist (1982), tämän ajanjakson viimeiseen teokseen ennen ohjaajan tuottamaa, Studio Ghiblin esityönä toiminutta alkulaukausta Tuulen laakson Nausicaä (1984).

1960-luvun alussa Takahata sai kannuksensa Tōei Animationin, eli silloisen Tōei Dōgan leivissä, kun elokuvistaan tunnettu animaatiostudio oli aloittamassa tuotantoaan televisiopiirrettyjen saralla. Uudenvuodenpäivänä 1963 ilmestynyt Osamu Tezukan Astro Boy oli Japanin television sensaatio, joka käytännössä määritteli animen syntyä valtavirran viihteenä kansalaisten olohuoneissa. Tōei Dōga kehitti nopealla tahdilla omaa televisiosarjaansa vastauksena Astro Boyn suosiolle, mikä synnytti saman vuoden lopulla esityksensä aloittaneen sarjan Wolf Boy Ken (1963–65). Muun muassa Rudyard Kiplingin Viidakkokirjaa (1894) tapaileva animaatiosarja kertoi susien kasvattamasta Ken-pojasta, jonka seikkailut jatkuivat kahden vuoden ja 86 jakson verran.

Wolf Boy Kenistä kehkeytyi Takahatan ensimmäinen ohjaustyö. Aiemmasta kokemuksestaan studion assistenttina olennaisin palanen oli pesti kesällä 1963 ilmestyneen elokuvan The Little Prince and the Eight-Headed Dragon toisena apulaisohjaajana. Elokuvasta on vuosien saatossa tullut kulttitapaus, joka on inspiroinut myös länsimaalaisia animaatio-ohjaajia. Takahatan urapolku seurasi animaatio-ohjaajalle harvinaista kehitystä, sillä useimmiten hierarkiassa ohjaaja aloittaa ensityönsä animaation toteuttamisen ruohonjuuritasolta. Takahata olikin kiinnostunut erityisesti ohjaamisesta, ei mekaanisesta piirtämisestä tai animaation leipätyöstä. Käytännössä ohjaaja joutui oppimaan animaation sääntöjä seuraamalla tiiviisti animaattorien työskentelyä.

Inspiraatioikseen Takahata on maininnut Paul Grimaultin ranskalaisen animaation varhaisia merkkiteoksia, kuten vuoden 1952 The Curious Adventures of Mr. Wonderbird, sekä lapsena ohjaajaan mykistäneen japanilaisen lyhytanimaation The Spider and Tulip (1943). Myöhemmällä uralla ohjaajaan vaikuttivat neuvostoanimaation legendan Juri Norsteinin työt, ja erityisesti kanadalaisohjaaja Frédéric Backin lyhytelokuvat Crac! (1980) ja The Man Who Planted Trees (1987).

Takahata vastasi Wolf Boy Kenin tuotannossa yhteensä kahdestatoista jaksosta, mutta nuoren ohjaajan identiteettiä on vaikea havaita. Sarjassa näkyivät ajalle tyypilliset Afrikan heimostereotypiat ja toisaalta ympäristön suojelu valkoihoisia metsästäjiä vastaan. Mestarin kiinnostus eurooppalaiseen elokuvaan tai tausta ranskankielisen kirjallisuuden parissa Tokion yliopistossa olivat ominaisuuksia, jotka eivät tässä hetkessä jättäneet ohjaajan työhön näkyvää jälkeä. Esimerkiksi jaksossa 14, ”The Greatest Operation in the Jungle”, kuvataan viidakon sisäistä ”sodankäyntiä”, kun tarinassa apinat nousevat kapinaan muita eläimiä vastaan. Jakso on suurimmilta osin toiminnan täyteistä spektaakkelia ja eläinten keskinäistä koomista nahistelua, mitkä eivät suoraan istu ohjaajan tyypilliseen kaanoniin. Lähimmälle pääsee vuoden 1994 tanukielokuva Pom Poko, joka lähestyi taistelua ekosysteemin puolesta ja fyysistä komediaa selkeämmin teemallisesta näkökulmasta eläinten sekä ihmisten välillä.

Samaan ajanjaksoon sisältyy tarinalle kaksi keskeistä hahmoa. Ghibli-kumppani Miyazaki aloitti uransa niin ikään Tōei Dōgan ja Wolf Boy Kenin parissa pienessä roolissa, sarjan inbetween-animaattorina. Takahatalle tässä kohtaa olennaisempi henkilö oli kuitenkin animaation varhainen mestari Yasuo Ōtsuka (1931–2021), joka toimi kaksikolle kyvykkäänä mentorina animaation lainalaisuuksien ja aidon näköisen liikkeen tuottamisen alueilla. Takahata on muun muassa kuvaillut Ōtsukaa yhdeksi suurimmista opettajistaan. Sarjan luomisen aikana Takahata sai myös lempinimensä Paku-san, josta kollegat oppivat hänet tuntemaan. Nimi syntyi ohjaajan tavasta saapua kiirehtien toimistolle juuri ennen työajan alkua, jolloin hän työpöytänsä ääressä mutusteli aamiaisleipää (paku-paku on japaniksi pureskelun ääni) ja hörppi kuuluvasti vettä suoraan hanasta.

Suuren mahdollisuutensa Takahata sai Ōtsukan suosituksesta ja jatkona työlle Wolf Boy Kenin parissa sarjan loputtua vuonna 1965, kun Toei Dōga alkoi kehittämään kokoillan elokuvaa Horus, auringon prinssi. Kolmen vuoden tuotantoaika oli aikakaudelle epätyypillisen pitkäkestoinen, ja elokuva valmistui lopulta vuonna 1968. Elokuvan animaatio-ohjaajana toimineen Ōtsukan ja hänen tiiminsä taidonnäyte toimitti yleisölle suuren mittaluokan fantasiaa, jollainen loksahtaisi paremmin Miyazakin ohjaustöihin.

Horus, auringon prinssi on paitsi Takahatan esikoiselokuva, mutta myös monella tapaa ainutlaatuinen työ ohjaajan koko uralta. Teoksesta löytyy selkeän maadoitettu puoli, mutta myös rutkasti mielikuvituksellisia elementtejä, jotka vuotaisivat Ghiblin perustuskiviin vahvaksi pohjaksi. Takahatan tyyli painottui vuosien edetessä selkeämmin animaatiolle harvinaiseen realismiin, mutta Horuksen seikkailuissa Ōtsukan dynaaminen animaatiotyyli ja tapa toteuttaa toiminnallisia kohtauksia ovat erityisen näkyviä. Itse piirtäjänä toimivalle Miyazakille kokemus oli olennainen, mutta Ōtsukan ominaispiirteet eivät yleisesti näy yhtä vahvasti Takahatan työssä. Ohjaaja ei luomistyössään ole samanlaisessa kontaktissa oman käden animaation syntyyn, ja vuosien varrella visio animaatiosta kehittyi päinvastaiseen suuntaan.

Vaikka fantasiaelokuva ei kehkeytynyt Takahatalle suuressa kuvassa olennaiseksi sydänmaaksi, on Horuksessa nähtävillä ajalle ja ohjaajan uralle kiehtovia piirteitä. Fantasiaeepos on pohjimmiltaan varsin humaani työ, jossa korostuu inhimillisyys suurten taisteluiden sijaan. Geneerisen sankarin roolissa Horus osittain sivuutetaan protagonistin paikalta, kun poika kohtaa autiossa kylässä mysteerisen Hilda-nimisen tytön. Tavallista shōnen hahmoa vivahteikkaammasta Hildasta muodostuukin elokuvan tarinallinen sielu ja oikea päähenkilö, mikä heijastaa naishahmojen kehitystä animaatiossa hyvin varhaisessa vaiheessa. Hilda oli animoidun fantasiaelokuvan sankarittarelle epätyypillisen melankolinen ja traaginen hahmo, jonka arvoa eivät ymmärtäneet niin Ōtsuka kuin Miyazakikaan.

Samalla merkittävää on Takahatan kiinnostus yhteisöjä ja luontoa kohtaan erityisesti näiden kahden kanssakäynnin näkökulmasta jo tässä vaiheessa. Horus, auringon prinssin maailma tuntuu eletyltä, ja elokuvassa kuvatut kyläyhteisöt näytetään luonnollisessa kontekstissaan. Taustalla toimivat hahmot eivät ole tarinan kannalta merkityksellisiä, mutta maailma liikkuu eteenpäin päähenkilöstä huolimatta. Eritoten animaatiossa kuvatulle fantasiamaailmalle tämä oli sellaista työtä, jota olisi ennen pidetty hukattuina piirrostunteina ilman Takahatan sille antamaa arvoa.

Taiteellisesta arvosta huolimatta elokuva oli Tōei Dōgalle pettymys. Pitkä tuotantoaika, budjetin rajojen ylitys ja huonot lipputulot olivat osaltaan sysäämässä Takahataa kohti seuraavaa etappia. Toisena tekijänä oli ohjaajan rooli ammattiliiton puolestapuhujana ja työntekijöiden oikeuksien kannattajana, mikä söi luottamusta studion johtoportaan kanssa. Suurempaa vastuuta ei enää tullut, ja Takahata loikkasi vuonna 1971 Tokyo Movien riveihin. Siirtoon houkuttelivat myös Ōtsukan onnistumiset vuoden 1969 Moomin-sarjassa, jolle Tove Jansson ei antanut kiitosta, mutta joka oli erityisesti animaatioalan ihmisille arvostettava saavutus.

Noin kolmen vuoden ajanjakso vuosina 1971–74 Tokyo Movien alaisuudessa oli Takahatalle itsetutkiskelun hetki. Kuten Wolf Boy Ken tai Horus, auringon prinssi, Ōtsukan Takahatalle ja Miyazakille hankkima televisiotyö Lupin the Third Part I (1971–72) ei istunut saumattomasti ohjaajan pirtaan. Lupinin veijaritarinoissa kukkinut animaation muodoilla leikittely ja todellisuuden rajojen rikkominen eivät poistuneet Takahatan uralta, mutta ne palvelivat selkeämmin Miyazakin kehitystä ohjaajana. Vaikka sarjasta muodostui ajan saatossa yksi animen juhlituimmista teoksista, tyylillisesti sitä ei voi pitää ohjaajalle mainittavan merkittävänä työnä.

Merkittävämpi välipiste oli lyhytelokuvien kaksikko Panda! Go, Panda! (1972) ja jatko-osa Panda! Go, Panda!: The Rainy-Day Circus (1973), jotka on julkaistu myös Suomessa yhteen liitettynä versiona nimellä Panda, panda! Takahatan ohjaamissa ja Miyazakin käsikirjoittamissa pandaelokuvissa työskenteli Ōtsukan lisäksi myös Horuksessa mukana ollut animaattori ja hahmosuunnittelija Yōichi Kotabe, joka kytkeytyy vahvasti Takahatan uraan 1970-luvulla. Myöhemmin Kotabe tuli laajalti tunnettuksi urastaan Nintendon kuvittajana ja hahmosuunnittelijana muun muassa pelisarjoissa Super Mario ja Pokémon.

Lyhytelokuvien taustat löytyvät Takahatan ja Miyazakin haudatussa hankkeessa luoda animaatiosarja Peppi Pitkätossusta, jolle Astrid Lindgren ei lopulta antanut siunaustaan. Työskenneltyään Lupin-sarjan parissa kaksikko palasi hylätyn sarjan äärelle, minkä pohjalta muovautui Peppiä mukailevan itsenäisen Mimiko-tytön tarina. Elokuvissa orpolapsi Mimikon isoäiti lähtee toiseen kaupunkiin isoisän muistotilaisuuteen, mikä jättää pikkutytön tiluksien vartijaksi. Palatessaan kotiin Mimiko löytää pikkupandan nukkumasta kuistilla, ja myöhemmin Isä-Panda liittyy pienen uusperheen hauskoihin kommelluksiin.

Lapsekkuudestaan huolimatta tarinat yhdistelevät luontevasti Takahatalle tärkeitä teemoja luontoon paluusta ja sen kontrastista yhteiskunnan odotuksiin. Samanaikaisesti elokuvissa näkyvät varhaiset luonnostelmat Totoron tyyppiseen, lasten mielenterveyttä hoivaavaan fantasiaan. Ghiblimäiset ominaisuudet nousevat esiin erityisesti ensimmäisessä osassa, kun toinen sirkusta käsittelevä tarina on enemmän eläinteemalla tehtyä huvittelua. The Rainy-Day Circus on ennen kaikkea animaation riemuvoitto, josta löytyy hienona palasena esimerkiksi mieltä hivelevä kohtaus, jossa Mimiko ja pandaperhe seilaavat läpi veden peittämän kylän. Toinen helmi on elokuvan kliimaksina toimiva junakohtaus, jossa loistaa Ōtsukan intohimo höyryjunia kohtaan. Tätä Takahatan ohjaamaa huipennusta voidaan pitää lajityypin varhaisena mestariteoksena, joka esittelee sulavan animaation liikkeen ja energian mahdollisuuksia.

Suloisten pandojen ja muiden eläinystävien seikkailut luotiin Japanin pandailmiön huippukohtaan, ja ne saivatkin yleisöltä suotuisan vastaanoton. Elokuvia esitettiin esinäytöksinä Tohon kaijū-elokuviin, kuten Destroy All Monsters (1968) ja Godzilla vs. Megalon (1973), joiden rinnalla Panda, panda! oli usein päänäytöksiä suositumpi. Onnistumisista huolimatta lyhytelokuvat eivät formaattina antaneet Takahatalle sellaista taiteellista tyydytystä, jota hän työltään toivoi. Ohjaaja poistui Tokyo Movien kanssa tiivistä yhteistyötä tehneen A Productionion riveistä, ja liittyi osaksi Zuiyō Eizō -tuotantoyhtiötä. Tämä siirto saattaisi Takahatan osaksi World Masterpiece Theaterin sarjaa, joka määrittelisi sekä ohjaajan uraa että 70-luvun animen oleellisia luomuksia. Takahata tuotti vuosina 1974–79 kolme omaa sarjaansa tähän kaanoniin. Ensimmäinen askel tälle oli Heidi, Girl of the Alps (1974).

World Masterpiece Theater sai epävirallisen alkunsa vuonna 1969, kun Zuiyō alkoi tuottamaan eri tarinoihin perustuvia, vuosittain julkaistavia sarjoja virkistysjuomayhtiö Calpisin sponsoroimana. Vuosina 1969–74 studion luotsauksen alaisena valmistuivat muun muuassa jo aiemmin mainittu Moomin-sarja sekä Hans Christian Andersenin tarinoita käsittelevä Andersen Stories (1971). Viimeisenä tuotoksena julkaistiin Takahatan Heidi, Girl of the Alps, joka perustui Johanna Spyrin kaksiosaiseen lastenkirjaan Pikku Heidi (1880–81). World Masterpiece Theaterin kaavaan muodostui vuosien saatossa selkeitä ominaispiirteitä. Näihin lukeutuivat esimerkiksi maailmankirjallisuuden klassikoiden sovittaminen, orpo/vanhemman hylkäämä päähenkilö, ohjaajavetoisuus sekä vaihtelevat tuotantotiimit sarjojen välillä. Varsinkin Heidi oli konseptin menestyksen taakse muodostunut prototyyppi.

Takahata jatkoi sarjaan tutulla ydinryhmällä – mukana oli Miyazakin lisäksi Yōichi Kotabe, joka toimi yhdessä Moominista tutun animaatio-ohjaajan, hahmosuunnittelija Toyoo Ashidan kanssa. Miyazaki itse on pitänyt Heidiä yhtenä Takahatan olennaisimmista mestariteoksista, mikä kertoo sarjan onnistumisten lisäksi hetkestä, jonka jälkeen kaksikon mieltymykset ja näkemykset taiteen saralla alkoivat pysyvästi erottautua toisistaan. Nuoren orpotytön seikkailuissa ei ollut merkittävää juonta, vaan niissä loistivat elämänmakuinen realismi yhdistettynä melodraamaan ja hahmojen välisiin ihmissuhteisiin. Sarjan aikana Takahata asetti vastakkain unelman paluusta vapaaseen luontoon ja teollistuvien kaupunkien rajoitetun elämän.

Erityisesti pikku Heidi on hahmona tarkastelun arvoinen. Rankasta lapsuudesta huolimatta Heidi on iloinen, reipas, aina elämää täynnä oleva tyttö. Hahmo, joka innosti myös muita elämään enemmän – toisin sanoen, erittäin miyazakimainen arkkityyppi. Takahatan uran aiempia ja seuraavia vaiheita tarkastellessa tämä oli eräänlainen poikkeama, sillä ohjaaja harvoin noudatti perinteisten shōjo-hahmojen linjaa, esimerkkinä jo esikoisteoksessa nähty Hilda. Ohjaaja onkin myöhemmällä urallaan harmitellut Heidin liiaksi ihannoitua, kaikkia miellyttävää persoonaa. Näistä ristiriidoista huolimatta Miyazaki on korostanut sarjaa eritoten Takahatan saavutuksena, sillä miehellä itsellään oli tarinallisten ominaisuuksien sijaan kädet täynnä töitä teknisen toteutuksen saralla.

Taiteen ulkopuolella Heidin tuotannossa paistoivat jälleen Takahatan omat taipumukset ja puutteet kaupallista työtä tekevänä artistina. Aikataulut olivat haastavia, eikä sarjan luominen aina saanut ohjaajaa inspiroitumaan. Esimerkiksi pitkän linjan Ghibli-tuottaja Toshio Suzuki kuvaili aikakaudelle olleen tyypillistä, että Miyazaki kävi Takahatan luona kannustamassa ohjaajaa työntekoon ja kuljettamassa häntä toimistolle. Tämä kipuilu työmoraalin, parhaan lopputuloksen tavoittelun ja oman mielenkiinnon ylläpidon välillä oli ohjaajaa vahvasti leimannut piirre.

Sarjan tuotannossa oli myös tekninen erityispiirre, joka yleistyi japanilaisessa animaatiossa 70-luvun aikana. Tämä oli niin kutsuttu layout-järjestelmä, eli asettelu, joka toimi välivaiheena animaation esituotannossa kuvakäsikirjoituksen ja animointivaiheen välillä. Asettelun avulla toteutusvaiheen piirtäjiä pystyttiin ohjeistamaan selkeämmin kohti toivottua lopputulosta. Juuri tätä työtä ja kohtausten suunnittelua Miyazaki teki Takahatan sarjoissa, ja Miyazaki onkin maininnut erityisesti Heidin olleen järjestelmää innovoinut pioneerisarja.

Totuus on kertomusta laveampi, sillä tekniikkaa käytettiin Japanissa kasvavissa määrin vuosikymmenen alusta lähtien, ja Ōtsuka mainitsee esimerkiksi Tōei Dōgan hyödyntäneen samantyyppistä käytäntöä jo ensimmäisessä koko illan animaatiossaan The White Snake Enchantress (1958). Jopa itse Takahata ja Miyazaki mukailivat käytäntöä alunperin Panda, panda! -elokuvien tuotannoissa. Voidaan kuitenkin todeta, että Heidi on systemaattisen asettelun ja tuotantomuodon kehittämisen varhaisia merkkiteoksia.

Heidi oli velkaantuneen Zuiyōn ensimmäinen ja viimeinen oma animaatiotuotanto. Julkaisun jälkeen yhtiö hajaantui kahtia, kun Zuiyō Eizōsta muodostui laajalti entisten työntekijöiden perustama Nippon Animation, johon myös Takahata sekä Miyazaki siirtyivät. Entinen Zuiyō pitäytyi lähinnä vanhojen sarjojen levittämisessä ja markkinoinnissa, mihin lukeutuivat muun muassa Heidi-sarjan leikattu elokuvaversio vuonna 1979 sekä videolle julkaistu, kahteen osaan leikattu kokoelma vuonna 1993. Takahatalla ei kummankaan version kanssa ollut mitään tekemistä.

Uuden Nippon Animationin alaisuudessa seuraava sarja 3000 Leagues in Search of Mother (1976) aloitti World Masterpiece Theaterin virallisen kaanonin yhdessä Yoshio Kurodan sarjan A Dog of Flanders (1975) kanssa. Edmondo De Amicisin tarinaan From the Apennines to the Andes (1886) perustuva tuotanto oli rajoja rikkova lasten animaatio, joka toi jälleen yhteen Takahatan sekä Horuksen käsikirjoittajana toimineen Kazuo Fukazawan. Sarjassa 9-vuotiaan Marco-pojan äiti muuttaa Italiasta Argentiinaan tienatakseen perheelle elantoa. Myöhemmin äidin kirjeet kotiin loppuvat, ja Marcon täytyy lähteä etsimään äitiään Argentiinasta.

3000 Leagues in Search of Mother toimi selkeänä askeleena kohti Takahatan omaa identiteettiä. Sarjan taustalle maalattu lama-aika, köyhyys ja italialaisen neorealismin vivahteet olivat visionäärisiä, myös hämmästyttäviä valintoja koko perheen animaatiolle. Yhteistyö ja ymmärrys Fukazawan kanssa toimi, mikä mahdollisti realismin ja melodraaman sekoittamisen raskaammalla tavalla. Marcon tarina oli tunnelmaltaan Heidiä selvästi synkempi, kun äitiään etsivää surumielistä poikaa riepoteltiin paikasta toiseen. Marco ei samalla tavalla rakentanut kotiaan sarjan aikana kuin Heidi, vaan hän joutui taistelemaan kohti onnea aina sarjan loppuun saakka.

Kokemuksena Marcon masentava maailma oli myös animaatioryhmälle synkkämielinen ja vaikea. Esimerkiksi Miyazaki kuvaili olleensa hukassa sarjan aikana, ja pestasi muun muassa ystävänsä, mentori Ōtsukan auttamaan sarjan animointitöissä. Takahataa sarja muovasi niin hyvässä ja pahassa – prosessi toi ohjaajalle näkemystä omista tavoitteista, mutta samalla vahvisti jääräpäistä mielenmaisemaa, jolla omaa visiota puskettiin eteenpäin. Tilaa katosi muiden luovuudelta, kuten ideamiehenä tunnetulta Miyazakilta, joka ei täysimittaisesti enää työskennellyt Takahatan alaisuudessa sarjan jälkeen.

Korkeuksiin hamuamisella oli hintansa. Leikkimielisen ja luovan Paku-sanin takana oli entiteetti, jota Miyazaki kuvaili ukkosen jumalaksi. Takahata vaati itseltään ja muilta äärettömän paljon. Japanilaisen kulttuurin tapaan työlle omistauduttiin, se oli elämä. Kun ohjaaja suuttui, kyse ei ollut leikistä. Ohjaajan vaatima tarkka mise-en-scène, kohtausten hiominen ja täydellisyyden tavoittelu olivat lukemattomien työtuntien takana. Tällaisen oman lajityyppinsä neron alaisuudessa työskentelyllä on usein etunsa mutta myös varjopuolensa. Ghibli-tuottaja Suzuki sanaili, että ohjaajan valvovan silmän alla täytyi olla valmis työskentelemään hajoamispisteeseen asti.

3000 Leagues in Search of Mother -sarjan jälkeen Takahata auttoi Miyazakia ohjaajan ensimmäisen oman sarjan, myös Nippon Animationin tuottaman Future Boy Conanin parissa vuonna 1978. Takahata ohjasi sarjasta jaksot yhdeksän ja kymmenen yhdessä Miyazakin kanssa. Jo useamman sarjan vetäjänä toiminut Takahata antoi kollegalleen korvaamatonta oppia uuden työnkuvan kanssa auttaen. Sarjasta on vuosien kuluessa tullut Lupin the Thirdin tapaan hyvin suosittu, vaikka katsojaluvut eivät julkaisuhetkellä olleet erityisen mairittelevia. Samanaikaisesti Takahata työsti viimeistä luomustaan World Masterpiece Theaterin kolmikkoon, vuonna 1979 julkaistua sarjaa Anne of Green Gables.

Lucy Maud Montgomeryn kirjaan Annan nuoruusvuodet (1908) pohjautunut sarja kuvasi nuoren orpotytön arkea kauniilla Prinssi Edwardin saarella, hänen sopeutumistansa paikalliseen arkeen sekä oman paikan löytämistä maailmassa. Heidin ja Marcon tarinoiden jälkeen sarjan luomiseen ei osallistunut Kotabe, vaan tärkeän roolin hahmosuunnittelijana ja animaatio-ohjaajana peri tuleva Ghibli-suojatti Yoshifumi Kondō, joka oli jo toiminut Takahatan matkassa animaattorina kahdessa pandaelokuvassa sekä Lupin the Thirdin tuotannossa. Kondōsta kehkeytyi ohjaajalle tärkeä kumppani, ja yhteistyö kantoi hedelmää myös tulevaisuudessa esimerkiksi elokuvien Tulikärpästen hauta ja Eilisen kuiskaus (1991) muodossa. Myös Miyazaki teki Takahatan yllätykseksi paluun uuden sarjan työryhmään. Miyazakin taivalta sarjassa kesti kuitenkin vain 15 ensimmäisen jakson verran, jonka jälkeen ohjaaja siirtyi työstämään Lupin-elokuvaa Cagliostron linna (1979). Kuilu kahden taiteilijan filosofian ja työtapojen välillä oli kasvanut liian suureksi, eikä yhteistyölle ollut enää pohjaa.

Anne of Green Gables -sarjaa voidaan pitää Takahatan televisiouran mestariteoksena, jossa heijastui artistin monet eri puolet. Jopa Heidiä korkeammalle Annen Takahatan kaanonissa nostaa kohtauksissa huokuva täydellinen luottamus omaan visioon, säntillisesti rakennetut asettelut, sekä uran ensimmäinen virallinen merkintä käsikirjoittajien joukossa. Annen kasvutarinassa ohjaaja onnistui yhdistämään maailman luonnolliset ja yliluonnolliset ulottuvuudet lapsen näkökulmasta, ja kuvasi tarkoin ohjatulla realistisella näkemyksellä aivan tavallista arkea. Takahatan tavoitteena olikin luoda mielikuvaa siitä, kuinka jokapäiväinen arki voi olla merkityksellistä, ja kuinka normaalistakin päivästä voi löytää jotain mielenkiintoista.

Sarjassa yhdistyivät Takahatan janoama realismi ja kannustus hyvään elämään. Visiota sävyttivät Annen fantasianomaiset mielikuvitusnäyt ja Kondōn taidokas kädenjälki. Ohjaaja on Miyazakia mukaillen sanonut, että hänen tärkein viestinsä lapsille on ”eläkää elämää täysillä”. Annen avulla tämä ajatuksen ydin pilkisti esiin kirkkaimmin ensimmäistä kertaa: arki, perhe ja ympäristö olivat tähän avaimia, eikä aina ole tarvetta suurille seikkailuille. Takahata paalutti sanonnan ”koti on siellä, missä sydän on” osaksi elävää, konkreettista ympäristöä, johon ihminen luo yhteyden ja jota hän kaipaa. Tämän ympäristön ei tarvinnut olla synnyinpaikka, vaan sen kykeni löytämään mistä tahansa.

Samalla Annen hahmo oli vastaus Heidille. Ohjaaja piti iloista Heidiä malliesimerkkinä lapsesta, joka oli täydellinen aikuisten silmissä. Annea muovaamalla tarkoitus oli saavuttaa jotain, joka oli lähempänä oikeaa elämää. Puheliaana tunnettu tyttö ei ollut perinteisessä mielessä aina miellyttävä – Takahata antoi Annen olla dramaattinen, utelias, surullinen ja jopa hieman ärsyttävä, eli tavallinen lapsi. Mentorin ajatukset hämmästyttivät jälleen Miyazakia, jonka varhainen kuva tyttö- ja naishahmoista muotoutui täysin erilaisesta mallista. Tämän ajan Miyazakin naishahmoilla oli itsenäisiä piirteitä, mutta ne olivat samalla eläväisiä ja katsojaa aina miellyttäviä, kuten Heidi oli. Annea tietyiltä ominaisuuksilta muistuttavaa, Takahatan ihanteita mukailevaa aidon jääräpäistä tyttöhahmoa ei Miyazaki tuonut valkokankaalle ennen ohjaajalle keskeistä mestariteosta Henkien kätkemä (2001).

Tuotannolliselta tasoltaan Anne of Green Gables oli ehtaa Takahataa, minkä pohjalta voi tehdä yhteenvetoa ohjaajan työnteon filosofian ristiriidoista ja luonteenpiirteistä. Yhdessä roolissa oli vankkumaton perfektionismi, joka Takahataa leimasi. Ohjaaja tarkisti kaiken tehdyn työn, jokaisen kohtauksen ja jokaisen leikkauksen. Jos korjauksia vaadittiin, sama prosessi toistui. Ukkosen jumalalle kelpasi ainoastaan paras lopputulos, vaikka työmäärää oli valtavasti. Aikataulu oli jo itsessään haasteellinen, kun tuottaja Junzō Nakajima arvioi työtä riittävän ohjaajalle kahdesta kolmeen vuoteen. Sarja valmistui esivalmistelut ja konseptin suunnittelu mukaan lukien noin puolessatoista vuodessa. Viimeinen jakso esitettiin 30.12.1979.

Toisessa roolissa oli se Takahata, jota Miyazaki kuvaili esihistorialliseksi laiskiaiseksi. Tämä puoli otti aikansa täydellisyyden tavoittelussa, uppoutuen pienien yksityiskohtien opiskeluun ja työskennellen oman aikataulunsa mukaan, kun työskenteli. Työhön kannustavan, säännöllisyyttä tuoneen Miyazakin poistuttua tuotannosta sarjan rytmi sakkaantui, ja tuotannon määräajat paukkuivat. Myös neljä Takahatan elokuvaa tuottanut Suzuki on kertonut, kuinka mahdotonta ohjaajaa oli pitää aisoissa ja aikataulussa erinäisistä tempuista huolimatta. Tämä oli lopulta se syy, miksi ohjaajan ura melkein loppui elokuvaan Naapurini Yamadat (1999), jonka jälkeen Suzuki ei enää toistuvaan prosessiin pystynyt. Kun laiskiaista ei ollut ketään työntämässä eteenpäin, liike pysähtyi.

Vaikeuksista huolimatta Anne of Green Gables saatettiin kunnialla päätökseen, vaikka lopullinen jaksoluku 50 oli alkuperäistä suunnitelmaa kahta jaksoa pienempi. Sarjan loputtua aiemmilta vuosilta tuttu opettaja, yhä Tokyo Movien leivissä työskentelevä Ōtsuka, lähestyi Takahataa uudella idealla. Tarkoitus oli kääntää Etsumi Harukin hiljattain alkanut mangasarja Chie the Brat (1978–97) elokuvamuotoon. Tuotantotiimiin liittyi Takahatan lisäksi myös Kotabe, ja myöhemmin arvostusta kerännyt taideohjaaja, taustataitelija Nizō Yamamoto. Vuonna 1981 julkaistun elokuvan suotuisan menestyksen pohjalta syntyi myöhemmin vielä TV-sarja (1981–83), joka jäi Takahatan viimeiseksi työksi televisiossa.

Chie the Brat kertoo Osakan kaupungin työläisväestöstä ja villistä Chie-tytöstä, joka pyörittää paikallista izakaya-ravintolaa yhdessä saamattoman isänsä kanssa. Chien vanhemmat ovat asumuserossa, ja isänsä kanssa asuva tyttö vastaa kasvatuksestaan lähinnä itse. Elokuva voi ensisilmäyksellä vaikuttaa oudolta askeleelta Takahatan uralla – esimerkiksi Animage-lehden toimittajana tuohon aikaan työskennellyt Suzuki ihmetteli siirtymää Heidin ja World Masterpiece Theaterin tyyppisistä klassisista kertomuksista rahvaamman aihepiirin pariin. Chie the Bratin maailmassa on kuitenkin paljon piirteitä, jotka muistuttavat Takahatan kiinnostuksen kohteista.

Hahmona Chie jatkoi sujuvasti Annen aloittamaa kaavaa aidoilta tuntuviin, aikakaudelle epätavallisiin tyttöhahmoihin. Chie on eläväinen ja hauska lapsi, mutta ei perinteisen hyväkäytöksinen tai tavanomaisessa mielessä lapsekkaan suloinen edes halutessaan. Lisäksi tyttö on elokuvan nimenmukaisesti kakara, ainakin uhkapelaavan ja toistuvasti töpeksivän isän näkökulmasta. Takahata toi elokuvallaan raikasta perspektiiviä maailmaan, jossa miespuoliset hahmot ja pojat saivat itsestään selvästi olla monimutkaisia, räväköitä tai persoonaltaan vaikeita.

Tässä vaiheessa uraa Takahatalle oli jo kehittynyt leimallinen kädenjälki. Ohjaajalle tyypillisesti teoksen kuvaus paikallisesta elämästä sekä kiinnostus pieniä ja suuria yhteisöjä kohtaan näyttäytyivät tarkkoina yksityiskohtina. Esitetyssä paikalliskulttuurissa yhdistyy rakastettava kansanomaisuus, alkuperäiselle mangalle uskollisen karkea tyyli ja ronski huumori. Takahata kiinnostui sarjasta teemallisesti juuri yhteisön ja kulttuurin kuvauksen näkökulmasta, jota hän kykeni tuomaan esille komediallisten ominaisuuksien ohella. Lisäksi Takahata loi uniikin Osakan maailmaan maagisen realismin tuntua, joka tuntui hyvin omanlaatuiselta yhdessä huumorin kanssa, mutta joka oli selkeästi lähempänä Annen kertomusta kuin Marcon kyynelsilmäistä neorealismia.

Osaka onkin yksi Chie the Bratin päähahmoista, joka näkyy, maistuu ja kuuluu. Elokuvan eläväisesti esitetty osakalaisen kulttuurin juhliminen on tarkkaa työtä, jota Japania tuntematon katsoja ei välttämättä kaikilta osin huomaa. Paikallisen murteen, ruoan ja tunnistettavien paikkojen lisäksi jopa ääninäyttelijät pitävät sisällään kiinnostavia kulttuurin palasia. Esimerkiksi Chien isänä kuultiin paikallisen komedian manzai-legenda Norio Nishikawaa, samaten tytön luokkakavereita esittivät koomikkoduo Shinsuke Shimada ja Ryusuke Matsumoto.

Chie the Bratin jälkeen Takahatalta valmistui aikakauden päätöstyönä elokuva, jota oli työstetty eri lähteiden perusteella viidestä kuuteen vuoteen. Hiljalleen muiden projektien lomassa luotu Gauche the Cellist (1982) perustui Japanissa kehutun Kenji Miyazawan lyhyeen faabeliin, jossa selloa soittava Gauche oppii ymmärtämään musiikkia syvemmin puhuvien eläinten saapuessa kuuntelemaan soittoa. Alunperin vuonna 1934 julkaistua arvostettua teosta on sovitettu niin animaatiomuotoon kuin teatteriin. Tätä sovitusta on pidetty yhtenä parhaista Miyazawan tarinoihin perustuvista töistä, mikä on suuri tunnustus Takahatan saavutukselle. Myöhempinä vuosina Studio Ghibli tuotti myös oman lyhytelokuvan perustuen Miyazawan kertomukseen The Night of Taneyamagahara, mikä julkaistiin vuonna 2006.

Takahatan ensimmäisten vuosikymmenten elokuvista Gauche the Cellist on ohjaajan keskeisin merkkiteos, jossa näkyivät raamit Ghiblin ajanjaksolla syntyneille töille. Elokuva piirtää myös kuvaa siitä, kuinka Takahata todella oli huippuluokan kapellimestari. Kun oma kädenjälki ei luonnollisesti näy piirrostyylissä, vapautuu ohjaajalla enemmän tilaa luoda elämyksiä eri tyyleillä, antaen työryhmän jäsenille mahdollisuuksia loistaa toteutuksen saralla. Tässä elokuvassa tällaisen mahdollisuuden sai pienen Oh Production! -tuotantoyhtiön Shunji Saida, joka toimi animaattorina, hahmosuunnittelijana ja animaatio-ohjaajana. Saidan kerrotaan ottaneen esimerkiksi sellotunteja ymmärtääkseen paremmin soittamisen ja sormien liikkeiden realistisen muodon. Samalla Saida määritteli taustataitelija Kenji Matsumoton kanssa elokuvalle sen tunnistettavan ulkomuodon, jonka ilme muistuttaa lievästi Chie the Bratin naivistista ilmaisua ollen silti omanlaisensa.

Ympäristön ja maaseudun arvostuksessa Gauche the Cellist jatkoi eritoten Anne of Green Gablesin aloittamaa polkua. Gauchen ympärillä oleva pieni universumi on rakennettu huolellisesti: Gauchen koti, luonnolliset maisemat ja pienen kylän elementit maadoittavat hassujen eläinhahmojen ja piirroskomedian tuomaa fantasiaa. Luonnon ihmeellisyyttä sovitellaan jokapäiväisen arjen kanssa yhteen, samalla kun musiikin taika heijastuu vasten sitä tarkan harjoituksen määrää ja kärsivällisyyttä, jota soittimen täydellinen hallitseminen vaatii.

Teemallisesti on helppo nähdä, miten ja miksi Miyazawan työt ovat alkujaan inspiroineet sekä Takahataa että Miyazakia. Samalla kun Gauche ymmärtää musiikin todellisen merkityksen, sellotaituri rakentaa pysyvämpää yhteyttä luontoon, ympäristöön ja omaan yhteisöön. Jo tähän mennessä kuvailtu elokuvan tausta antaa suvereenit puitteet Takahatan intohimon kohteille. Lisäksi ohjaajan taianomainen realismi on elokuvassa parhaiten harmoniassa yksinkertaisen, mutta syvällisen tarinan kanssa, joka nostattaa arvostusta musiikkia ja sen parantavaa voimaa kohtaan.

Tyypillisiä genrerajoja väistelevää teosta voi kuvailla myös anti-Disneyksi, jossa eläinten joukko ei ole pelkästään lapsille suunnattuja olentoja edustamassa hyvän mielen piirroselokuvan taikaa. Gauchen kotiin tulevat eläimet eivät ole päähenkilölle mieluisia vieraita tai suloisia auttajia, vaan aluksi ärsyttäviä ja häiritseviä. Tämä antoi hahmoille kansanperinnemäisen henkimaailman aspektin, jossa eläimet mukailivat luonnon henkiä, jotka voivat olla avuliaita tai ilkikurisia. Hahmojen luonteessa korostui ihmisen yhteys luontoon ja sen elämänlaatua kehittävä energia, jota Gauche tarvitsi oppiakseen enemmän musiikista ja elämästä.

Lopulta vain tunnin mittainen Gauche the Cellist on lyhyellä pituudellaan tiivis kokoelma sitä kaikkea, mikä oli johtanut Takahatan tähän pisteeseen, ja mikä ohjaajan töissä erityisesti toimi. Tezukan Astro Boyn ja Tōei Dōgan Wolf Boy Kenin ajoista kulkeutui pitkä matka valittuun hetkeen, lähes kaksi vuosikymmentä. Pitkän televisiouran jälkeen elokuvamaailman portit olivat jälleen auki, ja omista loppupään elokuvistaan ohjaaja olisi kirjoittamassa jokaista. Vaikka Takahatan ja Miyazakin tiet olivat tässä kohtaa eronneet, niin mahtoikohan Paku-san aavistaa, että kaksikon tärkein yhteistyöjakso odottaisi aivan nurkan takana?

Taiteellisista erimielisyyksistään huolimatta Takahata ja Miyazaki eivät olleet niin kaukana toisistaan kuin ohjaajien välille syntynyt kuilu antaisi olettaa. Studio Ghiblin luojina molempia kiinnostivat teemat luonnon, yhteisöjen ja ympäristönsuojelun alueilta, lähinnä painotukset ja aiheet vaihtelivat. Ohjaajat halusivat omilla tavoillaan tuoda ilmi, kuinka tavallisesta arjesta jokainen voi löytää taikaa, vaikka veri veti Miyazakia useasti sarjakuvamaiseen seikkailuun. Lisäksi Takahatan animaatioille tyypillinen maaginen realismi välähtelee molempien ohjaajien töissä eri muodoissa – Miyazakille se tarkoitti maagista realismia, kun taas Takahataa ohjasi usein maaginen realismi.

Eivätkä ukkosen jumalan vimma tai esihistoriallisen laiskiaisen työmoraali lopulta Miyazakia pelottaneet. Arvostus ja kaipuu näkyivät jo vuonna 1983, kun Suzuki kysyi kenet Miyazaki toivoi elokuvan Tuulen laakson Nausicaä tuottajaksi. Kukas muu kuin Paku-san. Vastahakoinen Takahata suostui lopulta pyydettyyn rooliin. Myöhemmin Studio Ghiblin perustamisen jälkeen Miyazaki halusi vahvasti aiemmista kokemuksista huolimatta juuri Paku-sanin luotsaamaan elokuvaa Naapurini Totoro (1988), jolloin Miyazaki olisi tehnyt paluun takaisin vanhan mentorinsa alaisuuteen. Toiveet eivät tällä kertaa käyneet toteen, kun ohjaaja kieltäytyi kunniasta.

Takahata on kuvaillut tätä vuosikymmeniä kestänyttä ystävyyttä muun muassa seuraavin sanoin: ”Hänen tapaamisensa oli urani suurin onnenpotku. Epäilemättä jätin jälkeni häneen, mutta samoin hän vaikutti myös minuun.”

Lähteet:

• Animation Obsessive, 2024. The Making of ’Chie the Brat’.
• Animation Obsessive, 2025. The Pressure That Made Miyazaki and Takahata. 
• Animétudes, 2021. Heidi, Girl of the Alps. 
• The Animation of Hayao Miyazaki, Isao Takahata and Studio Ghibli Kinema Junpo Special Issue, Number 1166; July 16th, 1995. Kääntäjä Ryoko Toyama, 1996.
• Bradshaw, Nick. 2015. Takahata Isao: four answers. British Film Institute.
• Grest, Ruben. 2021. Miyazaki & Takahata’s Work Relationship and How It Ended. Takarabako.
• Grest, Ruben. 2019. Toshio Suzuki Reminisces About Isao Takahata. Takarabako. Osa 1. Osa 2. Osa 3.
• The Japanese Film Festival, 2024. From Kenji Miyazawa to Studio Ghibli – The World View of a Children’s Author. Japan Foundation.
• Littardi, Cedric. 1992. An Interview with Isao Takahata. AnimeLand issue #6 (July/August 1992) pages 27-29. Kääntänyt Ken Elescor, 1993.
• Miyazaki, Hayao: Starting Point: 1979-1996 (2009, VIZ Media LLC). Kääntänyt Beth Cary ja Frederik L. Schodt.
• Munroe Hotes, Catherine. 2011. Gauche the Cellist (1982). Nishikata Film Review.
• Nakajima, Junzo. 2010. Talking about Anne of Green Gables. Ghibli Museum, Mitaka.
• Niskanen, Eija. 2010. Muumibrändi Japanissa. Finnanimation.
• Osmond, Andrew. 2021. Yasuo Otsuka (1931–2021). All the Anime.
• Pass, Michael B. 2021. Red Hair in a Global World: A Japanese History of Anne of Green Gables and Prince Edward Island. Journal of L.M. Montgomery Studies.
• Schonherr, Johannes. 2025. Osaka in the Movies: Jarinko Chie. Osaka.com.
• Sobczynski, Peter. 2018. Why Do Fireflies Have To Die So Soon?: A Tribute to Isao Takahata, 1935-2018. RogerEbert.com.
• Takahata, Isao. 2014. Isao Takahata on the film that inspired Studio Ghibli. British Film Institute.
• Watzky, Matteo. 2020. Animation fundamentals – A short history of Layout. 
• Yoda, Kenichi & Shimbun, Yomiuri. 2010. Talking about Anne of Green Gables with Isao Takahata. Ghibli Museum, Mitaka.