Maa: Tanska, Saksa, Belgia, Iso-Britannia
Genre: Draama, musta komedia
Ohjaus: Lars von Trier
Käsikirjoitus: Lars von Trier
Kuvaus: Manuel Alberto Claro
Leikkaus: Morten Højbjerg, Jacob Secher Schulsinger, Molly Marlene Stensgaard
Sävellys: –
Näyttelijät: Charlotte Gainsbourg, Stellan Skarsgård, Stacy Martin, Shia LaBeouf, Uma Thurman, Manuel Alberto Claro
Ensimmäinen analogia:
Mammuttimaisessa esseeteoksessaan Cultural Amnesia Clive James ruotii Jose Saramagon kirjallista tuotantoa ja samalla Nobel-palkintoa ja myyntimenestystä käyttökelpoisella ajatuskululla. Saramago tekee suoraviivaisia provokatiivisia allegorioita aiheista, joista journalistien on helppo innostua. Hän on esimerkiksi kirjoittanut Jeesuksesta romaanin, jossa Jeesus on ihminen eikä jumalan poika. Pyhimyskuvaan on tartuttu, moni älähtää ja moni reagoi älähdykseen…. N plus yksi kolumnistia herää ja alkaa näpyttää.
Olen vaillinaisesti samaa mieltä Jamesin kanssa, mutta silmissäni se ei vähennä Saramagon arvoa sanatyöläisenä, niin kuin Lars von Trierin arvoa elokuvantekijänä ei vähennä se, että hän tekee suoraviivaisia provokatiivisia allegorioita ja on kutsunut Hitleriä ihmiseksi.
Toinen (meta?)analogia:
Mark Twain irvaili, kuinka Wagnerin musiikki on parempaa kuin miltä se kuulostaa. Sama pätee Trierin tuotantoon.
Kolmas analogia:
Trier on Rainer Werner Fassbinderin ja Pier Paolo Pasolinin sukulainen: eurooppalainen räyhähenki, jolle hienovaraisuus on outo käsite (Werner Herzog kuvasi huvittuneesti mutta lämmöllä energisen Fassbinderin charmia: “Hän on kuin porsas, joka möyrii pusikossa.”; Pasolinilla oli tapana eksyä poikahuorakortteleihin, ja hänen kuolemaansa – poikaprostituoitu ajaa useita kertoja Pasolinin ylitse Pasolinin omalla autolla – olisi vaikea keksiä).
Trierin eräänlaiset Fassbinderin ja Pasolinin henkiset jäljitelmät pysyvät kasassa, vaikka osa oppi-isien härnäämistä ja teokset samalla antagonistisiksi muuttavista instituutioista, kuten katolinen kirkko ja länsisaksalainen historian hallinta, ovat menettäneet asemiaan. Toiset kohteet, kuten markkinatalous ja sen tuhoava vaikutus paikalliskulttuureihin, ovat taas kasvaneet niin suuriksi, että vastustus on Sisyfoksen työtä.
Ehkä Trier ymmärtää olla käsittelemättä rakenteita ja pakenee siten vahingollista päiväysleimaa. Elokuvassa Pelko jäytää sielua Fassbinder, historioitsija, uhraa paljon aikaa turkkilaisiin siirtolaisiin. Halpana työvoimareservinä he rakentavat Länsi-Saksaa, mutta eivät nauti samoja etuja kuin Saksan saksalaiset. Trier varmaan keskittyisi kohtaukseen, jossa vanha nainen tuo aikuisten lastensa näytille rakastajansa, heidän ikäisensä turkkilaisen siirtolaismiehen.
Ihmisvirtoja liikuttavat makrotason syyt – mistä, minne ja miksi – vaihtelevat. Miksi ei keskitytä siihen, mikä ei muutu? Pelkoihin ja uhkakuviin, niiden synnyttämään komediaan.
Trierin uusin elokuva Nymphomaniac on lähes neljä tuntia pitkä. Se on jaettu kahdeksi elokuvaksi, mutta ei pelkästään ajallisista syistä; puoliskot on taas jaettu Trierin rakastamiin alalukuihin. Rakenteeltaan se on sarja lähes autonomisia (myös visuaalisesti poikkeavia) vinjettejä, ja siksi katsominen ei ole kestosta huolimatta raskas prosessi.
Tarinalla on kaksi päähahmoa. Vanhempi yksinäinen mies nimeltä Seligman suhtautuu elämään filosofisesti. Taide pitää suoremmat lihallisemmat kokemukset kyynärpään etäisyydellä. Hän on kirjojen ja sivistyksen rakastaja, hahmo, jonka kautta sisään ajetaan taidepuhetta. Kadulta hän löytää hakatun naisen ja tuo hänet kotiinsa. Joe on Seligmanin vastakohta – nymfomaani. Hän on kirjaviisaudelle vieras ja tollo aina kun käsikirjoitus niin vaatii, mutta kokemustensa myötä hän tietää totuuksia ja salaisuuksia ihmisluonnosta.
Seligmanin asunnossa alkaa yön pituinen psykoanalyyttinen istunto, jossa käsitellään Joen suhdetta seksuaalisuuteen. Se on tehnyt hänet eri tavoin onnettomaksi, mutta miksi ja miten? Joen sadun tavoin kerrottu kehityskertomus alkaa lapsuudesta ja päättyy nykyhetkeen keski-iän tienoille. Tämä on kuin Trierin Tuhat ja yksi yötä.
Jo asetelmassa (nainen/mies, dionyysinen/apolloninen ja niin edelleen) näkyy kulttuuri (taide, mytologia ja niin edelleen) jonkinlaisena ornamenttina, mikä vuoden 2009 Antichristista lähtien on ollut osa Trierin elokuvia. Tarkoitan tällä suoria tai epäsuoria, artikuloituja tai hämärrettyjä viittauksia ja sitaatteja länsimaisen älyllisen elämän klassikoihin – teoksiin, tapauksiin, ajattelijoihin. Se, mikä voisi olla rivien väliin piilotettua, subtekstiä, on pikemminkin pinottu päälle.
Nymphomaniacia voisi kutsua laitafeministisen kritiikin traktaatiksi. Joe on melankoliaan taipuvainen nainen, mutta “riippuvuus”, jos sellaisen haluaa hänelle diagnosoida, on kitkakerroin. Se kasvaa suureksi, koska yhteisö on usein asettamassa rajoja naisen oikeudelle päättää, mitä hän tekee ja kenen kanssa.
Ratkaisuksi radikaalifeministi Andrea Dworkin vaatisi sotaa miehiä vastaan ja teloituksia vihollisen kanssa veljeileville. Trier ei mene näin pitkälle, koska se vaatisi ehdotonta sitoutumista, mutta kyllä tässäkin laukeaa ase – kukaties kumousyrityksenä sille, kuinka patriarkaatti kykenee koodaamaan jonkun naisen yleiseksi hyödykkeeksi ja myös saamaan ihmiset suhtautumaan häneen sellaisena.
Mutta juuttuminen nymfomaniaan ja soft- ja hardcore-kohtauksiin auttaa pikemminkin elokuvan markkinoinnissa (mitä en vastusta, tämä kannattaa katsoa). Tarinan perusidea on nimittäin vintagea, tuttua Trieria. Siinä kysytään: millaisia sosiaalisia naamioita ihmiset pukevat ylleen – pakotettuna tai vain erottautumisena? Ja mitä tapahtuu, kun joku päättää katsoa ja korottaa? Ei olla kaukana esimerkiksi Idiooteista.
Trierin lähituotannon sisällä Antichrist olisi teoriassa kelpo rinnakkaisteos Nymphomaniacille, mutta vastaus taitaa olla Manderlay. Se on Trierin suoraviivainen provokatiivinen allegoria, joka on aiheen vuoksi yhtä pinnalla: amerikkalainen orjuus, Amerikan imperialismi – jatkuvan debatin aihe, kolumnimateriaalia.
Ajattelen Manderlayn ja Nymphomaniacin dynamiikkaa. Vallan omaava suhtautuu holhoavasti heihin, joilta puuttuu valta. Mutta alamainen ei voi voittaa. Yritys nousta hierarkiassa, saavuttaa autonomia ja tulla vertaiseksi nähdään ikävänä turbulenssina. Saappaan alle joutuneen näkökulmasta tekopyhyydessä ilkeintä on sen joustavuus. Luonnonvalinta on sanellut selviytymisen ehdoksi sen, että pysyvät ominaisuudet ovat haitaksi.
Teoriasta konkreettisiin teoskohtaisiin esimerkkeihin.
1930-luvun Amerikan etelään sijoittuvassa Manderlayssa valkoinen nainen yrittää saada entiset mustat orjat ”voimaannuttamaan itsensä” ja valamaan pohjan demokratialle. Kun he viimein ymmärtävät kupletin juonen ja päättävät äänestää ohi valkoisen naisen toiveiden, nainen ei pysty irrottautumaan holhoavasta asemastaan. Hän huomaa olevansa enemmän filosofikuningatar kuin demokratian lähettiläs.
Nymphomaniac taas kertoo yksinkertaisimmillaan siitä, kuinka tyttö nimeltä Joe käyttäytyy kuin James Bondin kaltainen alfauros, jonka ammatti on toimia siemenlinkona. Trangressiota, naiselle varatun paikan ylittämistä, ympäristö ei siedä. Silloin alkaa ruotuun palauttaminen. Marginalisointi muuttaa ihmisen kuvaa itsestään ja johtaa oireiden kirjoon, mitä käsittelee Nymphomaniacin jälkimmäisen puoliskon jälkimmäinen puolisko. Apua lukkoihin Joe hakee jopa ammattisadistin vastaanotolta. Asetelma on nähty kymmeniä kertoja, mutta käännetyllä sukupuolisella virityksellä – tarina Wall Streetin vaikutusvaltaisesta pankkiirista tarvitsee aina kohtauksen, jossa hän on lady dominan saappaan alla.
En luo seuraavaa yhteyttä siksi, että Django Unchained ja Manderlay ovat molemmat elokuvia amerikkalaisesta orjuudesta ja toisiinsa temaattisesti sidottavissa, mutta Nymphomaniacilla on yhteistä Tarantinon kahden viimeisen elokuvan (Inglorious Basterds ja Django) kanssa se, että niissä otetaan 60-lukulaisesti historialliseksi muutosvoimaiseksi subjektiksi ryhmä, jonka menneisyys on täynnä vaikeita ja selvittämättä jääneitä tilanteita.
Ero on siinä, että tyhmänrohkeana Tarantino uskoo tekevänsä katarttisen palveluksen natsien ja orjuuden uhreille laittamalla juutalaisen ampumaan Hitlerin tai orjan orjanomistajan. Tarantino kuiskaa I feel you valitsemilleen subjekteille ja tarkoittaa sitä, mutta vaikka Trieria haukuttaisiin kuinka häpeilemättömäksi tahansa, hän tuskin julkisesti ilmoittaisi olevansa nainen ja Nymphomaniacin emansipatorinen lahja.
Trier ei ole vapauttamassa ihmisryhmiä kuin maanpakoon ajettu kansanrunoilija, joka hengentuotteillaan haluaa kaataa rikollisen hallinnon. Hän kokeilee rajoja, vaikka se kuulostaakin kornilta. Rajojen ylittäminen on kuitenkin ehto kiinnostavan taiteen tekemiselle. Ainakin se on hedelmällistä. Asian raja alkaa kohdasta, jonka jälkeen asia käy liian intiimiksi. Vaaravyöhykkeillä samoaminen takaa, että vastaanottavan yleisön järkiperäinen ajattelu vaihtuu tunnekuohuksi.
Reaktio on näkemisen arvoinen – miksi muuten joku raahaa pisuaaria taidemuseoon (Duchamp) tai purkittaa omaa paskaansa (Manzoni)?
Nymphomaniacin dialogi on parhaimmillaan fantastinen tonaalinen pyörremyrsky – ei olla kaukana Tommy Wiseaun The Roomista. En tiedä, ovatko jotkut sanavalinnat tarkoituksellisia tai tarkoituksettomia, sillä englanti ei ole Trierin äidinkieli, mutta ainakin ne luovat omanlaisensa atmosfäärin.
Eräässä kohtauksessa itkuinen nainen on lastensa kanssa seurannut pettävää aviomiestänsä Joen asuntoon. Nainen tuputtaa miehelle autonavaimia ja selittää, mitä hän on tehnyt perheen tulevaisuudelle:
”The children might as well get used to public transport now, right? Of course, their standard of living won’t be the same anymore, but…”
Kuka puhuu näin paitsi munasarjojaan myöten brechtiläinen hahmo, joka vielä karrikoinnin lisäämiseksi on kirjoitettu turvautumalla sanakirjan valmissapluunoihin?
Toisessa vinjetissä nuori Joe ja hänen ystävänsä, joka näyttää nuorelta Kirsten Dunstilta, yrittävät maata mahdollisimman monen miehen kanssa yhden junamatkan aikana. Voittaja saa palkinnoksi makeispussin: “the chocolate sweets” ja pariin kertaan “the bag of chocolate sweets” kuin mantrana. Äänessä ei ole käännösohjelma, joka kutoo synteesiä Tube8:n käyttäjäkommenteista ja Richard Scaryn touhukkaasta maailmasta.
Nymphomaniacin mielenkiintoisin piirre on se, että elokuva saapuu ikään kuin kommenttiraidan kanssa. Jos Nicolas Winding Refn kertoisi asetelman, jossa toisiinsa rinnastetaan miehiä sukupuolielimellään saalistava nymfomaani ja kaloja vieheellään narraava kalastaja, hän jättäisi tämän katsojan “löydettäväksi”, ikään kuin se olisi älykäs vertaus älykkäästi esitettynä.
Trier ei näin tee, vaikka aluksi pelkäsin. Käydyssä dialogissa Seligmanin rooli on esittää vertauksellinen tilanne, kuten vaikkapa Rapalan viehe tai jokin Bachin sävellys. Kaikupohjan kasvattamiseksi hän konseptualisoi (kehittää analogioita, metaforia jne.) Joen tarinan muotoon, jonka hän, teoriamies, ymmärtää. Samalla hän toivoo auttavansa Joea, joka sättii itseään ja kokee itsensä arvottomaksi.
Se on ruma temppu auktoriteettipulasta kärsiville elokuvakriitikoille, jotka tuonkin olisivat halunneet itse löytää ja ilmoittaa asemansa oikeuttaakseen. Mutta jos Seligman joutuu kääntämään lihan nautinnon eli välittömimmän primitiivisen kokemuksen kulttuurin kielelle, jotta hän sen ymmärtäisi, niin eikö siinä taide tai kulttuuri ole vieraantuneiden surkimusten lohdutuspalkinto? Tai ehkä idea on sama kuin Oscar Wilden aforismissa, paradoksissa: “Kaikki taide on melko merkityksetöntä.” (Silti sille omistit kaiken.)