Tuotantonsa pohjalta Christian Petzold (s. 1960) lienee sukupolvensa lahjakkain saksalainen elokuvaohjaaja. Saksanturkkilaisen Fatih Akın lisäksi hän lienee myös se tunnetuin, ellei sitten ykköspaikkaa anasta Florian Henckel von Donnersmarck Stasin agentista kertovalla Muiden elämällä (2006) tai Oliver Hirschbiegel, toinen yhden hitin ihme, nettimeemiksi muuttuneella Hitler-elokuvallaan Perikato (2004).
Tulevaisuus saattaa kuulua Maren Adelle. Isäni Toni Erdmann (2016), komedia isän ja aikuisen tyttären suhteesta, on viime vuosien juhlituin yksittäinen saksalainen elokuva ja ainoa, jota kriitikot Euroopassa ja Yhdysvalloissa ovat listanneet vuosikymmenen parhaimpien kärkeen. Jokeri voi olla myös Aden kanssa työskennellyt Valeska Grisebach, joka Westernissään (2017) varioi hyvin historiallisesti resonoiden lännenelokuvaa genrenä. Siinä bulgarialaisessa pikkukylässä toisiinsa törmäyskurssille ohjataan paikalliset ihmiset ja muualta saapuneet saksalaiset vierastyöläiset.
Tällainen taustoitus ei ole tarpeen kuin sen huomioimiseksi, kuinka Saksa on menettänyt asemansa merkittävänä elokuvamaana ainakin julkisessa mielikuvituksessa. Natsit tuhosivat saksalaisen kielialueen elokuvateollisuuden vain hetkellisesti. Itselleni sodanjälkeinen saksalainen uusi aalto – kuten Wenders, Fassbinder, Herzog, Trotta, Syberberg – oli näistä äärimmäisen kovista aalloista jännittävin. Saksalaisen elokuvan heikohkon lähihistorian ja nykyisyyden pohtimisen jätän muille, mutta syy tuskin on siinä, etteikö Saksassa, varakkaassa kulttuurimaassa, olisi rahaa ja osaamista.
Aikaisemmassa kirjoituksessani Transitista (2018) kutsuin Petzoldia ”rehelliseksi modernistiksi”, mutta jätän valmiiksi hämärän kruunauksen myös tässäkin pimentoon. Jatkan uudella kelalla.
Tässä käsitellyissä elokuvissa käydään vuoropuhelua Saksan sodanjälkeisen historian sekä jännitys- ja noir-elokuvien konventioiden kanssa. Phoenix (2014) ja Barbara (2012) sijoittuvat molemmat suuren rikoksen, natsi-Saksan nousun ja romahduksen, jälkeiseen aikaan.
Phoenixissa rikos on juuri tapahtunut. Keskitysleiriltä kuin ihmeen kaupalla selvinnyt juutalainen Nelly saapuu uuden persoonan turvin (kirjaimellisesti uusin kasvoin) Berliiniin selvittämään, antoiko hänet ilmi hänen oma miehensä, jotta tämä saisi naisen omaisuuden itselleen. Selvittääkseen salajuonen tässä noir-tarinassa nainen ikään kuin ottaa roolikseen femme fatalen, mutta laittaa sen tällä kertaa hyvää palvelemaan. Nellya esittävä Nina Hoss taitaa molemmat rekisterit, uhmakkaan femme fatalen ja maailman pieksemän uhrin.
Barbarassa rikos on kaivertanut kokonaan uuden maan, joka sekin on pian romahtamassa. Eletään vuotta 1980 Itä-Saksassa, jossa totalitarismi jatkui hieman kevyemmässä muodossa. Stasi on karkottanut Barbara-nimisen lääkärin (jälleen Hoss) työskentelemään maaseudulle, koska hän oli aikaisemmin anonut lupaa poistua maasta. Tällä teolla, tällä tarkoituksellisella arvonpudotuksella, naiselle osoitetaan kaapin paikka. Vielä Itä-Berliinissä eläessään ja työskennellessään hän kuului kaupunkilaiseen eliittiin.
Niin kuin Hitchcockia, Petzoldia kiinnostavat muodonmuutokset ja ladatut, monikerrokselliset henkilöhistoriat. Hitchcock teki päältä katsottuna trillereitä, jotka kaikessa ”klassisuudessaan” alkoivat tulkitsijoissa herättämään vahvoja metaelokuvallisia ulottuvuuksia. Esimerkiksi eräs syy miksi Vertigosta (1958) pidetään niin paljon filmihullujen keskuudessa on siinä, että sitä luetaan monin eri tavoin kuvaukseksi elokuvan tekemisestä. Juonessa mies rakentaa itselleen naisesta haavekuvan, ja sitten hän sen tuhoaa, niin kuin ohjaaja, jonka ei tarvitsisi riepotella hahmoja, joihin hän ensiksi meidät saa rakastumaan. Kuitenkin ”sinänsä” Vertigo on tarinan tasolla varsin suoraviivaista kioskikirjallisuutta – välillä tökeröä tarinankerrontaa – miehisen himon itseriittoisuudesta, myös riettaudesta. Sellaista on myös Psyko (1960), modernin sarjamurhaajaelokuvan prototyyppi, joka ”pelkälle” kauhuelokuvalle poiketen hyvin mediateoreettisesti säikäyttää katsojaa syyllistämällä häntä siitä, mistä elokuvassa on pohjimmiltaan kyse: salakatselusta. Loppuun elokuva vielä huomauttaa vainoharhaisuutta ruokkien, kuinka ihminen, tässä Norman Bates, voi olla monta, eikä hänestä taikka hänen muodonmuutoksistaan saa selvyyttä paitsi kovalla hinnalla.
Niin kuin Fassbinderia, Petzoldia kiinnostaa kansallinen menneisyydenhallinta. Fassbinderin sijoitan Petzoldin enkeliksi siksi, että hänkin ryhtyi taiteilijana Saksan historioitsijaksi, joka käsitteli usein mutkan kautta natsivaltaa: joko ennen sitä (niin kuin Berlin Alexanderplatzissa) tai sen jälkeen (kuten Maria Braunin avioliitossa) kuitenkin niin, että natsit ovat kaiken keskellä. Monomaanisuudesta huolimatta Fassbinder ja Petzold eivät näytä keskitysleirejä, joilta yksi merkittävä totuus kolmannen valtakunnan perinnöstä löytyy. Ajallisen etäisyyden vuoksi Petzold pystyy tekemään elokuvia natsismin uhreista ja käsittelemään holokaustia, Fassbinderille se olisi ollut 1970-luvulla vaikeampaa, mutta myöskään Petzold ei pyri näyttämään, millaista siellä mahdollisesti oli elää ja kuolla, niin kuin Steven Spielberg Schindlerin Listassa (1993) tai László Nemes Saulin pojassa (2015).
Phoenix ja Transit kertovat ihmisestä, joka on selvinnyt mutta ei ihmisenä täysin säilynyt leiriltä, mutta kuvista ne on kätketty. Barbarassa keskeisessä osassa on taas työleiriltä paennut ihminen, joka löytää vieraspaikkakuntalaisesta lääkäristä itselleen auttajan. Jälleen kerran leiri on läsnä jäljissä, jotka se on ihmiseen jättänyt.
Adornon tunnetuimman väittämän mukaan Auschwitzin jälkeen runous ei enää ollut mahdollista. Tulkinnassani tämä tarkoittaa, että kun ihmiset ovat kollektiivisesti, kulttuurina, päättäneet saavuttaa tämänkaltaisen absoluuttisen nollapisteen vastoin kaikkea sitä, mitä aiemmin korkeimmaksi päämääräksi asetettu sivistys on heidät velvoittanut tekemään, sen jälkeen ei voi edes valehdella, kuinka samat kädet ja mielet pystyisivät luomaan jotain ylevääkin, joka ei olisi tahrittua.
Holokaustin romahduttavaa vaikutusta elokuvataiteelle pohti tarkemmin Jean-Luc Godard esittäessään, kuinka elokuvataide epäonnistui, koska viestiä maailmalle näistä leireistä ei elokuvan kautta onnistuttu lähettämään. Tätä hän piti momenttina, jona amerikkalainen viihdetuotanto alkoi elokuvaa dominoida. Viihdettä kyllä syntyi ja syntyy, mutta ei totuutta. Godard uskoi, että elokuva välineenä olisi kyennyt historiaa muuttamaan. Hän myös uskoi, että jossain tuolla ovat ne filmikelat, jonne totuus on tallennettu.
Sodan jälkeen Hitchcock oli tekemässä dokumenttia holokaustista, mutta se ei nähnyt päivänvaloa. Häntä järkytti se, kuinka tappotehtaat olivat toimineet ihan tavallisten ihmisten katseiden alla. Ne eivät olleet salaisuus. Näin vain haluttiin uskoa.
Jos haluaa ryhtyä villiksi tulkitsijaksi, niin Barbaran kohdalla keskitysleiriksi voi tarjota koko miljöötä, koko Itä-Saksaa. Maaseutu, jonne Barbara juonessa karkotetaan, on vielä korostetummin keskusvallan kontrolloima teatterilava kuin Itä-Berliini. Siellä on ihmisiä, jotka on sinne karkotettu ja siellä on ihmisiä, jotka on pakotettu tekemään yhteistyötä karkottajien kanssa tiedonantajina. Barbara on näistä ensimmäinen, mies, johon hän rakastuu, toinen.
Vaikka tilanne on kaikkea muuta kuin toiveikas, elokuvaan Petzold on löytänyt toiveikkaan sävyn, mikä ei ole leirikertomuksille täysin poikkeuksellista. Jotta ihminen voisi ryhtyä rikkomaan tätä pakkovallan tarkasti luomaa asetelmaa, joka laittaa ihmiset sellaiseen asemaan, että he lyhytkatseisuuttaan ajattelevat vain omaa etua, pitää hänen olla tarpeeksi vahva ja rohkea nähdäkseen pidemmälle. Barbara, joka haluaa karata Tanskaan vielä karkotusrangaistuksen jälkeenkin, saattaa olla suuren keskitysleirin lääkäri, mutta hän on sentään lääkäri, jonka apua muut tarvitsevat. Häntä on yritetty brutalisoida, mutta hän ei suostu brutalisoitumaan.
Vertigossa sen sijaan mies brutalisoi ja hänet brutalisoidaan. Salajuonessa hänet ensiksi saadaan rakastumaan naiseen, jonka kuolema miehenkin päänmenoksi lavastetaan. Tästä alkaa miehen pienten voittojen ja suurten tappioiden sota. Hän löytää uuden rakkauden kohteen ja rakastuu häneen vain siksi, että ulkoisesti hän muistuttaa vanhaa. Uuden kaunottaren käytöstapoja koulimalla ja pukeutumiseen puuttumalla hän yrittää lavastaa naisesta kadonneen naisen kaksoisolennon. Alusta saakka nainen on ollut yksi ja sama, paljastuu. Mies ei ollut rakastanut naista vaan naisen esittämää roolia, jonka tarkoituksena oli huijata mies häneen rakastumaan.
Phoenixissa kuolleeksi luultu nainen palaa toisena selvittämään totuutta rakastamastaan miehestä. Mies ei häntä tunnista täysin, tunnistaa kuitenkin sen verran, että nainen muistuttaa häntä hänen kadonneesta vaimostaan, jota nainen alkaa esittää, jotta mies pääsisi käsiksi naisen omaisuuteen… Nainen punoo juonta. Hän ei halua kertoa miehelle. Hän haluaa miehen ymmärtävän itse, kuka hän on ja mitä hänelle on tehty. Vain näin maailmaan saatettu totuus vapauttaa petetyn, rankaisee pettäjää. Elokuvan lopetus on vähäeleinen mutta murskaava.
Näissä elokuvissa samat elementit – trauma, parisuhdeteatteri, muodonmuutos, historia valittujen muistojen sarjana – ovat läsnä, mutta eri konfiguraatioin. Niin ikään pinnalta katsottuna ne ovat molemmat halpoja, epäuskottavia. Phoenixissa nainen kyllä pitäisi tunnistaa samaksi naiseksi, jonka aikaisemmin viranomaiset veivät, vaikka juonessa hänen kasvonsa on jouduttu luomaan uusiksi ampumahaavan vuoksi. (Kuinka käytännöllinen muodonmuutos, kasvot uusiksi kuin tieteiskirjallisuudessa!) Vertigon juoni on myös juonenkäänteisiin rakastunutta kioskikirjallisuutta, ja sellaiseksi se jäisi, ellei Hitchcockin todellisuus olisi elokuvallisesti korotettu.
Vertigossa päähahmo alkaa mielensä menettäneenä uskoa, kuinka eräs nainen on ensiksi kaunis mutta vieras, sitten kuolleen rakkaan kaksoisolento ja lopulta kuollut rakas elossa, kunnes totuus kaataa tai sen annetaan kaataa maailman. Metaelokuvallisessa luennassa elokuvaohjaaja siinä leikkii hänelle muussa yhteydessä tavoittamattomilla kaunottarilla kuin he olisivat nukkeja, joita hän rakastaa, vihaa, rakastaa, vihaa, rakastaa… Näin syntyy pakkomielteen spiraali.
Phoenixissa miehen amnesia, mitä tulee lähihistorian tapahtumiin ja hänen suhteeseensa naisen kanssa, voidaan tulkita sodanjälkeisen Saksan ja saksalaisten amnesiaksi, mitä tuli lähihistorian tapahtumiin. Meni vuosia ennen kuin tapahtumista alettiin puhua niiden oikeilla nimillä. Lopulta tämäkin pantiin uudelleen arviointiin. Ei kyse ollut muistinmenetyksestä vaan toisin muistamisesta, kun oltiin joko kohdattu tai osallistuttu mahdottoman suureen rikokseen, murhaan.
Arviokappaleet elokuvista Phoenix ja Barbara toimitti VL-Media.