Alkulause

Joskus viisaus ei piile siinä, että pyrkii muuttamaan asioita vain muutoksen vuoksi, vaan siinä, että pystyy pitämään tärkeitä asioita sellaisena kuin ne ovat, elävinä. Miksi muuttaa hyväksi koettua käytäntöä? Perinteiden pysyvyyden tärkeys tulee mieleen erityisesti Sodankylässä. Joka vuosi melko lailla sama porukka saapuu Lappiin toljottamaan valoa kankaalla. Vaikka tuntuisi hullulta tulla Sodankylään asti juuri silloin kun osa paikallisista lähtee karkuun loputonta päivää, ihmisille on tärkeää päästä näkemään aitoa elokuvaa, filmiä eikä mitään pikseleitä, ja autenttisessa ympäristössä kankaalta.

Elokuvissa käymättömille byrokraateille, tai uutta tekniikkaa palvoville ihmisille kysymys elokuvan formaatista ja perinteisestä katselupaikasta ja -kokemuksesta voi olla tietysti täysin yhdentekevä. On ehkä helpompi tuhota asioita, jos ei tiedä mitä ne merkitsevät. Aina uutta ja uudempaa teknologiaa kohti juokseva uudistusmielinen päättäjä jättää painavien askeltensa alle kokonaisen kulttuuriperinnön, jota muun muassa Risto Jarva, Peter von Bagh ja Jörn Donner olivat rakentamassa. Voidaan tietysti sanoa, että mitään heidän perinnöstään ei katoa, ainoastaan paikka muuttuu. Mutta onko elokuvien todellinen paikka keskuskirjaston alakerrassa, ikään kuin marginaaliin ahdistettuna?

Jos Helsingistä on nyt katoamassa paikka, jossa Aki Kaurismäen, Taru Mäkelän, Lauri Timosen, Eero Tammen tai nuorten Nobel-palkinnon saaneen Ilpo Hirvosen kaltaisia filmihulluja voi syntyä puhumattakaan lukuisista muista, jossa elokuvan lipun hinta on vielä inhimillinen ja jossa elokuvaa ei ole työnnetty popcornkoneiden ja limuautomaattien marginaaliin, niin menetyksen mittakaavaa emme osaa edes aavistaa. Näyttää siltä että ihmiset, jotka eivät ole käyneet Orionissa, tai ovat piipahtaneet Sodankylässäkin vain edustustehtävissä (katsomatta elokuvia), tai käyvät oikeissa elokuvissa vain harvoin, ovat yksinomaan heitä jotka suhtautuvat välinpitämättömästi Orionin kohtaloon.

Orion on opettanut minulle sen, että elokuva voi olla muutakin kuin Platonin luola. Sitä ei tule ehkä ajatelleeksi tavarataloa muistuttavassa multiplexissä 3D-lasit nenällä ja sokerijuoma ja kilon karkkipussi käsien ulottuvilla, että elokuva voi olla myös henkisyyttä puhuttelevaa taidetta. Mutta sitä varmemmin kun kulttuuriperintöjä tallotaan kehityksen alle, erilaiset festivaalit lisäävät arvoa henkireikänä elokuvalle. Niiden merkitys taiteen levittäjinä, ja sitä kautta uuden taiteen siittäjinä, lisääntyy. Nimenomaan Sodankylä, viimeisiä eläviä perinteitä, jossa pääsee vielä suurelta osin aidossa filmiformaatissa kokemaan autenttista elokuvaa, on ollut ja on yhä ja toivottavasti tulee olemaan jatkossakin tärkeä henkireikä ja kohtaamispaikka.

Valhe sydämessä (2000)

Eero Tammi on kirjoittanut tästä elokuvasta: ”Kuva ei kerro, kirjallista kokonaisuutta ei ole kohtuutonta luonnehtia kuivaksi, kliseiseksi ja teennäiseksi.” Kuollut, 10-vuotias tyttö löytyy metsästä raiskattuna. Linkuttava taidemaalari ja taiteenopettaja René Sterne (Jacques Gamblin), joka on mennyt naimisiin fysioterapeuttinsa Vivianne Sternen (Sandrine Bonnaire) kanssa, joutuu nuoren naiskomisario Frédérique Lesage’n epäilyksen polttopisteeseen. Pian koko pieni kyläyhteisö alkaa epäilemään René’ta. Hän menettää oppilaitaan ja masentuu yhä enemmän. Pieneen kylään taitaa kätkeytyä kummia salaisuuksia ja ihmiset jättävät kertomatta paljonkin sellaista mitä tietävät.

Claude Chabrol on tämän elokuvan kautta tullut yhden parhaimman luomiskautensa päähän, siinä missä 60-luku ja sen loppu olivat hänen taattua kulta-aikaa, jolloin valmistuivat muun muassa Les Biches (1968), Que La Bete Meure (1969), Le Boucher (1970) ja La Rupture (1970). Samana vuosikymmenenä kuin Valhe sydämessä on valmistunut hänen ehkä paras elokuvansa Le Cérémonie (1995), todellinen näyte sisäisestä synkkyydestä, eikä Story of Womeninkaan (1988) aborttipuheenvuorosta ole kuin yksitoista vuotta. Chabrol, tuo Ranskan Alfred Hitchcockiksikin tituleerattu ohjaaja, on omimmillaan kuvatessaan porvariston hillittyä charmia ja sitä, kuinka se vähä vähältä repeilee ja paljastaa sisäisiä mädännäisyyksiä. Chabrol on koko ihmislajin viheliäisyyden kuvaaja, jonka otteissa porvarilliset kulissit ja tavanomaisuuden lohdullisuus saavat vähintäänkin kyytiä. Hän todella, kuten sanoi, vihasi porvareita!

Valhe sydämessä on ”sarkastinen tutkielma intohimon kohtalosta älykkäiden mutta tekopyhien ihmisten maailmassa” (Antti Alanen). Jacques Gamblin on loistava synkähkön taidemaalarin roolissa ja Sandrine Bonnaire on aina enemmän kuin hyvä, hänen jokainen eleensä on itse ylösnousemus ja rukous tilanteessa jossa kaikki ovat henkisesti sokeita. Hän ei ole ruma, eikä kaunis, hän on sievä ja sievällä tavalla mielenkiintoinen jopa hieman vanhempana kuin aiemmin. ”Kun kaikki ovat syyllisiä, ei ole syyllisyyttä. Kun kaikki valehtelevat, ei ole valheellisuutta”, kuuluu elokuvan motto. Syyttömän syyllisen tarina, joka oli monen Hitchcockin elokuvan teema, saa tässä uudenlaisen käsittelyn. Tuntuu kuin ihminen, joka on oikeasti syytön, muuttuisi itse syylliseksi silloin kun melkein kaikki ovat häntä vastaan.

Miljöö on vaatimaton, jonkun ohikulkevan auton kyydistä katsottuna tyhjänpäiväinen tuppukylä, jonka pilvistä maisemaa hallitsee meren alituinen läsnäolo, ja jossa mikään ei ole sitä miltä päällepäin näyttää. Bretagnelainen pieni merenrantayhteisö häilyy syksyisessä hämärässä ja huokailee synkeää kuvaa maailmasta kuin porvarillisen ihmisen kuollut sielu joka heleää aavetuulessa. Juorut leviävät kuin täit ja satiaiset paikallisissa pubeissa ja hankaloittavat taiteilijan elämää. Jostain syystä hän päättää jälleen alkaa maalaamaan potretteja, tuo mustasieluinen mies. Kaiken lisäksi pääparin, Réne’n ja Viviannen elämään ilmestyy kolmas pyörä kuuluisan egoistisen kirjailijan ruumiillistumana. Germain-Roland Desmot (Antoine de Caunes) viettelee lipeväsanaisesti Viviannen sänkyynsä. Itse kukin kantaa sydämessään valheen polttomerkkiä. Harmaa sateinen päivä masentaa, vie halukkuuden ryhtyä mihinkään. Rakkaus on pelkkä harhakuva.

A Moment in the Reeds (2017)

A Moment in the Reeds on kulli monikossa. Siitä on puhuttu myös korpien Brokeback Mountainina (2005) ja sitä olisi helppo verrata kovin samanlaiseen ja samaan aikaa valmistuneeseen englantilaiseen tuotantoon, kiitosta ja kunniaa niittäneeseen God’s Own Countryyn (2017). Myös siinä kehittyy homoeroottinen suhde pääpareille ulkomaalaistaustaisen työläisen, eräänlaisen muukalaisen ja paikallisen – jos muistini vielä tältä osin pelaa – paimentolaismiehen välille. Ohjaaja ja tekijät ovat katsoneet kaiketi, että nyt kun Blue is the Warmest Colour (2013) ja Call me by Your Name (2017) ovat keränneet porukkaa hyvin saleihin, niin olisi myös kysyntää kotimaiselle homoelokuvalle, mutta lähtökohta elokuvalle on varmasti suurempi kuin taloudellinen uneksinta. Ohjaaja Mikko Mäkelä halusi tehdä gay-elokuvan sillä katsoi, ettei niitä ole tarpeeksi suomalaisilla elokuvakentillä (jotain Tom of Finlandia (2017) lukuun ottamatta), mutta hän halusi myös käsitellä toista vähemmistöä, eli maahanmuuttajia. A Moment in the Reeds onkin pärjännyt vallan mainiosti. Se on kierrellyt festivaaleja ja niittänyt kunniaa ja saanut rakastajia. Sodankylässä se voitti yleisön toiveuusintapaikan festivaalin viimeiseen näytökseen.

Tarina on yksinkertainen. Syyriasta sisällissotaa paennut arkkitehti Tareq (Boodi Kabbani) on löytänyt remonttityötä Suomen korvesta. Leevi (Janne Puustinen) palaa Suomeen auttamaan isäänsä (Mika Melender) remonttihommissa. Leevin ja Tareqin välille syntyy hellä ja lämmin suhde, joka muuttuu – kuka tietää – rakkaudeksi isän jätettyä heidät yhdessä yöksi mökille. Ajoittain tunnelma kiteytyy hienoksi. Äänimaailma hyödyntää taidokkaasti kliseitä, kuten heinäsirkkojen ääntä illalla terassilla ja halujen taistelukentässä rämpivien lintujen ääntelyä, Olavi Virtakin soi kauniisti, vaikka keskeytetään ikävästi. Suomen suvi on iso osa elokuvaa: punertavat iltataivaat ja kauniit järvi- ja metsämaisemat, loputtomat metsätiet, joita valtaisat nurmet saartavat ja jotka järviä kiertävät. Koruttomia, tavallisia, hiljaisia hetkiä, joita on rauhoittavaa katsoa.

Hahmoista sen verran, että Leevi tekee graduaan Pariisissa. Sen aiheena on suomalaisen runoilija Kaarlo Sarkian suhde Arthur Rimbaud’n runouteen. Sarkia ainakin tuli tunnetuksi myös Rimbaud’n kääntäjänä. Ohjaaja Mikko Mäkelä on itse ollut kirjallisuuden opiskelija, joka on aina halunnut tehdä elokuvaa. Elokuva tuotettiin talkootöillä, eikä apurahoja lähdetty edes metsästämään. Parisuhteen kiusalliset kiemurat ja draaman lievästi hävettävä hehku saavat rinnalleen inhimillisen lämpimän tarinan, joka osaa nauraa hellästi muun muassa perussuomalaiselle konservatismille Leevin isän esittäessä pateettista hapannaamaa. Paljon on improvisoitu, jotta saataisiin autenttinen tunnelma.

Vaikka elokuva ei maalaile stereotypioita, se osaa tehdä humaania pilaa suomalaisten kielitaidottomuudesta ja sivistymättömyydestä. Kamera on koko ajan lähellä näyttelijöiden kasvoja. Muutenkin elokuva on hyvin intiimi ja osaa kertoa jotain muutakin rakkaudesta kuin että se on ihanaa. Rakkaus on myös koira helvetistä. On kai makukysymys, pitääkö sänkykohtauksista, vai haluaako, kuten minä toisinaan, hyökätä valkokankaan kimppuun heti kun sellainen tulee jälleen eteen. Elokuva on ollut sen keskeisimmille tekijöille ensimmäinen suuri työ ja rakastelu, näin sanottiin (Boodi Kabani itse), oman sukupuolen edustajan kanssa on ollut ainakin syyrialaiselle Boodi Kabanille täysin uusi seikkailu. Mikä parasta, elokuva ei eksytä meitä ”hämärän symboliikan usvaisiin maisemiin” (Milan Kundera), vaan on silkkaa lihaa ja verta.

Valkoinen peura (1952)

Se oli jo neljäs kerta kun näin Valkoisen peuran elokuvateatterissa, eikä filmi ollut menettänyt lainkaan hohtoaan ja oli yhtä tehoava kuin aina ennenkin. Siinä on ”uljuutta ja persoonallisuutta.” (Jerker A. Erikson). Kuoro lauloi upeasti ja mykistettynä filmi oli yhä upea, ehkä jopa parempi kuin äänen, siis dialogin kanssa – ehkä. Se voi myös johtua siitä että kokemuksen aiheuttamat sävähdykset olivat jo osaksi pitkän ajan jälkeen haihtuneet mielestäni, vaikka elokuva itsessään ei ollut kadonnut minnekään. Jonkin aikaa olin aivan fiiliksissä elokuvan ja äänen uudelleen sovituksesta, mutta sitten jokin lässähti, tunnelma lysähti, enkä tiedä vieläkään johtuiko se mielentilastani, mutta kuoro ei puhunut enää elokuvan kanssa samaa kieltä ja sitä jatkui lyhyen hetken. Sitten jotain tapahtui, aivan yllättäen elokuva ja kuoron loistava laulu viskasi minut keskelle tunteiden aallokkoa ja puhdasta nautinnon virtaa. Sydän hakkasi rinnassa. Sykähdyttävä, voimakas tunne kohosi jostain munaskuista aina päähän asti, karvat nousivat pystyyn ja silmät kostuivat. Sellainen oli musiikin ja elokuvan voima.

Miten niin yksityinen kokemus kuin uni voi olla kollektiivinen kokemus? Tietysti silloin kun siitä unesta tehdään elokuvaa ja elokuva näytetään kollektiivisesti, jolloin se on kollektiivista unennäköä, mihin jo Jean Cocteau viittasi. Elokuva, joka itsessään on upea, saikin lähtölaukauksensa unista. Suunnitelma oli ohjaaja Erik Blombergin mukaan aluksi epämääräinen, mutta kiteytyi yhtenä oivalluksen hetkenä, pääosatähden ja toisen elokuvan tekijän Mirjami Kuosmasen ”alitajunnan työskennellessä unen rajamailla” (Sakari Toiviainen). Nainen on noiduttu ja muuttuu valkoiseksi peuraksi. Miehet lähtevät metsästämään häntä. Lopulta hänen oma rakkaansa, aviomiehensä Aslak (Kalervo Nissilä) metsästää valkoisen peuran ja pahaa aavistamatta tulee surmanneeksi Piritan, Lapin noidan (Mirjami Kuosmanen) siinä samalla.

Jylhät lapin maisemat, pahaenteinen laulu, noitarummun rummutus, Piritan kauniit kasvot, viettelevä nauru, vampyyrinhampaat, lumiset tasangot ja tunturit, joiden yllä taivas hohkaa ja kuu loistaa, nämä olivat visuaalisesti hienon elokuvan oleellisia rakennuspaloja, kun 38-vuotias Erik Blomberg, jolle tämä oli hänen esikoiselokuvansa, ja Mirjami Kuosmanen alkoivat miettiä kuvakäsikirjoitusta. Siinä on sekaisin houreita, viettelystä, kuolemaa, hulluutta ja elämää. Visuaalinen hienous pääsee oikeuksiinsa ison teltan valtavalla kankaalla ja filmiprojektorin projisoimana. Filmissä on kaunista analogista kohinaa: valovuotoja, naarmuja, roskia, värinää, valon loisketta, kirkkautta.

Pahuutta on tapana käsitellä yksittäistapauksina, jolloin se helposti patologisoituu tai mystifoituu. Pirita muuttuneena harvinaiseksi valkoiseksi peuraksi ja sitten vampyyriksi on ilmentymänä outo ja salaperäinen. Siinä on sekaisin viettelystä ja silkkaa lihallista himoa, mutta myös jonkinlaista heikkoutta ja antautumista. Luomuksen päätähteä ei ole syyttä verrattu Jekyll ja Hydeen. Alussa voimattomana kirouksen vastaa ottava Piritta muuttuu elokuvan aikana kohtalonsa hyväksyväksi, koko metamorfoosistaan antaumuksella nauttivaksi noidaksi, josta pahuuden käsitys ei ole ainakaan kovin kaukana. Katalogissa samansuuntaisia elokuvia ei haettu Universalin kauhuklassikoista, vaan enemmän jostain Tetsuon (1989) kaltaisesta, kokonaan omanlaisestaan työstä.

Lyhytelokuvat

Muistan tilanteen: natisevan penkin, kuvaajan kameran räpsähdykset, lapsen joka elokuvan alussa kysyi hassuja kysymyksiä ja rouskutti sipsejä, nätin tytön lempeän hymyn, etäisen pierahduksen joka kuului takarivistä, yleisön taputukset, kauttaaltaan lempeän tunnelman, haltioituneet katseet valkokankaalle, lämpimän kyynelen poskellani, itikkamyrkyn hajun, ruohon jalkojeni alla. Mielestäni oli kohteliasta että jokaisen lyhytelokuvan päätteeksi annettiin aplodit, ihmiset läpsivät käsiään yhteen. Viesti siitä, että elokuva oli antanut heille jotakin, että se oli osunut maaliin!

Erityisesti yksi elokuva herätti hämmästykseni (Morit Elena Morit – Wake up Elena Wake Up), loksautti suun auki ja sai minut tirauttamaan muutaman kyynelen. Ehkä olin niin väsynyt matkaamisesta, että olin helppo saalis tunteiden tahdottomalle virralle kuin koiruoho tunteiden myrskyssä. Oli miten oli, elokuva alkoi mustavalkoisella, hyvin kauniilla kuvauksella, jossa ihmisten kasvot näyttivät olevan keskiössä, ja se mitä he tekivät, oli tärkeää. Jollain tapaa se toi mieleeni Robert Flahertyn elokuvan Nanook (1922), joka on yksi kauneimmista elokuvista, mitä olen koskaan nähnyt. Tämä filmi kuitenkin loppui tietokoneanimaatioon, eikä siinä ollut lainkaan dialogia tai puhetta, pelkkä äänimaailma ilman ihmisten höpötyksiä. Miten vangitsevia kuvia! ”Ei lainkaan suorituksen makua, vaan silkkaa runoutta!” kuulin sanottavan ja voisin yhtyä tuohon ääneen.

Totta puhuakseni muut elokuvat (muun muassa Three thousand, Smoke That Travels, Mu nieidaskihpára áhkku – My girlfriend’s Grandma), ja niitä oli monta, eivät jääneet samalla tavalla mieleeni. Mikä siinä yhdessä sitten oli niin erityistä? Ehkä sekin että sitä ei ollut kuormitettu puheen taakalla. Juuri sillä hetkellä, kun tahdoin nukkua, tai vain uneksia, halusin jotain muuta kuin ihmisten ääntä päähäni: näen unta että olen hereillä ja hereillä ollessani uneksin näkeväni unta, ajattelin. Ei niissä muissakaan mitään vikaa ollut, katsoin ne kaikki, mikään niistä ei saanut minua poistumaan paikalta (toisin kuin muutamat katsojista, jotka lähtivät kesken näytöksen varmaan ehtiäkseen seuraavaan näytökseen, istuin loppuun asti) tai edes liikahtamaan odottamattomasti. Mutta siinäpä se, menetin niihin aika äkkiä mielenkiintoni. Samana iltana, tai seuraavana (en oikein enää muista, tai osaa selvittää tätä muistojeni hämähäkinverkkoa) istuin Barbet Schroederin elokuvassa Nuori naimaton nainen (1992) Lapinsuun elokuvateatterissa. Filmikopio oli hyvin heikko. Kun filmi oli katkennut jo viidennen kerran, yksi mies yleisöstä huusi pettyneellä äänellä: ”rajansa kaikella!”

Gravity (2013)

Gravityn idea on älytön, mutta toteutus hieno. Sen sisältönä on se, ettei siinä ole sisältöä. Oikeastaan sen sisältö on yhtä kuin sen tekniikka ja sen tekniikka, kieltämättä, on upeaa. Se on upeaa ja vaikuttavaa tänä päivänä mutta onko se sitä enää 30 vuoden kuluttua? Lukemattomat aikansa tekniset huippusuoritukset, joiden filosofia oli yhtä kuin niiden tekniikka, ovat vanhentuneet ja niin uhkaa käydä myös Gravitylle. Sillä elokuvat joissa ei ole kuolemattomia aiheita, joissa ei ole kuolematonta kerrontaa, joista puuttuu kuolematon filosofia, joista uupuu kuolemattomat roolisuoritukset, joissa ei ole taatusti mitään kuolematonta, ovat jo syntyessään vanhentuneita.

Luullakseni Gravitylla on sama kohtalo kuin Avatarilla (2009) – niiden suhteen niistä kiinnostavaa löytää tulevaisuudessa vain kourallinen historian lantakasoja tonkivia elokuvahistorioitsijoita, joiden uteliaisuutta ohjaa perversio, jota myös elämän vihaksi voidaan nimittää: kenties he löydettyään uudelleen nämä elokuvat kategorisoivat ne aikansa huikeiksi teknisiksi suorituksiksi samaan tapaan kuin tänä päivänä joku elämää vihaava kriitikko tai elokuvatuntija tekee King Kongille (1933) tai Jurassic Parkille (1993).

Elokuvateatterissa 3D-lasit nenällä Gravity on vielä ihan hyvää ja älytöntä viihdettä. Siitä ei oikeastaan löydä juuri moitittavaa, eikä oikein mitään muutakaan, ja on lukuisia ihmisiä – ehkä suurin osa katsojista – jotka eivät pyydä elokuvalta juuri muuta. Koska se ei tarjoa mitään kouriinnuttavaa muuta kuin toteutuksensa, voi sitä myös eskapismiksi kutsua, näin ainakin minä ajattelen: se on täydellinen vastakohta, ja tästä tekijät tuskin pitävät, Andrei Tarkovskyn Solarikselle (1976).

Toinen elokuvista puhuttelee sinua sisäisesti ja toinen tyytyy pintaan. Toinen elokuva herättää sinut, toinen silittää sinut kiltisti uneen. Toinen elokuva puhuu ihmisistä avaruudessa ja toinen puhuu sielusi sisäisistä avaruuksista. Toinen puhuttelee aistejasi hetken, toinen porautuu suoraan tajunnan sopukoihin ja iskee sinne ikuisen arven. Toinen filosofoi vasaralla, toinen kutittaa lempeästi sulalla. On kuluttajan valinta, ottaako hän pillerin joka nukuttaa hänet suloiseen uneen, vai valitseeko hän kokemuksen, joka muuttaa hänet pysyvästi.

Barfly (1987)

Kuka helvetti keksi kinkkuvoileivän? Tästä pitäisi kirjoittaa kirja, sanoo liikemiestä esittävä pölynimuriviiksinen knallipää työntäessään kurkullaan kinkkuvoileivän alas mahalaukkuunsa. Hank Chinanski (Mickey Rourke roolissa, joka jäi hänelle päälle vielä vuosiksi), hieno, rähjäinen ja känninen rentturunoilija, “laitakaupungin baarikärpästen kuningas”, nappaa kuin nälän ruoskima lokki leivän porvarin kädestä. Myöhemmin yöllä asunnossaan Chinaski kirjoittaa: “Some people never go crazy, what truly horrible lives they must live!” Alkaa tappelu baarimikon kanssa, pitkäkätisen latinon, jolla on tulinen katse, liian itsevarma niska, kasa muskeleita ja pirun kovat nyrkit. Samankaltaiseen tappeluun elokuva päättyy. Ympyrä on sulkeutunut.

Mennessään tuottaja Golanin toimistoon mukanaan Black & Decker -pistosaha ja ilmoitettuaan asianajajalle järsivänsä sormensa poikki yhden kerrallaan, ellei taaloja alkaisi tippua, ohjaaja Barbet Schoeder oli epätoivon partaalla. Lopulta rahat saatiin kasaan ja elokuva antoi sen käsikirjoittajalle, Charles Bukowskille palkkion, joka oli suurempi kuin hän koskaan runoillaan oli saanut.* Näyttelijä Sean Penn havitteli runoilijan roolia, joka lopulta päätyi Mickey Rourkelle. Chinaski, Bukowskin alterego, on ihminen, jonka tervejärkisyys elää hänen ikuisessa, vimmatussa parantumattomuudessaan. “Menkää kaduille!” oli demoni-Bukowskin opetus kirjailijoiksi haluaville, “Juokaa!” kuului toinen ohjenuora. Chinanski ilveilee, röyhkeilee, hakkaa, dokaa, mumisee, pyörtyilee, hymyilee, pakoilee, piereskelee fellinimäisen teatraalisesti ja paiskoo sekä antautuu paiskottavasti kuin itsesuojeluvaistonsa lopullisesti kadottanut hörhö. Tämän lisäksi pikkutunneilla hän kuuntelee klassista: Sibeliusta, Mahleria, Handelia, Mozartia, Beethovenia, Smetanaa.

Bukowski ja Schroeder antavat hahmon unohdetuille ja yksinäisille, sellaisille eläville sieluttomille sieluille, joita niin kutsutut normaali-ihmiset haluaisivat pitää kuolleina; välttääkseen näkemästä sitä, mihin heidän ylläpitämänsä talous on kaiken inhimillisen ajanut: kapakkaan, tuohon “ihmiskunnan mikrokosmokseen” (Matti Pellonpää). Mickey Rourke, eläköitynyt nyrkkeilijä ja käsikirjoittaja (mm. Viimeinen erä, Homeboy (1988), puolestaan tahtoi pukea inhoamansa intellektuellin hihattoman tabula rasa -paidan, sinisen nappikaan kauluspaidan, yksiväriset maastohousut, krapulasängen, leikkaamattoman tukan, harmaat kalsarit, mustan tekonahkavyön ja lyijykynäviikset ylleen. Häntä inhotti astua hakatun runoilijan ylisuuriin saappaisiin, muuntua liskonletkeäksi mieheksi joka herättelee nyrkeillään punapaitaisia tekomachoja, mattoviiksisiä baarimikkoja ja saa hampaattomat nauramaan hämmennyksestä. Miltä tuntuisi kumartua krapula-aamuna vesipostin alle, avata suunsa ja ottaa vastaan raikastava lahjoitus vesiliitolta?

Barbet Schroeder rakentaa Bukowskin myytistä liikekuvallisen katusadun, renttuspedejen, alkkisten, skeidapäiden ja -kalsareiden sekä hehkeiden pubiruusujen muistomerkin, turhuuksien romanttisen toteemipaalun. Baarien naiselle, jonka kanssa Chinanskilla kehkeytyy suhde, Wandalle (Faya Dunaway) hän sanoo, ettei vihaa ihmisiä, mutta pitää siitä, jos niitä ei näy lähettyvillä. Siinä missä misantrooppi tarttuu konekivääriin runoilija Chinaski ottaa kouraansa olutlasin. Kun ei omista mitään, niin ihmistä ei omisteta; kun ei kanna kaunaa, niin on vapaa. Maailma on lohduton eikä kukaan ole syytön. Kenestäkään ei ole mihinkään, kukaan ei ole mitään. Tämän kenties jollain tavalla tajuten Chinanski rämpii läpi alakaupunkien saastan ja kääntää jopa selkänsä paremmille elämän apajille, miljoonille dollareille, jotka vangitsisivat hänet kuin laulavan linnun hopeahäkkiin. Rakastamme häntä ehkä juuri siksi, että hän on niin parantumaton idiootti, että hänestä löytyy jotakin syvästi viisasta. Maailma on vinksahtanut, sen tajuaa, ja vinksahtaneet eivät suinkaan ole laitoksissa, vaan kaduilla, baareissa, johtavissa asemissa, presidentteinä.

* Jane Cooneyn (elokuvassa Faya Dunawayn esittämä alterego) kuoleman aikaan Charles Bukowski oli 42-vuotias. Kymmenen vuotta ennen sitä hän luisui itse lähelle kuolemaa, peittosi sen ja palaisi jälleen elämään lääkärin suostutteluyrityksistä huolimatta: “jos juot vielä yhdenkin lasillisen alkoholia, kuolet samantien.” Bukowski käveli heti lausunnon jälkeen sairaalan viereiseen baariin. Aamuyöllä hän aloitti kirjoittamisen. Aamulla hän jakoi postia Los Angelsin postitoimistossa. Siitä hän kirjoitti kirjan 49-vuotiaana. Se oli nimeltään Postitoimisto (1969). Ystävänsä John Martinin, kuuluisan underground-lehden Black Sparrow Pressin perustajan avustuksella hänestä tuli kirjailija. “Minun täytyi huutaa hieman, luullakseni”, hän sanoi, “siispä kirjoitin hieman runoja. Runoista ei makseta mitään. Mutta se oli muoto, joka minun piti ottaa.”

Myöhemmällä iällään Bukowski asui kaksine BMW-autoineen, kissojensa, vaimonsa Lindan (ei Pamela Woodin, joka kirjoitti kirjan Bukowskin punapää, 2010), viinakaappiensa, poreammeen, Underwood-kirjoituskoneensa ja tietokoneensa kanssa valoisammalla puolella Los Angelisia, San Pedrossa, ei kovin kaukana satamista, Long Beachista ja merestä. Bukowski, “Humalan Jumala” (Catullus), halusi kuolla siellä, päästäkseen kai haistelemaan nuoruutensa idolin, mestarillisen Bandidi Quartetin kirjoittajan, legendaarisen John Fanten alteregon Arturo Bandinin keväisten appelsiinien kuorien emäksisiä lehähdyksiä. Hän oli kavunnut pitkän matkan aivan alhaalta aivan ylös.