Aleksi Klemetti, lokakuu 2026, nro 3

Kolmannen elokuvansa, At Landin (1944), Maya Deren (1917–61) oli vannonut tekevänsä ilman silloisen puolisonsa, Meshes of the Afternoonin (1943) kuvaajana toimineen Alexander Hammidin apua. Deren raahasi kuvaajaksi pestaamansa Hella Heymanin kanssa varusteita neljä kilometriä hiekkadyynien läpi ja souti puolitoista tuntia saavuttaakseen aution hiekkarannan jokaista siellä kuvattua kohtausta varten. Paikkaa kutsuttiin osuvasti Mount Misery Pointiksi. Deren pystyi sopeutumaan siihen, että vuorovesi vei mise-en-scènelle keskeisen visuaalisen kiintopisteen, suuren ajopuun, mennessään. Juhlaillalliskohtauksiakin varten hän osti ylimääräisiä sulakkeita, sillä kuvauspaikkana toimineen Great Northern Hotelin virtapiirit eivät kestäneet valaistuksen vaatimaa sähkövirtaa. Deren kirjoittaa amatöörielokuvantekijän haasteita käsittelevässä tekstissään Magic is New (1946), että vastaavanlaisten koettelemusten äärellä – esimerkiksi seisottuaan tuntikausia merivedessä lokakuussa vain taltioidakseen tietynlaista aaltojen liikehdintää – on välttämätöntä, että hän päätyy kysymään itseltään: ”Miksi, oi miksi teen tätä?”

Onneksemme monialainen Deren jätti jälkeensä mannerlaattoja siirtäneen elokuvatuotantonsa lisäksi liudan kirjoituksia, joista voimme poimia melkein minkä tahansa kohdan vastaukseksi tuohon epätoivon huutoon – niin peräänantamaton on niiden välittämä intohimo hänen valitsemaansa toimintatapaa kohtaan. Amateur versus Professional -tekstissään (1965) Deren kirjoittaa, että amatöörielokuvantekijöitä pidättelee heidän oma alemmuudentunteensa ammattilaisiin nähden. Latinankielisestä amator (”rakastaja”) sanasta johdettu käsite tarkoittaa kuitenkin henkilöä, joka tekee jotain rakkaudesta, ei pakosta tai taloudellisista syistä. Kadehtiessaan valtavia studiotuotantoja amatöörit unohtavat, että heillä on sitä, mitä kaikki studioiden koulimat ammattilaiset eniten kaipaavat: vapaus. Deadlinet eivät paina, eikä virheistä saa potkuja. Tuhatpäinen henkilökunta ei vaivaa vaatimuksillaan tai hirviömäisillä laitteistoillaan. ”Tämä vapaus, joka on amatöörin ensimmäinen voimavara, on pohja jonka varaan kaikki muu rakentuu. Ja tämän vuoksi, olen itse varjellut sitä tarkoin ja päättänyt pysyä amatöörinä.”

Elokuvateollisuus pitää mielikuvitusta pohjimmiltaan pahana. Näin väittää Deren esseessään Cinema as an Art Form (1946). Perustelut luettuani en voi sanoa väitteen vanhentuneen. Hän kirjoittaa kaupallisten elokuvien olevan parhaimmillaan näyttäessään epätavanomaisia mielentiloja ja poikkeavia havaintoja todellisuudesta. ”Massataiteen” yhteiskunnallinen velvoite on kuitenkin rankaista tarinoidensa poikkeusyksilöitä rikollisina ja tuomita mielikuvitus uhkana objektiivisen todellisuuden tasapainolle, johon ne aina palautuvat. Psykologisten ja kauhuelokuvien suosio perustuu katsojan saamaan välilliseen nautintoon todistaessaan, kuinka elokuva tavoittaa sisäisen kokemuksen ja sen viettelyksen. Taiteilija ei löydä vapautta tämän instituution sisältä, sillä: ”Mielikuvituksellinen kokemus, joka on taiteilijalle haluttu normaali, on elokuvateollisuudelle vaarallinen, psyykkinen laittomuus.”

Jos hänen aikansa ”opettavainen dokumenttielokuva” ei tehnytkään muuta kuin nauhoittanut silminnähtävää todellisuutta, Derenin kamera tavoitteli sisäisiä tuntoja. Liike ei kuulu ainoastaan kohteille rajauksen sisällä, vaan kamera itse luo todellisuutta liikkeellään. ”Sanoja, sanoja, sanoja…” huokaa Deren tavallisen elokuvatuotteen ikävystyttävyydestä. Hänen teoksissaan kirjallisen kerronnan jatkuvuuteen nojaava logiikka saa jäädä kehollisuuden, rytmin ja tanssin tieltä. Amatöörin vapaus oli Derenille liikkumavapautta, jopa siinä määrin, että hän piti kameraa paikallaan pitävää kolmijalkaa haitallisena. Tekstissään Adventures in Creative Film-Making (1960) Deren ohjeistaa, kuinka käyttää omaa kehoaan sen sijaan; mitä keveämmät tuotantovälineet, sitä matalampi kynnys ryhtyä luomistyöhön. Kuvaajan opittua hillitsemään käsivarakuvauksensa tärinää, kameran asentaminen kolmijalkaan tuntuu siltä kuin ”pukisi ylleen pakkopaidan”.

Derenin uraa pidetään menestyksekkäänä aina hänen viidennen elokuvaprojektinsa, Ritual in Transfigured Time (1946), valmistumiseen saakka. Katsotaan, että ura kääntyi epäonnistumisten ja keskeneräisyyksien riivaamaan suuntaan Derenin Haitia kohtaan tunteman antropologisen kiinnostuksen otettua hänestä vallan. Vaikka on totta, että etnografinen elokuva Divine Horsemen: The Living Gods of Haiti (1985) on jäänyt hänen suurimmaksi valmistumattomaksi työkseen ennenaikaisen kuoleman vuoksi, käsitys epäonnistumisesta on virheellinen. On otettava huomioon, että keskeneräisyys on oleellinen osa Derenin estetiikkaa.

Derenin alusta alkaen tyhjentäviä tulkintoja hyljeksinyt elokuvatuotanto elää yhä niin merkityksille avoimina, yhä uudestaan katsottavina teoksina kuin mitä moninaisimpien liikkuvan kuvan juonteiden DNA:ssa. Deren kuitenkin varjeli vapauttaan keskeneräisyyteen myös tekoprosessissaan. Hän syleili runoilija Paul Valéryn sanoja ”runo ei ole koskaan valmis, ainoastaan hylätty”. Erään näytössarjansa hän nimesi ”kolmeksi hylätyksi elokuvaksi” ja koristeli ohjelmamerkinnät Valéryn sitaatilla. Meshes-debyytin jälkeinen valmistumaton elokuvaprojekti, Witch’s Cradle, on kaikin puolin kiinnostava esimerkki tästä, eikä vähiten siksi, että siinä esiintyy ja sen tekemistä konsultoi Marcel Duchamp.

Taideprosessiaan ja taiteensa arvoitusta kaikenlaiselta lopullisuudelta ja ratkaisuilta varjellut Duchamp väitti tunnetusti vetäytyneensä taiteilijuudesta keskittyäkseen shakinpeluuseen samalla, kun työsti salassa suurinta teostaan Olkoon annettu (1966) aina kuolemaansa asti. On selvää, että näiden avantgardistin ajatusmaailmat kohtasivat. Voiko Ritualia edes pitää valmiina, kun Derenin arkistoista löytyneistä suunnitelmista on paljastunut aikeita lisätä siihen äänen ja muiden oleellisten seikkojen lisäksi hänen elokuviinsa hiljaa hiipinyt shakkimotiivi?

Suuri osa Orson Wellesin elämäntyöstä, jota Deren ihaili, jäi vinoksi pinoksi valmistumattomia projekteja. Hänen uraansa leimaa tietenkin porttikielto Hollywoodiin ja sen systemaattinen yritys painaa hänen Citizen Kanen (1941) jälkeinen tuotantonsa maan alle. Jonathan Rosenbaum on kirjoittanut Wellesin palanneen valmistumattoman Don Quijote -sovituksensa pariin epäsäännöllisesti aina kuolemaansa asti, mikä ”antoi hänelle suuren määrän iloa”. Rosenbaum arvelee Wellesin epäröineen projektin loppuunsaattamista, sillä se tarkoittaisi, että tämä joutuisi kasvotusten Quijoten traagisen kohtalon kanssa.

Kasvavissa määrin tuloskeskeisessä instituutioiden maailmassa amatööri on siis kaikin puolin radikaali. Onhan hän vapaana liikkuva psyykkinen lainsuojaton, eikä kaiken kukkuraksi saa edes mitään valmista aikaan. Tekstissään Magic is New (1946), Deren esittää hauskan anekdootin, joka lienee omiaan kuvailemaan vielä yhtä amatöörille ominaista pahetta, lokeroimattomuutta. Tarina menee näin: Deren hakee lupaa käyttää kolmijalkaa Central Parkissa. Virkailija on aivan ymmällään, kun ei onnistu luokittelemaan Derenin elokuvaprojektin käyttötarkoitusta; se ei ole kaupallinen, ei dokumentaarinen, eikä harrastustarkoitukseen… Hän ei lämpene Derenin yritykselle selittää, että elokuvalla ei ole varsinaista aihetta, vaan että se käsittelee sisäisiä tuntoja. Virkailija vastaa, ettei voi auktorisoida kolmijalkaa, ellei hyvä rouva Deren kerro elokuvasta jotain, mitä hän voisi kirjata ylös. Epätoivoisesti Deren sanoo ”kirjoita vain ’psykologinen'”. Virkailija myöntyy vihdoin, mutta haluaa vielä varmistaa, tulevatko näyttelijät pitämään normaaleja vaatteita yllään.

Mutta totisesti, nykymaailma on yhtä ammottavaa mediaa, joka suoltaa sanomaa sanoman perään. Viestin muoto on niin yhdenmukaistettu, ettei sitä erota enää toisesta; selkeää, sujuvaa ja räiskyvän huomionkipeää. Derenin vastarinta ei ollut makustandardeihin turvautumista hyvän ja huonon sisällön erottelemiseksi vaan jotain radikaalia; hänen peräänkuuluttamansa ”viaton vastaanottavaisuus” on antautumista kokonaan uudelle todellisuudelle, eikä sellaista voi rakentaa instituutioiden sisältä. Juuri siksi amatöörit ovat etuoikeutetussa asemassa puhkomaan reikiä valtavirtaan, kuvittelemaan mahdottoman ja avamaan sen maailmalle. Tuloskeskeiset instituutiot eivät voi koskaan ymmärtää uusia alkuja tai kulkemattomia polkuja, koska ne eivät ole valmiiksi määriteltyjä.

Se, kuinka Derenin puolison ja yhteistyökumppanin, Alexander Hammidin, ”eräänlaiseksi kotivideoksi”kutsuma 250 dollarin tuotanto, Meshes of the Afternoon, sysäsi koko amerikkalaisen avantgarden liikekannalle ja on ulottanut vaikutuksensa aina musiikkivideoista David Lynchiin, puhunee amatööriavantgarden eetoksen puolesta. Ei ole sattumaa, että Wu-Tang Clanin musiikkivideossa Da Mystery of Chessboxin’ (1994) huppuun verhottujen kasvojen tilalla oleva aukko heijastaa todellisuuksien päällekäisyyteen viittavia näkyjä ja että videossa heilutellaan miekkoja Meditation on Violencessa (1948) käytetyn wudang-kamppailulajin innoittamana sekä siirrellään räppäreitä kuin nappuloita kosmisella shakkilaudalla ikään.

Itse cinefiilinä pidän hyvin innoittavana Derenin tapaa sanoa valinneensa amatööriuden. Natalia Brizuela, eteläamerikkalaisen elokuvan tutkija, kehottaa meitä Eleven Theses for Breaking Away -manifestissaan (2019) jättämään uusliberaalin ammattimaisuuden sikseen. Markkinakysyntä tai akateeminen erikoistuminen ei saa ajaa meitä nurkkaan hallinnoimaan, suorittamaan, mainostamaan ja kiillottamaan kilpailukykyistä asiantuntijuuttamme vain eristäytyäksemme kollektiivisen toiminnan villiltä vapaudelta, jota yhdistää jaettu halu, intohimo ja rakkaus elokuvaa kohtaan.

Maailmassa on tuhansittain elokuvantekijöitä ja -tutkijoita, kriitikoita ja cinefiilejä, jotka eivät tienaa elantoaan elokuvista, mutta tässä voi piillä oma vahvuutensa. Girish Shambu, Manifesto for a New Cinephilian (2019) laatija, ehdottaa internetin mahdollistamaa ”mikrokritiikkiä” amatöörin praktiikaksi. Kapseliarvostelu Letterboxdissa tai ajatuksen siemen somessa voi parhaimmillaan olla kritiikin muoto, joka ammentaa elinvoimansa keskeneräisyydestään jatkaessaan kehittelyille avointa elämäänsä verkossa.

Vaikka Derenin elämä jäikin kesken, jatkaa hänen perintönsä omaa elämäänsä. Kuka tietää keitä kaikkia hän olisi saattanut avustaa perustamiensa levitys- ja rahoituskanaviensa, kuten Creative Film Foundationin kautta, jos olisi saanut jatkaa pitempään, kun seuraajien listalla on jo Stan Brakhagen ja Shirley Clarken kaltaisia legendoja? Kaikista tuhoisimpana väärinkäsityksenä Deren piti uskomusta, että kukaan ei voi aloittaa elokuvantekoa ennen kuin oppii ”jonkin tekniikan”. Taiteen kehittymiselle kuolettavin on teknikko, joka pitää työvälineensä käyttötarkoitusta niin ilmiselvänä, ettei koskaan yritä mitään uutta.