Niilo Rantala, lokakuu 2026, nro 3

Joel Schumacherin aliarvostetussa ysäritrillerissä 8mm – kahdeksan millimetriä (1999) nähdään synkeänkiehtovassa sivuosassa Peter Stormare, joka tulkitsee laillisuuden rajoilla hiippailevaa porno-ohjaaja Dino Velvetiä. Velvet tosin kokee olevansa ennen kaikkea suuri taiteilija. Kaikki tuntuu olevan hänelle vain suurta barokkista teatteria, mystistä seksuaalista ja väkivaltaista rituaalia, jonka lankoja hän suuren visionsa turvin pitelee käsissään. Velvetin teosten yllä lepää elokuvassa salaperäisyyden harso. Häntä on vaikeaa tai lähes mahdotonta tavoittaa eikä kukaan tunnu tietävän, kuinka laittomia elokuvia hän todella tekee. Mistä niitä saa? Mitä kaikkea hän onkaan tehnyt?

Tiedän tällä esseelläni osallistuvani tahtomattanikin vastaavanlaiseen myytinrakentamiseen, mutta en mahda sille mitään. Niin taiten on saksalainen elokuvataiteilija Marian Dora omaa myyttiään rakentanut.

Omalta osaltani Dora-uteliaisuus alkoi jossain internetin elokuvaryhmien syövereissä. Muistan nähneeni extreme-elokuvista ja niiden tekijöistä tehdyn ”jäävuorikuvan”, jonka huipulla on tuttuja teoksia, kuten Teksasin moottorisahamurhat (1974) ja Yön silmät (1977). Johonkin vedenpinnan tuntumaan ja alle oli sijoitettu Kannibaalien polttouhrien (1980) ja Life and Death of a Porno Gangin (2009) kaltaisia elokuvia. Jossain syvällä Serbian Filmin (2010) ja Marttyyreiden (2008) alapuolella, August Undergroundin ja Lucifer Valentinen tekeleiden joukosta verkkokalvoilleni iskostui Marian Doran nimi.

Viattomin mielin kysyin eräässä Facebookin elokuvakeräilyryhmässä, että mistäköhän näitä Doran elokuvia saa ja millaisia ne ovat. Tunnin kuluttua sain eräältä ryhmän ventovieraalta jäseneltä yksityisviestin. Hän kirjoitti katsoneensa Doraa enemmänkin ja varoitti elokuvien järkyttävyydestä. Hän itse kuvaili katsovansa Doraa ”nollatakseen sieluaan”. Lopuksi hän kirjoitti painokkaasti, ettei halua julkisesti kommentoida katsoneensa Doraa ja siksi lähestyi minua yksityisesti.

Kuka olisi ohjaaja, jonka töiden ympärillä on moinen pelottelun ja salaperäisyyden ilmapiiri?

Tosiasia on, että Marian Doran henkilöllisyys on suurelle yleisölle tuntematon. Marian Dora -aliaksensa lisäksi hän on käyttänyt elokuvissaan monia muitakin nimiä, esimerkiksi M.D. Botulinoa, Art Dorania ja Marian Dallamanoa. Saksalaiseksi hänet tiedetään, ja nettifoorumeiden tietäjät ovat toki tietävinään paljon muutakin. Joku on epäillyt häntä kemistiksi, yksi lääkäriksi, leviääpä Dorasta kuviakin, joissa hänen väitetään olevan. Itse olen nähnyt Dorasta ainakin kolme valokuvaa, joissa kaikissa on tosin eri henkilö.

Julkisesti ja virallisesti Doran kasvoja tai oikeaa nimeä ei tiedetä. Väitän, että kyse on laskelmoivasta ja taitavasta myytinrakentamisesta. Salaperäinen ohjaaja, joka vuodesta toiseen tekee järkyttäviä elokuvia eikä suostu paljastamaan kasvojaan. Severed -verkkojulkaisun haastattelussa Dora perustelee anonyymiyttään kertoen, että on ”olemassa vielä muitakin syitä, joiden vuoksi minun täytyy piiloutua. Ensinnäkin minun on vältettävä syytteeseen joutumista, erityisesti joidenkin sellaisten asioiden vuoksi, joita järjestin Blue Snuff -elokuvieni ja Melancholie der Engel -elokuvan kuvauksissa. Toisaalta sain näiden elokuvien jälkeen useita tappouhkauksia.”

Myöhemmin samassa haastattelussa Dora kertoo, kuinka hän käyttää eri salanimiä eri tehtävissään näyttelijänä, elokuvantekijänä ja muusikkona. Dora paljastaa, että hänellä ”on kahdeksan tai yhdeksän salanimeä. Joistakin juridisista syistä minun on toisinaan vaihdettava salanimeä, kuten kävi Carcinoma-elokuvan kohdalla.”

Tässä on Doran elokuvien vääristävän peilin tenhoavin vaikutus. Mikä on shokki- ja kulttiarvon hakemista? Mikä on totta? Mitä tapahtuu todella? Jokainen roska- ja kauhuelokuvien ystävä tietää, miten oksennuspusseilla ja ”kuoliko hän oikeasti”-paisutteluilla on myyty elokuvia halki vuosikymmenten.

Väitän, että oli Marian Doran elokuvista sitten mitä mieltä tahansa, hän on kiinnostavimmillaan myytinrakentajana, kokonaisperformanssina. Ja kuten jokaisella myytillä, on tälläkin syntynsä. Ja ne juuret ovat kietoutuneet syvälle eurooppalaisen kulttielokuvan historiaan.

Itsen mystifiointi ei ole vielä kuitenkaan kaikki. Myös Doran äimistyttävä kyky liittää itsensä kaanoniin saa ainakin minut kurtistamaan kulmiani. Ehkä olisi syytä aloittaa Ulli Lommelista (1944–2017).

Lommelin elämänkaari on jokseenkin absurdi. Saksalaisen teatterisuvun vesaksi syntynyt Lommel kömpi teatterinlavalle jo lapsena ja sai ensimmäiset valkokangasroolinsakin jo teini-ikäisenä. Jo ensimmäisissä puherooleissaan Lommel päätyi kuitenkin epäilyttävään seuraan, sillä  varhaisiin töihin lukeutui esimerkiksi visiteeraus rasvaisista filmeistään ja isopovisista naisnäyttelijöistään tunnetun Russ Meyerin Fanny Hillissa (1964). Siitä suunta on kuitenkin kohti arvostetumpia avenueita. Pian Lommel ystävystyi elokuvauraansa aloittelevan Rainer Werner Fassbinderin kanssa ja tulkitsi pääosan Fassbinderin ensimmäisessä pitkässä elokuvassa Rakkaus kylmempi kuolemaa (1969). Oman kertomansa mukaan Lommel oli myös rahoittamassa elokuvaa. Oli miten oli, Fassbinderin ja Lommelin yhteistyö toimi ja jatkui lähes kahdenkymmenen elokuvan verran. Lommelin veistosmaiset kasvot voi nähdä useassa Fassbinder-klassikossa, kuten Jenkkisotilas (1970), Effi Briest (1974) tai Kiinalainen ruletti (1976).

Fassbinderin kuvioissa pyöriessään myös Lommelin oma ohjaajanäky alkoi kirkastumaan ja ehkäpä vuonna 1973 valmistuneen Tenderness of the Wolves -elokuvan kohdalla voidaan puhua jopa jonkinasteisesta läpimurrosta. Homoseksuaalista sarjamurhaajasta kertova yllättävän graafinen ja ahdistava elokuva keräsi ällötyksen lisäksi kiitosta, ja Lommel pääsi ehdolle jopa Berliinin elokuvajuhlien ohjaajapalkintoon.

Levoton Lommel loikkasi kuitenkin Fassbinderin seurapiireistä New Yorkiin, eikä enempää tai vähempää kuin Andy Warholin hoviin. Warhol ja Lommel tekivät yhdessä polaroid-teoksia, bilettivät ja tähdittipä Warhol kahta Lommelin elokuvaakin, Cocaine Cowboys (1979) ja Blank Generation (1980), joista jälkimmäisessä nähdään New Yorkin musiikkikuvioiden kiinnostavimpia tulokkaita aina Marky Ramonesta Richard Helliin.

Seuraava luku Lommelin uralla oli siirtyminen kauhuelokuviin Lucio Fulcin laimeimmat teokset mieleen tuovalla The Boogeyman – sakset kurkulla (1980) -elokuvalla. 80-lukulaista kauhukökköilyä pahimmillaan edustava elokuva on todennäköisesti Lommelin katsotuin ja kauhistelluin, päätyipä se brittien raaistavista elokuvista varoittavalle video nasty -listallekin.

Viimeistään Boogeymanista lähtien kaikki oli kuitenkin Lommelille aivan käsittämätöntä alamäkeä. Vaikka hän onnistuikin saamaan elokuviinsa isoja nimiä, kuten Tony Curtis tai Klaus Kinski, laski elokuvien taso viimeistään 1990-luvulla kotivideotasoiseksi. 2000-luvun alkupuolella Lommel uurasti ja julkaisi toistakymmentä toinen toistaan merkillisempää kengännauhatuotannolla tehtyä sarjamurhaajaelokuvaa, joiden tyylilajista ei tahdo ymmärtää mitään. Pahimmillaan elokuvat ovat kuin toisistaan irrallisia videokollaaseja, joissa ei ole draamaa tai jännitettä nimeksikään. Ne väittävät ammentavansa tosielämän tapauksista tai vaikkapa Edgar Allan Poen tai H.P. Lovecraftin novelleista, mutta niillä ei ole mitään tekemistä väitetyn alkuperäisteoksen kanssa.

Muistan törmänneeni eräällä elokuvafoorumilla teoriaan, jonka mukaan Lommelin myöhäistuotanto tehtiin puhtaasti rahanpesutarkoituksessa. Ilmeisesti Lionsgate-tuotantoyhtiö halusi nopeasti dvd-elokuvia markkinoille ja Lommel tahkoi niitä laadusta välittämättä. Vuosina 2005–09 Lommel ohjasi Lionsgatelle muun muassa seuraavat elokuvat: Green River Killer (2005), B.T.K. Killer (2005), Killer Pickton (2006), Black Dahlia (2006), Diary of a Cannibal (2006), Curse of the Zodiac (2007), The Tomb (2007), Borderline Cult (2007), Dungeon Girl (2008), Son of Sam (2008), Baseline Killer (2008), Killer Nurse (2008), Nightstalker (2008), D.C. Sniper (2009).

Tähän Lommelin uran laskukauteen liittyy kuitenkin olennaisesti eräs saksalainen nuorempi underground-elokuvantekijä, Marian Dora. Dora työskenteli tuottajana ainakin Lommelin elokuvissa B.T.K. Killer, Zombie Nation sekä Green River Killer, ohjasi kohtauksia ja avusti Lommelia parin elokuvan ohjauksessa sekä näyttelikin Zombie Nationissa. Samoihin aikoihin Lommel vakuuttui Doran näyistä ja tilasi tältä tämän ensimmäisen pitkän elokuvan, johon palaamme pian.

Doran kiinnittyminen eurooppalaisen kulttielokuvan perinteeseen ei kuitenkaan jää yksin Lommeliin. Jo vuonna 2001 hän kuvaa lyhytelokuvan Journey into Perversion, missä sukelletaan Jesus Francon Incubus-elokuvan kuvauksiin. Ruggero Deodaton luottonäyttelijänä toiminut David Hess puolestaan säveltää musiikit Doran suurtyöhön Melancholie der Engel (2009), missä näyttelee lukuisista gialloista ja spagettiwesterneistä tuttu Pietro Martellanza. Toisessa pääosassa nähdään luonnollisesti törkymaakari Joe D’Amaton luottomies Zenza Raggi.

Ja niin edespäin. Dora onnistuu osoittamaan lähes vaivihkaisesti sijaintinsa ”genre-elokuvan” kartan itsetietoisessa keskiössä ja toisaalta samaan aikaan katveessa, pimennossa, piilossa. Dora onnistuu asettamaan itsensä valokeilaan ja taikurimaisesti sen jälkeen kuiskaamaan varjoista: Ette tiedä kuka olen!

Vaikka Dora Severed-julkaisun haastattelussa myöntääkin olleensa sekä Jesus Francon että Ulli Lommelin assistentti, hän painottaa, etteivät kummankaan miehen näyt tai tyylit ole vaikuttaneet hänen elokuviinsa. Sen toki huomaa jokainen Doran tuotantoon tutustunut. Oman tyylinsä Dora kertoo löytäneensä jo lyhytelokuvissaan, joista oikeastaan jo ensimmäinen on sellainen keskisormenosoitus, että tulevaan osaa varautua.

Doran ensimmäinen lyhytelokuva Proud Off (1991) tuo mieleen toisen saksalaisen shokeeraajan Jörg Buttgereitin. Rosoisessa lyhärissä juodaan Ilsa-paidassa Finlandia-vodkaa, oksennellaan, heitetään herskat hihaan ja samalla katsotaan videolta Adolf Hitlerin puheita. Yhtäkkiä näkökenttään ilmaantuu ruoskimista sekä ristiään raahaava Kristus. Dora tuntuu aina seisovan töissään kynnyksellä: hän on ilmoittamassa tai väittämässä jotain jostain. Mutta mitä ja mistä?

Doran toinen varhainen työ Christian B (1994) on kuvastoltaan ja teemoiltaan kuitenkin lähempänä tämän myöhempiä pitkiä elokuvia. Mies kuolee, ilmeisesti kolarissa. Dora pureutuu ruumiillisuuteen ja kuolemaan niin konkreettisesti kuin suinkin. Katsoja pakotetaan seuraamaan pahoin palaneen uhrin ruumiinavausta. Haikea slaavilaistyylinen instrumentaalimusiikki säestää kameran sumeita kuvia. Repaleisen realismin kautta syntyy Doran elokuvien ydinahdistus: Onko tämä totta? Siis tapahtuuko tämä todella? Onko ruumiinavaus aito? Mikä tästä on elokuvaa? Välillä käsivarakamera kiertelee vanhan kaupungin iltaisia katuja. Rujoja ruumiinavauskuvia seuraavat kuvat haikeasta naisesta. Onko hän kylmenevän kalmon rakastettu? Dora ei kerro. Välillä lohtua haetaan kirkosta, Madonna-patsaan ääreltä, hautausmaan enkelipatsaista. Arkku kannetaan lepoonsa. Kirkon kellot kumajavat. Nainen ryhtyy rakastelemaan pimeässä kuvassa: Kenen kanssa? Onko kyseessä muisto vai nykyhetki? Menneisyyteen jääminen vai eteenpäin jatkaminen?

Lopussa kamera lähestyy mykkää ristiä kuin viittauksena Robert Bressonin Papin päiväkirjan (1951) meditatiiviseen loppukuvaan.

Dora tuntuu viimeistään tästä lyhytelokuvasta lähtien hapuilevan sielullista tasoa. Ruumiin hajoaminen, kehon väliaikaisuus tehdään useimmissa elokuvissa kipeän selväksi. Christian B:ssäkin on merkillistä transsendentaalisuutta. Sitä välittävät valot, varjot ja kuvakieli kristuksineen ja enkeleineen.

Kuoleman kentillä pyöriminen jatkuu seuraavissakin lyhytelokuvissa. Outoa rauhaa hönkivät Under Cemetery 2: Guanajuato (1999) sekä The Dead of San Angelo (2001). Sukellus hautaholveihin on paljas ja suora: liekö Dora kuullut hautarauhasta? Taaskaan Dora ei tunnu sortuvan kylmään materialismiin, vaikka ruumiit ja luurangot mykkiä ovatkin. Yhtäkkiä luiden keskeltä kohoaa siivilleen lintu, hautaristin takaa loimottaa auringon kehrä. Vihjailevatko Doran elokuvat jonkinsorttisen raa’an dualismin puolesta?

Suuri osa Doran varhaistuotannosta kuitenkin jatkaa Proud Off -lyhäristä tuttua shokkilinjaa. Usein muutaman minuutin kestävien teosten kulku on sama: pahaenteistä odotusta ja sitten hyperväkivaltainen kliimaksi. Usein väkivalta puhkeaa yllättäen ja hyökkää silmille. Näin esimerkiksi puistattavissa teoksissa Provokation (2002) tai Sad Impression (2004).

Jos Doran väkivaltaisemmista lyhytelokuvista haluaa jonkinsorttista summausta, löytynee se kolmeminuuttisesta teoksesta Caribbean Sunrise (2002). Siinä tiivistyy Doran lahjakkuus vastakkainasettelujen rakentajana. Aurinko nousee Karibialla. Oranssi horisontti huumaa ja häikäisee. Lokit kirkuvat. Meri kuohuu meditatiivisesti, ja aallot hyväilevät santaa. Jossain hyrrää vene. Yhtäkkiä pahanenteinen syntetisaattori vyöryy lomaparatiisiin. Rannan kupeessa lepää liikkumaton ja verinen ruumis, jonka vaatteet ovat väkivaltaisesti revityt ja riisutut. Kun ruumista on kuvattu aikansa, kamera palaa aurinkoon, joka itsevarmana kohoaa palmun ylle.

Tästä Doran elokuvissa tuntuu olevan kysymys. Kauneus on mahdollista, siitä saattaa todistaa esimerkiksi luonto. Toisaalta: luonnossakin mato syö raatoa, kärpäset surisevat jätöksissä. Mutta se kauneuden häivähdys, siihen Dora tuntuu palaavan. Ja keskellä kaikkea väkivalta, ihminen, kompleksit, pimeys.

Vaikka Doran ensimmäinen pitkä elokuva Debris Documentar (2012) julkaistiinkin vasta, kun ohjaaja oli jo lukuisia elokuvia tehnyt, on siitä aloitettava. Debris Documentar on nimittäin kuvattu vuonna 2004, osin Ulli Lommelin Zombie Nation -elokuvan kuvauksissa. Doran varhaisten teosten luottonäyttelijä Carsten Frank näyttelee pääosassa itseään. Jälleen katsoja saa luvan ahdistua. Mikä tästä on totta ja mikä elokuvaa?

Frank on turhautunut, aloitteleva elokuvantekijä, joka lenkkeilee hikisenä, masturboi ja viehättyy kehoneritteistä. En nyt ryhdy kaikkia Frankin harjoittamia ällöttävyyksiä luettelemaan, mutta todettakoon, että elokuvan aikana ei harjaantuneemmankaan katselijan kannata ruokailla. Frank haluaisi tehdä oman elokuvansa, mutta hänen päivänsä kuluvat Lommelin elokuvien avustajana ja haaveillessa. Välillä hän yrittää järjestää elokuvaansa näyttelijöitä, milloin nyt ei keräile eläintenraatoja moottoritien varrelta tai kaulaile Lommelin kanssa. Välillä hän soittelee Jesus Francolle ja ilmoittaa, että ei pääse avustamaan tätä tämän kuvauksiin.

Arkisen ahdistuksen keskeyttävät väkivaltaiset teot, joiden uhreiksi joutuvat niin puistosta tavattu nuori nainen kuin asuntoon houkuteltu nuori näyttelijätär. Mikään ei tunnu etenevän, silti intohimo luomiseen jäytää.

Dora on luonnehtinut Debris Documentaria jopa omaelämäkerralliseksi, sillä hän ja Carsten Frank olivat Doran mukaan niin lähellä toisiaan. Dora itse luonnehtii haastattelussaan, kuinka elokuvan peruskysymys on: ”Kuinka pitkälle ihminen on valmis elokuvanteon vuoksi menemään”?

Debris Documentarin epätoivosta ja epävarmuudesta huolimatta Doran ensimmäinen täyspitkä elokuva Cannibal (2006) valmistui jo kaksi vuotta myöhemmin. Siitä saamme syyttää ja kiittää Ulli Lommelia.

Koko Saksaa ja rikosuutisia lukevaa Eurooppaa järkytti vuonna 2001 tapahtunut Armin Meiwesin tapaus. Meiwes oli kannibaali, joka etsi verkosta seuraa. Tarkemmin sanottuna Meiwes etsi miestä, joka haluaisi tulla syödyksi. Sellainen löytyi, ja treffit sovittiin. Treffien sisältö oli ahdistavuudessaan selkeä. Ensin vietetään yhdessä romanttista aikaa, ja sitten Meiwes tekee, mitä tahtoo. Osittain juridisista, osittain sentimentaalisista syistä johtuen Meiwes myös taltioi illan tapahtumat.

Outoa ja järkyttävää tapausta käsiteltiin Saksassa jo tavanomaisemman elokuvan Grimm Love (2006) muodossa sekä usein eri artikkelein ja pohdinnoin, mutta toki murhaajaelokuvia tehtailevan Lommelinkin oli päästävä mukaan. Doran kyvyistä vaikuttunut Lommel tilasikin häneltä aiheesta elokuvan, ja Dora teki työtä käskettyä. 

Doran minimalistinen elokuva ei rakenna draamaa tai ota kantaa. Se vain kuvaa tapahtumat juuri niin kuin poliisin pöytäkirjat kuvaavat. Dora ei kauhistele eikä ihmettele. Näin nyt vaan kävi, toteaa Doran naturalistinen katsanto ja kuvaa, miten itsetuhoinen syötäväksi halunnut vuotaa kuiviin.

Doran esiteltyä elokuvan Lommelille tuli kuitenkin mutka matkaan. Lommelin mukaan elokuvaa ei ollut mahdollista levittää Lions Gate -tuotantoyhtiön kautta, sillä se on liian raju. Lommel oli todennut Doralle, että hän ei voi ajatellakaan elokuvaa ilman, että voi pahoin.

Elokuva kuitenkin julkaistiin muita reittejä pitkin, ja se sai extreme-elokuvapiireissä kiittelevää huomiota. Saksassa elokuva tosin kiellettiin.

Moni pitää vuonna 2009 ilmestynyttä Melancholie der Engel -elokuvaa Doran pääteoksena. En ole samaa mieltä. Vaikka Dora itsekin tuntuu viittaavan haastatteluissa elokuvaan ylpeänä, on se liki kolmen tunnin kestossaan sellainen kokemus, etten ole kahdesta katselukerrasta huolimatta sitä osannut jäsennellä. Toisaalta en enää ikinä haluaisi katsoa sitä.

Se on kuitenkin elokuva, johon Doran maine pitkälti perustuu. Juoni on jälleen yksinkertaisen selkeä. Kaksi vanhaa ystävää tapaa pitkästä aikaa. Tapaamisen yllä tuntuu olevan outoja odotuksia, joita ei sanota ääneen. Pian miesten seuraan liittyy kaksi nuorta tyttöä. Joukko kasvaa vielä vanhalla miehellä ja tämän pyörätuolissa oleva ystävänaisella.

Alkavat painajaismaiset bakkanaalit. Syrjäisessä talossa vietetty aika muuttuu hiljalleen helvetilliseksi taantumiseksi. Kaikki on yhtä pimenemistä. Joukkio juo, käyttää huumeita, väittelee, tappelee, puhuu maailmankatsomuksista. Pikkuhiljaa spiraalinomaisesti kaikki kiertyy kohti alhaisimpia viettejä, väkivaltaa, alistamista, seksuaalista väkivaltaa, fetissejä. Välillä väkivaltaa ja inhaa eritevyöryä rytmittävät kuvat luonnosta tai ääneenlausut katkelmat eurooppalaisen kirjallisuuden klassikoista.

Eurooppalaisen taide-elokuvan perinteille uskollisesti myös uskonnollista kuvastoa hyödynnetään ja valitettavasti jälleen myös eläimet saavat väkivallasta osansa. Välillä seurataan sian teurastamista, loppupuolella kokkoon heitetään kissa. Vai heitetäänkö? Jälleen liikutaan doramaiseen tyyliin vyöhykkeellä, jossa elokuvan ja toden rajat häilyvät.

Eräässä haastattelussa Dora myöntää esimerkiksi, että eräs elokuvan rinnan viiltämiskohtaus on aito. Toisaalta, eivätkö tällaiset väitteet ole omiaan hätkähdyttämään yleisöä eksploitaatioelokuvan periaatteiden mukaisesti?

Enkeleiden melankolia on niin äärimmäinen elokuva, että oman kokemukseni mukaan se hukkuu omaan äärimmäisyyteensä. Enkeleiden melankolian transgressio on toki aivan omaa luokkaansa, mutta Doran perimmäinen tarkoitus sumentuu jatkuvan shokeeraamisen taakse. Mitä loputtomalla ruumiillisuudella ja äärimmäisyyksiin viedyllä ruumiin rääkkäämisellä tavoitellaan? Mihin kohtausten ajoittainen dissonanssi tähtää? David Hessin säveltämä kaunis teemamusiikki, lopun rauhaa kohti kurottava tuntu, Ulli Lommel enkelin äänenä? Onko Doran katsomuksen ydin siinä, että merkitystä kaipaavat ja kokemusta janoavat ihmiset eivät rakkaudettomassa ja ruumiillisessa maailmassa kohtaa täyttymystään ja merkityksettömyyden raivo purkautuu eräänlaisena epäpyhiinvaelluksena loputtomaan väkivaltaan? Ovatko väkivalta ja äärimmäinen seksuaalinen sadomasokismi oire todellisuudessa vai portti kohti jotain syvempää, todempaa?

Seuraavana pitkänä elokuvanaan Dora ohjasi Voyage to Agatiksen (2010), joka on eräänlainen vulgaari nollabudjetin variaatio Roman Polańskin elokuvasta Veitsi vedessä (1963). Vaikka pienimuotoisella kokeilulla onkin omat faninsa, eivät veden pohjasta tuijottelevat nuket ja aurinkoisella kannella tapahtuva alistava väkivalta jaksaneet itseäni ihmeemmin innostaa. Toki eräässä haastattelussaan Dora on paljastanut tämänkin elokuvan taustalta yllättäviä ajatuksia. Doran mukaan eurooppalaisen elokuvataiteen perinteeseen kuuluu se, että elokuvassa on aina salaisuus, joka säilyy salaisuutena. Siksi hän ei halua paljastaa enempää vedestä tuijottavan nuken ja kaltoinkohdellun naispääosan kohtalonyhteydestä, mutta toteaapa kuitenkin olevansa ”haltioitunut ajatuksesta, että maailmassa on muutamia paikkoja, joissa ihmisten käytökseen alkavat vaikuttamaan oudot voimat”.

Jotenkin sitten Voyage to Agatiksessa nämä oudot voimat saavat ihmiset unohtamaan loman ja väikkyvän meren auringonkilot ja kohtelemaan toisiaan brutaalisti. 

Syvin sukellus pimeyteen saavutetaan lyhytelokuvassa Mors in Tabula (2013), jossa raskassoutuista barokkiseen vivahtavaa musiikkia ja sumeita, paikoin kauniitakin kuvia yhdistetään ”anatomiseen” kuvastoon varhaistuotantoon lukeutuvan Christian B:n hengessä. Kuolemansairasta naista hoitava erikoislääkäri haluaa kokea hetkensä jumalana, ja kun nainen ei enää ole paranettavissa, hän pyrkii yhdistämään orgasmin ja kuolinhetken. Pian leikkauspöytä muuttuu yksipuoliseksi lemmenvuoteeksi, hyi mikä lause.

Järkyttävimmän ja tehokkaimman, kenties onnistuneimmankin elokuvansa Dora teki 2014. Carcinoma kuvaa kuolemanpelkoa kvasifreudilaisin kaiuin. Syöpää sairastava mies ei löydä turvaa sairaalasta, ja pian hänen vatsassaan olevasta kasvaimesta tulee hänelle lähes fetissin kohde. Syövästä tulee Carcinoman päähenkilö Dorianille hänen elämänsä kiintopiste, himon ja huomion ensisijainen kohde.

Pian syövän riuduttama mies huomaa vieraantuneensa kumppanistaan, elämästään, tulevaisuudestaan, itsestään. Jäljelle jää vain rujo ruumiillisuus. Ystävänsä kautta hän sukeltaa viimeisiksi ajoikseen yhä rankempaan seksuaaliseen alamaailmaan, ja lopulta häntä syövä sairaus ja seksuaalinen transgressio johtavat oman ruumiin hallinnan menettämiseen.

Hiljalleen elokuva kasvaa merkilliseksi meditaatioksi kohti kuolemaa, loppua kohden sen rekisteri muuttuu perverssiksi marttyyrioksi, jossa sairauden ruumiillisten ulottuvuuksien korostaminen äityy piinaaviin mittoihin. 

Severedin haastattelussa Dora rakentaa jälleen kiehtovaa saagaa, jonka todenperäisyyden varmentaminen lienee tällä erää mahdotonta. Ensinnäkin hän väittää Carcinomaa lähes tulkoon dokumentaariseksi elokuvaksi ja kertoo Dorianin olevan todellinen henkilö. Itse elokuva on kuulemma syntynyt hänen tekemänsä Dorianin haastattelun pohjalta. Dora kertoo, että onnistui tapaamaan kuolevan Dorianin hänen viimeisinä päivinään ja kirjoittaneensa ”kaiken yksityiskohtaisesti muistiin, jopa hänen käyttämänsä sanat”. 

Jälleen kerran Doran ahdistavuus piilee todellisuuden ja elokuvan rajojen taitavassa hämärtämisessä, aivan kuten Cannibalin kannibaalimurhan yksityiskohtainen ja lakoninen kuvaus tai Debris Documentarin mokumentaarinen järkyttävyys todistavat. Carcinoman näyttelijätkin ovat Doran mukaan monesti ”oikeita tapahtumiin osallistuneita henkilöitä, jotka näyttelevät itseään”. Lisäksi hän kertoo kuvanneensa elokuvan ”niissä paikoissa, joissa todelliset tapahtumat tapahtuivat”.

Carcinoman vahvuus piilee kuitenkin siinä, että kaikesta kauheudestaan huolimatta siinä tunnutaan kulkevan kohti rauhaa. Dorianin tapa samaistua sairauteensa ja fetisioida syöpänsä on kiinnostava kuvaus pelon, pakkomielteen ja halun muuttumisesta yhdeksi.

Elokuvat Blight of Humanity ja The Yearning of Maria D. valmistuivat kumpainenkin vuonna 2018. Sen jälkeen Doralta ei ole pitkää draamaelokuvaa nähtykään. Blight of Humanitysta en tahdo edes kirjoittaa: Sanottakoon kuitenkin, että kyseisen teoksen eläimiin kohdistuva väkivalta, oli se sitten kuinka aitoa hyvänsä, ylitti omat rajani. Sama pätee teokseen yleisemminkin.

Oikeastaan sen myötä tulin siihen lopputulemaan, että en aio esimerkiksi antaa lainkaan tähtiä Doran elokuville letterboxd-tililläni. En voi pahalla tai hyvällä tahdollanikaan sanoa Blight of Humanityn yltiöinhottavasta sisällöstä yhtään mitään. Kai Dora halusi luoda eräänlaisen unenomaisen kärsimysnäytelmän. En tiedä. 

The Yearning of Maria D. on puolestaan jälleen pohtivampaa Doraa. Nainen rakastuu kuolleeseen mieheen. Eron nekrofiliaan Dora tekee kuitenkin selväksi haastattelussaan. Maria D. ei rakasta miestä siksi, että tämä on kuollut, vaan siitä huolimatta että tämä on kuollut. 

The Yearning of Maria D. on Doraa runollisimmillaan. Nuori Maria on viehättynyt uskonnoista ja kauneudesta, mutta pakkomielteisen kiinnittynyt rakastamansa kuolleen miehen kalloon. Kuvastollis-teemallisesti elokuvan voi nähdä tummanpuhuvana ja shokeeravampana sisarteoksena Lamberto Bavan elokuvalle Macabre (1980) tai Jörg Buttgereitin kulttiklassikolle Nekromantik (1987), mutta tyylillisesti ja ahdistavuudeltaan teos on silti omassa Doralle tyypillisessä luokassaan.

Harvan ohjaajan kohdalla kysymys siitä, miksi tällaista katsotaan ja miksi tällaista tehdään, nousee pintaan niin oikeutetusti ja perustellusti. Marian Doran elokuvia ei ole helppo puolustaa. Enkä oikeastaan tiedä, pitäisikö niitä puolustaa ollenkaan. Täydellisessä maailmassa tällaisia elokuvia ei olisi, toisaalta ei olisi niiden kuvaamia asioitakaan. Doran tehtävänä on vetää törkyä varjoista hämyiseen valoon, paljastaa pakkoajatuksenkaltaiset torjutut fantasiat, kieroutuneet unennäöt. 

Kuvastollisesti elokuvat eivät käsittele raskaita ja rajuja aiheitaan kovinkaan sofistikoituneesti. Eläinten kärsimys, väkivalta, ruumiineritteet ja ulosteet, sairaudessa ja kuolemassa rypeminen ja seksuaalisuuden sotkeminen kaikkeen ovat Doran ydintä. Katsojaa ei suojata miltään. Dora on toistuvasti kommentoinut, että ei missään nimessä halua elokuviensa olevan viihdettä. Sitä ne eivät todella olekaan.

Tässä on kuitenkin myös oma ristiriitansa. Onko Doran kärsimyspiehtarointi kritiikkiä, dokumentaarista muistuttelua vai kärsimyksen tirkistelemistä, eräänlaista kärsimyspornoa, juuri sitä Doran vastustamaa ”viihdettä”? Saman kysymyksen voi tietysti esittää tapaturmauutisoinnista tai rikoslehdistä, mutta se ei vapauta Doraa samoista epäilyksistä. Missä menee mässäilyn ja aiheen paljaan käsittelemisen raja? Ja entä kokemuksellisesti? Mitä katsoja kokee, kun hän katsoo Doran elokuvia? Käsitteleekö hän kärsimystä vai saako hän adrenaliininsa siitä, että tämä on niin järkyttävää? Minkä ajatuslumipallon Dora työntää liikkeelle? Minne se vierii? Huomaan, että minua etoo ajatus siitä, että joku katsoisi Doran elokuvia viihtyäkseen tai katsoakseen jotain jännittävää.

Doran maailmankuva tuntuu olevan jollain tavalla pakko-oireisen memento mori -orientoitunut. Ihminen voi rakastaa, himoita, uskoa ja kulkea kauniissa maisemissa, elokuvan kuvauksissa tai tivolissa, ja silti hän on lihaa. Hän on kuihtuva kehonsa, rajallinen ruumiinsa, kuoleva ihminen. Tätä oivallustaan, tätä maailman jännitettä Dora vierittää loputtomuuksiin asti kuin Sisyfos kiveään. Seksuaalisuus ja fetissit muuttuvat hauraiksi välineiksi, joilla yritetään hallita kehoa tai sen impulsseja. Ruumis on kuitenkin luotu särkymään. 

Tuntuu, että Doran outo runollisuus tavoittelee jotain särkyvän ruumiin takaa, mutta mitä? Elokuvissa toistuvat nuket, viehättävät maisemat, kirkontornit, taide, populaarikulttuuriviittaukset, enkelipatsaat, madonnat, haudat risteineen ja ristit muutoinkin tuntuvat muistuttavan jostain. Mutta mistä? Sitä ei Dora sano.

Jos aiot katsoa Doran elokuvia ”katsokaa, miten sairasta tämä on” -attityydillä, kehotan luopumaan ajatuksesta. Doraa kannattaa katsoa ainoastaan perisyntikäsitteeseen takertuen. Miksi minä kurja katson tätä? Miksi inho ja uteliaisuus niin usein kulkevat käsi kädessä? Mitä pelkoa minä tätä katsomalla käsittelen?

En tiedä, ovatko Doran elokuvat sellaisia, että ne järkyttävät vielä viidenkymmenenkin vuoden päästä. En tiedä, ovatko hänen elokuvansa hyviä tai huonoja. Sen kuitenkin tiedän, että kysymyksiä ne herättävät. Ja kaikesta elokuvien katsomisen herättämästä kiukusta huolimatta nimi Marian Dora herättää minussa yhä tahtomattanikin uteliaisuutta.