Mieli on rikottu peili
“There was theatre (Griffith), poetry (Murnau), painting (Rossellini), dance (Eisenstein), music (Renoir). Henceforth there is cinema. And the cinema is Nicholas Ray.” – Jean-Luc Godard
“Jos jotain pitäisi parantaa, niin ei sairauksia, vaan niiden syyt.” – Anton Tšehov
Cecil B. DeMillen The Ten Commandments, Tay Garnettin, Paul Mantzin, Andrew Martonin, Ted Tetzlaffin ja Walter Thompsonin Seven Wonders of the World ja Michael Andersonin ja John Farrow’n Around the World in 80 Days olivat vuoden 1956 hittielokuvia ja pyyhkivät kassamagneetteina lippuluukuilta Bigger than Lifen suosion. Silti rehellisyyden nimissä: mikä näistä Eisenhowerin idylli-Amerikan (!) elokuvista muistetaan tänä päivänä parhaiten? Moni muu nykyään palkinnoilla ja kunnioituksella koristeltu ja haudattu, mutta huomenna unohdettu työ kalpenee Nicholas Rayn aikanaan hieman syrjään jääneen työn edessä, mutta nykyään Martin Scorseseltakin (“Värit ovat upeat!” A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, 1995) ynnä muilta arvostusta saavana visuaalisuuden taidonnäytteenä.
Bigger Than Life seisoo tukevasti Nuoren kapinallisen (1955), Johnny Guitarin (1954), ja Robert Ryanin tähdittämän loistavan valkean film noir tour de forcen Pettävällä pohjalla (1951) kanssa samassa sarjassa, Criterionin julkaisun saaneen Hermot pinnalla (1950) ja aliarvostetun debyytin He elivät öisin (1948) jääden vielä pitkälle tästä Raysta. Hän oli kehittymässä mieheksi, joka saattoi korottaa René Hardyn kirjan toiseen potenssiin elokuvassaan Katkera voitto (1957) Richard Burtonin hahmon yrittämään itsemurhaa panoksista tyhjennetyllä aseella keskellä läkähdyttävää, armotonta tuulta puhaltavaa aavikkoa. Ennen kuin ohjaaja-käsikirjoittaja Ray ryhtyi Party Girlin (1958) pettämättömältä tasolta hieman tylsään epookkimaiseen Technirama-jeesusteluun King of Kingsiin (1961) ja koki uran kymmenen vuoden katkoa enteilevän 55 päivää Pekingissä (1963) sotaisan kuvausprosessin hän teki filmografiansa kiinnostavimman elokuvan, sikäli että se paljasti eniten pikkukaupunki-Amerikan kollektiivisesta, kauhuja sisältävästä alitajunnasta.
Jos teitä kiinnostaa pieni lääketieteellinen valistus ennen varsinaiseen elokuvaan syvenemistä, on myös otettava huomioon ne henkisesti sairaat yksilöt, joiden biologinen järjestelmä kehittää sairauden itselleen puolustuskeinoksi jostakin, josta en vielä tarkalleen tiedä, mitä se jokin on. Tämä sairastuminen tapahtuu aina yhteisön sisällä – ja on riippuvainen kollektiivista yhtä paljon kuin biologiasta, sillä ilman toista ei esiinny toista, toisin sanoen subjekti tarvitsee objektin, kuten Sisyfos kivensä – ja on siis osa yhteisöilmiötä. Masennus sairautena on aina jotenkin itsetuhoisen puolustava; sen toiminta ohjaa psyykeen kautta ihmisen tuhoamaan itseään (lääkekaappi ja sen sisältö), jotta hänen ruumiinsa ja psyykeensä välttyisi joltakin. Masokistinen kidutus siis suojakeinona joltakin vielä pahemmalta.
Mutta mikä on tämä vielä pahempi onni mistä James Masonin henkilö Ed Avery Bigger Than Lifessa haluaa perheensä sisällä kieltäytyä niin pitkälle, että tahtoo mieluummin kuolla kuin kohdata sen? Hän kehittää itselleen aivosairauden. Hypätään hieman pidemmälle: masennuksen toinen puoli maanisuus on seurausta pitkästä itsealistuksesta, joka on yksilön valinnan summa kollektiivissa, kuten sen jälkeen tuleva maanisuuskin. Masennus edeltää maanisen kauden syntymistä ja toisin päin. Täten voi olla totta, että mitä syvempää ja pidempää masennuskautta saattaa hyvin seurata sitä syvempi ja pidempi maanisuuden kausi.
Skitsofreenisesti värittynyt kulttuurimme on ohjannut meidät tällaiseen kahtiajakoisuuteen. Kuten jotkut feministit ovat sanoneet, että jokaisessa ihmisessä on “osia homoa ja heteroa, toisissa osat eivät ole vain yhtä tasapainossa kuin toisissa”, voidaan myös sanoa, että jokaisessa ihmisessä on osa maanista ja osa depressiivistä persoonallisuutta. Sairaudeksi nimitämme sitä ainoastaan silloin, kun nämä puoliskot ovat vahvemmin näkyvillä kuin yhteisön muilla jäsenillä. Joskus lääkitys laukaisee maanisdepressiivisyyden. Lääkitys, tietenkin, “on aina potentiaalinen sairauden laukaisija”: kirjallisuus on lääkettä, “kirjallisuudessa tapahtuu myös todellinen paneminen”. (Thomas Pynchon, Painovoiman sateenkaari)
Musiikki on lääkettä, taide on lääkettä. Bigger Than Lifessa tuo lääke pyörtymiseen, äkkiä vallanneeseen huimaukseen, pääkipuun ja ataraksiaan on lääkäreiden suosittelema kemikaali nimeltä kortisonihormoni. Nieltävä kortisoni laukaisee melkein saman tien potilaassa, perheen isässä – opettajassa ja taksikuskissa – maanisdepressiivisen sairauden. Tämä sairaus menee niin pitkälle, että eräänä iltana hän pitelee veistä ja Raamattua käsissään noustakseen portaat poikansa huoneeseen ja puukottaakseen tämän hengiltä. Karitsathan uhrattiin, kuten Gilles Deleuze huomauttaa, Raamatussa, vaikka Raamatun karitsa oli lopulta suurin teurastaja.
Kameran tunkeutuminen kaikkein arkipäiväisimpään: Elokuvan alkamisessa riemumusiikilla ja kamera-ajolla kouluun, jonka ovet avautuvat päästäen riemukkaat lapset pihalle, on jotain banaalia, joka ei voi koskaan hienossa elokuvassa olla pitämättä sisällään sen toista puolta, kauhua. Alkutekstien fontit ovat myös syksyisten kuolleiden lehtien kirkkaankeltaiset. Opettaja kuulustelee viimeistä oppilastaan: “Mitkä ovat Pohjois-Amerikan suurimmat järvet?” Pääkipu käy ennen tämän kysymyksen asettelua hänen takaraivossaan kuin olisi etiäinen, yritys siirtää pääkipu seuraavaan, tällä kertaa oppilaaseen, joka ei ole lukenut läksyjään. Tajuamme tämän olevan seurausta vaikeasta sosiaalisesta tilanteesta. Ed koettaa pitää kahta työtä samaan aikaan, ja salaa sen kaiken lisäksi vaimoltaan.
Hän ajaa taksia ja toimii pomona taksiyhtiössä opetustöidensä ohella. Elämä on yksinkertaisesti liian stressaavaa, hän on venyttänyt itsensä niin moneen suuntaan, että fysiikka pettää. Ed kieltää sairautensa halussaan välttää sairaalaan menon häpeää, tai jotain muuta tunnetta, niin pitkään, että sairaus ottaa hänestä kokonaan vallan. Hän haluaa mieluummin olla yhteisönsä stahanovilainen, joka suuntaan venyvä yli-ihmismäinen kuva täydellisestä perheenisästä. Välillä yli-ihmisetkin murtuvat, ja tuo murtuminen saattaa olla kaikista vaarallisinta kollektiiville, joka on heidät luonut. Olisiko tämä siis kollektiivin johdannainen – siirtää oma terrorisointihalu Ediin, jotta tämä siirtäisi sen lapseensa, poikaansa, ja tulisi näin tuhonneeksi perheensä ja päätyisi itse vankilaan?
Kauhistuuko Ed tätä tai jotain muuta idyllisestä perhe-elämästä kokonaan ulkopuolelle jäävää ilmiötä, jota hän ei edes uskalla ajatella? Sellaista, jota emme voi edes ajatella, että ajattelisimme sitä? Olisiko hänen oma seksuaalisuutensa syy hänen ahdistukseensa? En ainakaan itse halua uskoa siihen. Ahdistuksen syy ei ole ihmisissä, vaan sen perimmäinen syy löytyy olemassaolosta. P-amerikkalainen “ihquisä ja jokamies” Ed sekoaa vain paineen alla, elämän epäreiluuden tuulissa. Se on helpompaa, yksinkertaisempaa. Tuskin Nicholas Ray on tarkoittanut mitään muuta. Vai onko?
Bigger than Lifessa arvokkaana ja vakavina esiintyvien, eunukkimaisten lääkäreiden autoritaarinen viesti laukaistaan punarusettikaula-Edille ja hänen kalpeakasvo-punahuuli-vaimolleen sairaspedillä päin korvia: “Laboratoriokokeet todistavat tohtori Nortonin originaalin diagnoosin. Päässäsi on ehdoton lisääntyminen… Polyarteritis nodosa. Erittäin harvinainen arterioiden tulehdus. Olet ensimmäinen tapauksemme, Norton on hoitanut niitä jo kaksitoista. Prognoosi… on heikko.”
Mutta itse lääke, kortisoni, on maanisdepressiivisyyden syy. Ehkä kaikki lääkäreiden rituaalinomaiset kokeet ja heidän puheensa tehdään siksi, että Ed saataisiin aivopestyä ottamaan lääkettä, kortisonia, johon hänen kehonsa houkutellaan täten riippuvaiseksi? Sanotaan jopa, että kuolema tulee ilman sitä. Mitä olisikaan lääketeollisuus ilman lääkkeidenottajia, tai mitä olisivat lääkärit ilman sairauksia?
Olen varma, mikäli vanhan hyvän Anton Tšehovin henkilöön on uskominen: Lääketiedettäkin tarvitaan vain sairauksien tutkimiseen luonnon ilmiöinä, ei niiden parantamiseen. Sairauksien parantamiseen tarvitaan ihmisiä, mutta tässä olemme nähneet taas yhden parantamisesimerkin ja sen, minkälaisen sairauden – murhanhimon – se laukaisi. Samassa mielessä myös luku- ja kirjoitustaito ovat tarpeettomia, emme tee niillä mitään, sillä se, mitä me lopulta tarvitsemme, on vain vapautta ilmaista laajasti henkisiä kykyjä, vapautta tutkia tieteitä ja harjoittaa taiteita. Näin jos uskomme lääkäri-Tšehovia.
Kaikki tiivistyy kysymykseen: “Now, in your own words, why did Cassius refer to Julius Ceasar as a colossus?” Ed on ottanut lääkkeensä, hän tuntee olevansa “ten feet tall!” tavattuaan jälleen perheensä, ja juoksee luokasta heti tuon Cassius-kysymyksen esitettyään kollegansa perässä. Hänen on mahdotonta enää pysyä paikoillaan edes hetkeä, ad/hd jyllää alati.
“Elokuva olisi helposti voinut jäädä huumeidenkäytön vastaiseksi pamfletiksi, mutta Ray löytääkin hajoamispisteitä lähestyvän kulttuurin kokoavia kuvia: demokratian ohentuminen, elämän muuttuminen, huumeet lyhyenä pakomahdollisuutena, opettajan avainrooli. Koko yhteiskunnan sairaus kulkee sähkövirran tavoin yhden tajunnan läpi: päähenkilö näkee miljöönsä kaksinkertaisuuden ja opettajakollegoidensa edustaman itsepetoksen niin selvästi, että itsekin säikähtää. Seuraavassa hänen maanisdepressiiviset puuskansa johtavat hänet pitämään lasten vanhemmille puheen lapsen luontaisesta pahuudesta. […] Amerikkalainen talo ei koskaan ole näyttänyt yhtä hauraalta kuin tässä syvästi epätoivoisessa, kouristuneessa jaksossa, jossa laajimmat yhteiskunnalliset assosiaatiot yhdistyvät kodin fyysiseen esineistöön.” – Peter von Bagh
Jokaisen perheen hyvänä ystävänä toimiva Walter “Foghorn” Matthau on oleellisessa roolissa arkipäivän painajaisessa, individualistisen hulluuden kuvauksessa vuosia ennen Alfred Hitchcockin Psykoa (1960). Matthau saa esitettäväkseen sen henkilön, joka antaa kolmiolle sen kolme kulmaa, miestä joka laukaisee – lisättynä kortisonin aiheuttamaan kemikaaliseen ja fysiologiseen muutokseen – Edin aivomotoriikassa kalvavan epäilyksen varjon.*
Edistä tulee tyyppiesimerkki vainoharhaisesta, mustasukkaisuuden jäytämästä hullusta, ihmissuhteiden ylimatemaatikosta, joka ajattelee niin alipitkälle yhtälönsä, että ylin totuus hämärtyy; tai sittenkin paljastuu. Vain yhtä kirjainta muuttamalla nimi on id, ja etukirjain e tulee ehkä egosta, superegosta. Juuri kortisonin avulla Ed pystyy ajattelemaan ajatusta, joka ilman kortisonia hänellä ei käynyt edes mielessä. Ajattelemaan sitä vainoharhaista ajatusta. Sitä, että hänen paras ystävänsä Wally Gims (Matthau) olisi, anteeksi vulgaariuteni, nussinut jo pitkään hänen vaimoaan, ja vielä pidemmälle: suunnitellut yhdessä Edin murhaamista houkuttelemalla hänet luopumaan lääkityksestä.
Kohtauksessa, jossa Ed ja hänen vaimonsa Lou Avery (Barbara Rush) heittäytyvät syleilyyn portaikossa ja tekevät ranskalaisen kielisuudelman, on selviämässä elämän tarkoitus, mutta heti tuota syleilyä seuraa kriisi, ja syleilykin on itse asiassa ollut kriisin välttelyä. Miksei suudelma siis voi jatkua? Siksi, että Ed ei halua. Hän haluaa mieluummin tappaa kuvittelemansa kolmannen osapuolen, ylhäällä läksyjään lukevan punapaitaisen lapsen, poikansa. Jokainen isä, joka on suudellut vaimonsa kanssa, haluaa perimmäisesti tappaa poikansa nähdessään, että rakastelun lopputulos on vain nilkkaa sietämättömällä tavalla jäytävä kivi, kuin kaleeriorjan kidutusväline – ehdottaako Nicholas Ray tätä? Kun suudelma loppuu, murhanhimo lisääntyy sitä mukaa, kun epäilys lapsen uhasta omalle elämälle kasvaa. Se on totta, lapsi on aina uhka aikuiselle. Hänen syntymänsä enteilee jo siittäjänsä kuolemaa. Ehkä siksi Ed, joka on käynyt lähellä kuolemaa, haluaa tarrautua elämään vielä lujemmin. Miten, psyykkisesti, se kävisi vahvemmin kuin tappamalla hänen lapsensa, joka on ollut osatekijänä, Edin mielestä, suudelmaan?
Rakastan ennen muuta sitä, miten Edin psykoosi syvenee elokuvan aikana ja muuttaa ensin hänen puhekielensä aivan omanlaisekseen, skitsofreeniseksi äksyily-vänkyttelyksi: “And this isn’t the first time you’ve gone out of your way to annoy me with your jingle-jangle in and jingle-jangle out. Why do you do it?” hän tivaa hermostuksesta punaisena hänen talostaan löytyneeltä maitolähetti-putkienvemppaajalta! Kieli pysyy silti jatkuvasti Edillä hallinnassa. Se ei itse asiassa neuroottisesti änkytä, houraile, kiepsahtele, tao, jankuta, katkeile, haparoi, pohdi tai vapise, vaan on hyvin eksaktia, hienosti rakennettua ja loogista. Edin ohimolohkoissa leijailee runsain mitoin kemikaaleja, ja ne saavat hänet käyttäytymään auktoritaarisen psykosairaasti. Hän käskyttää, piinaa, pakottaa, ohjaa, ahdistaa, kuumottelee, kuulustelee, hiillostaa ja alistaa perheensä lasta pakottamalla hänet – ammattinsa varjolla – opettelemaan ilman ruokaa matematiikkaa. Ja kun äiti käy salaa tarjoamassa hänelle maitolasillisen, Ed tekee tästä elämän ja kuoleman kysymyksen “perheen viimeisellä ehtoollisella”, jolloin hän tarkastelee perheenjäseniään miettien perinpohjaisesti keinoja heidän tulevaisuudelleen.
Ed tuntee olevansa elämää suurempi henkilö, siispä hän haluaa todistaa sen myös itselleen tappamalla hänen rakkaimpansa, lapsensa. Sillä, jos on elämää suurempi, voi hallita sitä täysin vailla rajoituksia: “Kaikki on sallittua!” Näin Ed alkaa viitata tieteeseen perustellakseen alistamisensa, joka puolestaan siirtää poikaan, Richieen, isän vihan, alitajunnan seikan, joka joidenkin renttutaiteilijoiden (Charles Bukowski) tai eittämättömien mestareidenkin päissä (Ingmar Bergman) esiintyi vahvana. Rayn elokuva on elokuva perheestä hieman samoin kuin Straw Dogs (1971), jota uhkaa hajotuksen invaasio. Sam Peckinpahilla se sai muodon himokkaissa maajusseissa, jotka ulkopuolelta ja yöstä käsin kuin goyalaisina hirviöiden bakkanaalisina näkyinä yrittivät talon sisälle tunkeutumista samoin kuin vallaton koura eräässä toisessa yhteydessä yrittää avata pikkupöksyn pitimiä, mutta saa osakseen alituisesti läpsivän käden. Sana on turmio. Raylla se on pistetty pieneen vaaleanpunaiseen purkkiin. Sellaiseen joka mahtuu vaikkapa lääkekaapin sisälle. Siellä on niitä melkein samanlaisia tabuja, joista Rolling Stones lauloi vasta vuosikymmenien päästä “Mother’s Little Helpereinä“. Raylle ne olivat isän pienet apurit, tabut – ja kuten aina, jos Freudia sovelletaan tähän, tabu on siksi, että ihminen lankeaa siihen.
Peilin takana on elokuvan suomenkielinen nimi. Nimi viittaa kohtaukseen, jossa Ed tutkii kasvojaan ensin rikkoutumattomasta peilistä, ja sitten vaimonsa sirpaleiksi lyömästä. Samalla Peilin takana voisi olla myös muotokuva itse Nicholas Raysta ja hänen työryhmästään, jos niin halutaan nähdä. Sillä peili, jolla on muisti, on elokuva, ja elokuvan takana on heidän tekijänsä. Hyvät elokuvat ovat aina tiivistynyttä, kollektiivista alitajuntaa – yhteisön yksinäisintä, yhdessä uneksittua, salaisinta unta. Rayn tapauksessa uni on painajainen.
* Jos teitä muuten kiinnostaa, Jonathan Rosenbaumin mielestä syy ei ole kortisonissa, vaan siinä, miten hirveää perheen perhe-elämä on ollut jo alkuaan. “Me olemme tylsiä”, perheen isä sanoo ennen hänen sairautensa puhkeamista. Varmaa on, ettei ulkopuoliselle katselijalle ole tylsää ainakaan se, kun Ed kaahailee kaduilla mieleltään hallitsemattomana ja huutelee muille autoilijoille (kohtaus on toteutettu ihanan 50-lukulaisen kömpelön hienosti projektorilla taustakankaalle valoa ampuen). Hän kääntelee rattia ikään kuin hyökätäkseen naapurikaistalle tai siirtääkseen syrjään viereisen ajajan, työntääkseen hänet autonsa kanssa jalkakäytävälle pois hänen päänsä sisäisestä pelistä. “Minulla ei ole varaa tulla sairaaksi”, hän analysoi itseään juuri ennen sairauden puhkeamista. Onko tämä siis, kuten Jonathan Rosenbaum vihjaa, lopulta enemmän huteran talouden kuin sisäisesti ja ulkoisesti tylsän perhe-elämän seuraus? Miten vain, tragediassa draaman on tapahduttava ja vietävä se syvään hulluuteen, kuten verta janoavat kreikkalaisetkin jo tiesivät. Edin perhe ei ole vielä tajunnut “sitä elämän kysymystä, joka oli selvinnyt Schopenhauerille, Salomonille ja Buddhalle” (Tolstoi, Tunnustuksia).