Orson Welles ja Pahan kosketus
From north to south, from east to west, wherever you go you cannot take a step without tyranny, injustice, avarice, cupidity egotistically repulsing you. Everywhere, I tell you, you will find some men who will say to you: move out, you are blocking my sun; get out, you are walking on the sand that I scattered over the earth, get out, you are walking on my property; get out, you are breathing the air that belongs to me. Oh yes! man is a traveler dying of thirst; he asks for water, he is denied it, and he dies.” – Gustave Flaubert
I
“Jos nämä tapahtumat ovat toisinaan hämmentäviä”, kirjoittaa James Naremore, “se johtuu siitä että toiminta tapahtuu tahallisen hämärässä ja liukuvassa rajamaassa, jossa yleisö voi helposti kadottaa yhteyksien tajun. Aikapommi sijoitetaan Rudy Linnakerin (dynamiitti ovat Linnakerin nimellä) autoon tämän nauttiessa meksikolaisesta yöelämästä; auto räjähtää Amerikan puolella, ja Quinlan alkaa jahdata tappajaa unohtaen viattomasti oikeuskäytännön vaatimukset ja kuvaten itseään ‘turistiksi’. Vargasin ja Quinlanin välinen konflikti sijoittuu rotujen välisten seksuaalisten suhteiden taustaa vasten. Tämä keskitasoa parempi Universalin melodraama kertoo tarinan siitä miten häiriintynyt, tyrannimainen rasisti lavastaa liberaalin sheriffin (Jeff Chandler) murhaajaksi. Se on poliittisempi elokuva kuin studiolla oli tapana tehdä, vaikkakaan se ei vihjaa, että poliisi itse saattaisi olla rasistinen ja lahjottavissa. Touch of Evil meni pitemmälle: Welles ilmoitti lehdistölle, että hänen elokuvan sanoma olisi ‘se, että poliisin tehtävänä on lain toteuttaminen, ei sen kirjoittaminen.'”
Ei olisi syytä lisätä enää yhtään mer
kkiä Touch of Evilin ympärille, kertoohan filmi itse jo kaiken, ja siitä on kirjoitettu jo tuhansia liuskoja, mutta hitot: otan silti kahlitun vapauden pieneen muisteluun. Nyt on kulunut Orson Wellesin syntymästä sata vuotta ja tasan 7 vuotta siitä, kun näin ensimmäisen kerran Touch of Evilin. Syyt kirjoittaa tästä elokuvasta ovat pohjimmiltaan täysin itsekkäät ja henkilökohtaiset, lähes mädäksi korruptoituneet ja pahoittelen niitä lihalla vaatetetun sydämeni pohjalta.
Tästä kelasta on kirjoitettu paljon enemmän kuin monesta Orson Wellesin lätystä, mutta ei yhtä paljon kuin Mahtavista Ambersoneista tai Citizen Kanesta, ja The Other Side of Windista tullaan kirjoittamaan enemmän kuin kaikista muista. Se on yksi niistä, jos joku ei tiedä, elokuvista, joita Orson Welles ei saanut valmiiksi kirotun Don Quixoten ohella, josta sivumennen sanoen Jess Franco teki oman elokuvansa, ja Ambersoneistakin vietiin oikeus lopulliseen leikkaukseen. Wellesin frendi, elokuvantekijä Peter Bognadovich, muun muassa The Last Picture Shown tekijä, loppuunsaattaa OSoW:tä.
Vielä tuohon aikaan en tiennyt mitään elokuvakirjoittamisesta. En koskaan lukenut mitään, en tiennyt että on olemassa elokuvakirjoittajia ja kriitikoita. En lukenut mitään. Tiesin vain että on elokuvia ja katsoin vain elokuvia ja pidin siitä. En lukenut koskaan kritiikkiä. Katsoin elokuvia ja pidin siitä hyvin paljon. Elokuva oli asia joka täytti elämäni, yhä on. Minä katsoin elokuvia. Ne eivät ole koskaan hylänneet minua, ehkä siksi pidän niistä niin paljon: niiden luokse voi aina palata.
Se oli ensimmäinen elokuva, jonka näin elokuvateatteri Orionissa, Helsingissä Eerikinkatu 15:sta – erään mukavan pubin vieressä. Muistan ilmastoidun painajaisen, mukavuuden kun pääsi viimein lepuuttamaan pakaroitaan. Muistan, että olin silloin paskan jännittynyt: elokuvissa, oikeaa filmiä! Kuulin kuinka mies meni vessaan. Jokainen, pieninkin ääni vessasta kantautui Orionin hiljaiseen odotussaliin. Salissa ei muita ihmisiä seisonut paitsi minä – ja toisaalta myös eräs salapoliisi, joka kävi tarkistamassa julisteiden venttiilit. Vessa vedettiin. Ovet avattiin. Touch of Evil syttyi kankaalle. Se oli ensimmäinen koskaan näkemäni elokuva. Ensimmäinen elokuva jonka näin filmiltä, vaikka ei ensimmäinen Orson Welles -elokuva, jonka näin, mutta siihen mennessä kaikista hänen elokuvistaan minulle viimeisin. Se oli sekä kylmä että myös kuuma kokemus. Touch of Evil on itselleni Orson Wellesin elokuvista oudolla tavalla kaikkein tärkein, niistä ehkä läheisin, vaikka onkin Wellesin kesyin elokuva.
Aikaisemmin olin nähnyt Citizen Kanen ja vähemmän tunnetun The Strangerin, tarinan pakosalla olevasta kelloihin obsessoituneesta muukalaisesta. Se on melko hyvä, mutta hieman tylsä elokuva, jonka O. Welles teki, jotkut sanovat, ainoastaan todistaakseen, että pystyy tekemään elokuvan noudattamalla aikatauluja ja pysymällä budjetissa neljän vuoden duunittoman kauden jälkeen. Hän ei tietenkään onnistunut siinä.
Vaikutuin The Third Manista todella, sen klaustrofobisista, hieman A. Wadjan Kanalin – viemärielokuvista epätoivoisimman – pakokauhun mieleen tuovista tunnelijaksoista. Minulla oli myös omaa kokemusta viemärielämästä – sillä eräs puolituttu mummo, jonka ystävä lapsuudessani olin, asui viemäriverkostossa; hän piti uhkapeleistä ja hänellä oli tapana onkia autosta pudonnut tölkki avaamalla tien keskellä oleva viemäriluukku, ja vilahtamalla pullo kourassa takaisin; kesään mennessä hänellä oli tarpeeksi pulloja ostaakseen itselleen kaksi pääsylippua vuodeksi kosmetiikkakerhoon. Vaikutuin The Third Manissa myös valon syttymisestä eräässä huikean dramaattisessa kohtauksessa porttiholviin, kuuluisimmasta kohtauksesta kadun varrella, jossa Schimdt lausuu nämä tunnetut, humoristiset sanat todella vakavasti: “You know, you ought to get yourself a girl.”
Myöhemmin maailmanpyörässä Lime vertaa ihmisiä nihilistisesti muurahaisiin ja lausuu nämä häijyt, humoristiset sanat todella vakavasti (lähes intohimoisesti): “Don’t be so gloomy. After all it’s not that awful. Like the fella says, in Italy for 30 years under the Borgias they had warfare, terror, murder and bloodshed, but they produced Michelangelo, Leonardo da Vinci and the Renaissance. In Switzerland they had brotherly love–they had 500 years of democracy and peace, and what did that produce? The cuckoo clock.”
Minä en ole koskaan nähnyt muuta Wienia kuin tämän hämäräperäisen, hämmentävän, kloaakkijärjestelmällisen, kirotun, haisevan ja pahamaisen, mutta jollakin salaperäisellä tavalla ihastuttavan ja kiehtovan Wienin, jossa väijyy terrorin, Jugashvilin ja itsemurhaan kuolleen Führerin, hävityn suursodan skitsofreeninen varjo. Minä pidän siitä Wienistä, jotenkin, vai, onko se sittenkin vain harhaa, vai totta todempaa harhaa?
Voisi sanoa, että perhe-elokuva Mahtavat Amberssonit on Wellesin synkin elokuva, paljon synkempi kuin Touch of Evil. Vaikka pidän usein synkistä elokuvista enemmän kuin kevyemmästä kamasta, pidän myös silti Touch of Evilista. Erittäin paljon, kuten moni muukin. Se saattaa jopa olla Wellesin paras elokuva.
Jos tässäkään elokuvassa O. Welles ei toimi pelkästään ohjaaja-käsikirjoittajana (Whit Mastersonin romaanista kahden frendinsä Franklin Coenin ja Paul Monashin kanssa), hän myös näyttelee siinä, ja erinomaisesti: Hän on ahminut kilokaupalla kalaa päästäkseen sellaiseen kuntoon kuin Hankin uninen, ärtyisä, kaikella tavalla paskamainen rooli vaatii. Silmät lähes ummessa, sätkien paikasta toiseen, hän kulkee linkuttaen kuin jalkaan ammuttu koira, tai itseään jalkaan ampunut luuntantti Glahn. Mutta O. Welles luo illuusion omasta lihavuudestaan kamerakulmilla, todellisuudessa hän ei ollut niin lihava miltä näyttää, vaikka massiivisuus onkin aina mukavampaa kuin laihuus, jossa on jotain estottomampaa, korutonta.
Hän toimii näyttelijänä, kuten The Hearts 
of Agessa, Citizen Kanessa, Othellossa, The Lady from Shanghaissa, Macbethissa, The Immortal Storyssa, The Strangerissa ja niin edelleen, antautuu todella tälle hirviöroolille. “As if the Wellesian hero”, kirjoittaa François Truffaut, “could only converse with the clouds. The expression in the eyes is also quite special, seeming at once distracted and melancholy, sorrowfully preoccupied, suggesting that secret thoughts lie behind the words spoken. This style of acting, slightly hallucinated and quite unique, carries an unmatched poetic force.”
Touch of Evilin stoorista on hieman vaikea saada täydellisesti selvää. Itselläni meni ainakin kolme/neljä/viisi katselukertaa, kunnes hahmotin sen mitä elokuvassa todella tapahtuu: se on elokuva, joka käy välitiloissa, Los Robles -nimisessä paikassa, motelleiden, baarien ja luukkuhuoneiden, röökin savuisten strippiluolien, Meksikon ja Yhdysvaltain rajamaastossa, yön ja päivän, tuulten, musiikin, gangstereiden, toimistotilojen, työmiesten, strippareiden ja poliisien korruptoituneessa seksistentiaalisessa miljöössä, unien rajamaailmassa, jossa väijyy saksalaisen ekspressionismin, varjojen ja tilan klaustrofobisen käytön ja goottilaisten ja kulmikkaiden lavastus-, ja kuvakompositio-oivallusten perintö. Mitä höpötystä!
Kukaan henkilöistä ei ole kovin hyvä, mutta moni heistä on hyvin paha. Hyviä on – poliisi Vargasin ja hänen vaimonsa lisäksi – Marlene Dietrichin elävä romaani, hauras ennustaja. Welles tunsi ennustamista ja taikuutta kohtaan koko elämänsä ajan intohimoa. Hän oli itse taikuri ja toimi jonkin aikaa ennustajana. M. Dietrichin henkilö on elokuvan ainut ihminen, jolla on vielä jotain etäistä myötätuntoa kapteeni Hankiin, jopa rakkautta tai sitten vain syvää tietoutta miehistä. “He was a some kind of man…” hän sanoo Hankin kelluessa roskien joukossa likajoessa. Lukuun ottamatta palkattua, menneisyyden ystäväteoista johtuvaa arvostusta, hän on ainoa, joka tuntee Hankia kohtaan jotakin. Mutta se kaikki tulee haurastumaan. Se kaikki tulee putoamaan mustaan, hysteeriseen yöhön, sillä Hank, tämä yötemppelin Buddha, on solidisesti linkuttava valhe. Hän on sisältä päin mädäntynyt mies, itse petollisuus, peto. Ja pedon on kuoltava.
II
Eräässä mielessä Welles tekee jälleen rekonstruktiota “suuresta” miehestä, joka on kävelevä rappio, mutta jolla on vielä jonkinlaista vaikutusvaltaa. Hankin hahmossa on kuningas Falstaffin ja vanhan Kanen haurastumista, häviötä ja hautaan päin menemistä, mutta hänellä on yhä suurta vaikutusvaltaa kuin faarao Ramsesilla konsanaan kerran munoin oli. Hänen apulaistensa kunnioitus perustuu menneisyydelle, kuten Kanessa, joka on lähes vastakohta sille hämyiselle nykytodellisuudelle, jossa elokuvassa eletään: jazzin ja painajaisten pyörteessä, antifortissimossa, baudelairemaisessa unihoureessa.
Hank on kerran ottanut luodin vastaan pelastaakseen ystävänsä, siksi hän linkuttaa; kenties juuri hänen ympärillään pyörivien palvelijoiden suuri ihailu ja kunnioitus aiheuttaa Hankin korruption: sisäiset paineet pitääkseen yllä suurta kuvaa saattavat mädättää hänet kokonaan omaksi vastakohdakseen, siksi paholaiseksi, jota hän jahtaa. Näin ollen Hankin hikisessä tapauksessa, jossa hänessä itsessään esiintyy itsensä yrmymäisin vihollinen, vihollisen jatkuvasta läsnäolosta on tuloksena viattomuuden vastakohta.
Ennen muuta Touch of Evil on elokuva, joka tulee vaikuttamaan kaikkiin henkisiin ja älyttömiin ominaisuuksiisi, mukaan lukien sieluusi, mikäli sinulla sellaista on. Se heittää sinut yöhön josta et voi paeta. Se repii sinut hajalle ja kokoaa uudelleen. Elokuvassa uni on yhtä kuin hullun hallusinaatio, painajainen. Kun sielu lähtee, ruumis jää, kuten sanotaan: syntynyttä apatiaa, eltaantunutta depressiota. Laivamainen Hank Quinlan on enemmän aave kuin sielu, kadotettu rasvakudos leijumassa yön fysiognomiassa. Hän on enemmän ruho, joka yrittää lavastaa sielunsa olemassaoloa, kuin sielullinen ihminen. Hän on rikoksilleen yhtä kuin stalagmiitti kalliolle, josta piikkinsä esiin työntää.
Tyyli on vastaus kaikkeen. Orson Wellesin elokuva on tyyli, jossa mise-en-scène tulee ennen muotoa, muoto tulee ennen tarinaa, kuoleman koreografia ennen humaanisuutta – konstruktio, kuvakompositiot, henkilöhahmojen väliset epäinhimilliset ja inhimilliset jännitteet. Tässä viittaan Mike Vargasin ja kapteeni H. Quinlanin mentaaliseen shakkisuhteeseen, joka ei ole mikään Porfiri Petrovitš ja Raskolnikov -suhde, vaan jotain kieroutuneempaa: hieman naiivisti sanottuna jonkinlaiseen totuuden ja valheen kamppailu.
Elokuva kertoo korruptoituneesta poliisista, joka lavastaa syyllistä, jopa tappaa pitääkseen yllä illuusiota ammattinsa yliherruudesta. Viittaan kohtaukseen, joka tuo hieman mieleen myöhemmin Mario Puzon ja Francis Ford Coppolan tavan käyttää hevosen päätä herätyskeinona. Tyyli on ajattelun ylivoima ja elokuva on tyyli ja Jumala. Jotkut elokuvat kulkevat suurien ajatuksien kautta, syntyvät niistä. Tässä elokuvassa suuret ajatukset ja tyyli ovat yhtä.
Vähemmän on ollut jonkin rajan ylittäminen jonkin elokuvan filosofinen dilemma kuin siihen rajaan itsessään jumittuminen, siihen, mitä ihminen on ja miksi hän toistensa avulla tulee, kiinni naulatuksi tuleminen siksi, mitä on. Se raja tuntuu venyvän T. Angelopoulosin elokuvissa aina maidenkin ylitse, mutta niissä se kenties rikotaan jollakin esteetisellä tasolla: muurit murtuvat, kun niitä päin lähtee kävelemään, mutta ne murtuvat hitaasti. Se joka hakkaa seinään päätänsä, tietää myös, että seinä hakkaa hänen päätänsä, ja vaikka seinä ei todellisuudessa väisty, jos sitä päin kävelee, verinen illuusio muutoksesta ainakin vähitellen syntyy. Eräänlaista päällä seinään hakkaamista on myös Hankin ja Vargasin välinen taistelu.
Synkemmissä elokuvissa, kuten Casablancassa (vaikka ei olekaan niin synkkä – lopultahan rakastetut saavat toisensa ja H. Bogie saa ystävän) ja Touch of Evilissä, jossa kukaan ei saa ketään, siihen rajaan ollaan jääty kiinni: ollaan jouduttu loukkuun itsemme kanssa, kuten se Goethen kärpänen, joka heti pullosta ulos päästyään lentää huonojen valintojen, ei siis sattuman tähden, liimatarraan, sätkimään. Tässä ihmisten epäilluusioihin, sätkimiseen oikeuden puolesta on jouduttu, syystäkin. Eikä silloin mikään voi enää mennä kuin päin helvetillisempiä tekoja.
Siinä missä vapaus voi laajentaa vankiloita, Touch of Evilissa ja Casablancassa se supistaa niitä. Henkilöt ovat loukussa todella sairaassa maailmassa, rajassa, jossa perversioita ei toteuteta, vaan niitä pelätään ja silloin ne ottavat vallan, ne ottavat vallan, kuten yöportieerin ja Hankin kunnian tapauksessa, kuten meksikaanipoikien hashis-raiskauksessa – kuten yössä, joka ympäröi rajakaupunkia.
Ihmisestä tulee Touch of Evilissa ihmisen vihollinen. Vaikka pahaa ei olekaan olemassa, ei ainakaan ulkoista pahaa, on aina tilaisuuksia toimia väärin. Elokuvan historiasta on vaikea löytää yhtä lailla hulluutta ja korruptiota löyhkäävää, mutta samaan aikaan kunnioitettua hahmoa kuin Hank Quinlan. Hänen jokainen tekonsa koittaa peitellä hänen todellista minäänsä, mikä tahansa se sitten onkaan: ainakin se on hämärtynyt myös häneltä itseltään.
Hän on älykäs. Hänen vainoharhansa ovat totta. Hän koittaa toimia nerokkaasti. Hän on myös tuomittu huonoihin tekoihinsa. Niiden mukaan hän kulkee omaan verkkoonsa. Touch of Evil on täynnä henkilöhahmoja. Tyylikkäitä, sokeita, isoja, neuroottisia, gangstereita, peruukkiaan piteleviä mafiosoita, pari sadistisia lesboja ja kaunis, uninen nainen, rumia ja pahoja. Kaikki he pyörivät Hankin väärien valintojen ympärillä. Syvätarkka kuvaus luo hienoja kuvakompositioita, musikaalisia asetelmia, joissa nämä henkilöhahmot hamuilevat, kurkkivat ja väijyvät kuin kuoleman viimeisessä oopperassa. Minua ei puistata näissä ihmisissä heidän olemassaolonsa, vaan se miten he kohtelevat sitä.
Voi olla, että Alfred Hitchcock vaikuttui tästä elokuvasta ennen kuin teki 2 vuoden päästä pienellä budjetilla Psykonsa, elokuvan äidinnussijasta – jos saan paljastaa tarinan dramaattisimman henkilöhahmoihin liittyvän aineksen, jos joku ei muka sitä jo tiedä – joka on tappanut siis oman äitinsä, mutta ei siltikään pääse eroon hänestä, vaan päinvastoin muuttuu häneksi, siksi mitä tahtoi aina olla: oma synnyttäjänsä. Ed Gein, tosielämän sarjamurhaaja ja nahkanaama, vaikutti Psykon kirjoittajaan Robert Blochiin.
Yhtä lailla kuin Psykossa, Touch of Evilissa vietetään aikaa motellissa. Pintatasolla yhtäläisyyksiä on muitakin: näyttelijä, valehtelija, nainen on tietysti sama, Janet Leigh, joka viettää omituisen, seksuaalisesti yliaran ja perverssiltä vaikuttavan yöportieerin (Dennis Weaver) kanssa aamutunnit syrjäisessä motellissa. Anthony Perkinsin esittämässä Norman Batesissa on myös samankaltaista ujoutta, skitsofreenista seksin pelkoa kuin Weaverin sätkivässä nörtissä. Leigh kokee kummassakin elokuvassa peruuttamattoman fyysisen tragedian: Psykossa hänet puukotetaan suihkuun, tässä hänet puolestaan joukkoraiskataan.
Samaan aikaan hänen miehensä Mike Vargas jahtaa totuuttaan avoautolla – ja lopulta kuuntelulaite ja radio kädessä kuin pyhä hiippari sillan alla orfeusmaisesti kuin manalaan päin liukuen. Tässä asetelmassa on jotain perverssiä: Vargas ei tunnu kovin paljon huolehtivan uudesta vaimostaan jättääkseen hänet melkein tuosta vain kanjonin kupeella tuntemattomalle poliisille ja syrjämotelliin, aloittaakseen oman totuuskampanjansa; hän ei joko piittaa niin paljon vaimostaan tai sitten työ todellakin on hänelle ensisijainen asia.
Toinen tarina, josta jatkuvasti leikataan ristiin, on puolestaan asettanut uhkajännitteet selvälle raiskaukselle: uhan ja pelon ilmapiiri väijyy alati koko elokuvan yllä, mutta ennen muuta toisessa tarinassa, jossa naista ahdistetaan, se tuntuu hirviömäisemmältä. James Naremore kirjoittaa: “Pahan kosketus liukuu edestakaisin rikosjuonen ja seksuaalisen juonen välillä käsitellen vuoroin Vargasin ihanteellista huolenpitoa oikeudesta ja Suzyn asteittaista vajoamista Los Roblesin alamaailmaan. Nämä juonteet ovat punottu yhteen huomattavan taidokkaasti, ja tuloksena on hieno emotionaalisten kontrastien ja temaattisen vuorovaikutuksen tunne.”
III
Elokuvan runous on kaunis nainen tekemässä kauniita asioita ja Wellesillä se on nainen joka istutetaan pelon valtakuntaan, ahdistuksen ja outouden ilmapiiriin, alamaailman suohon odottamaan hukkumista. Elokuva alkaa, kuten kaikkialla on toistettu, pitkällä kamera-ajolla, jossa meksikaani asettaa auton takaluukkuun aikapommin kuin odottaisimme ajan viimein tekevän jotain ruumiillemme (vaikka aika lopulta ei hävitä mitään, ainoastaan tuhoaa ja kasaa ja niin edelleen), kolmeksi minuutiksi ja 20 sekunniksi.
Seuraamme tikittävää avoautoa. Samalla katsellaan vain levollista kävelyä, rakastuneiden, vastanaineiden rajan ylitystä. Bakkanaaleja juhlitaan kadulla. Sitten suudelma, pitkästä aikaa, ja samassa: räjähdys. Touch of Evil on täynnä tällaisia kieroja vastakohtia ja ristiriitaisuuksia, tarinakontrasteja. Niiden kautta se hengittää ja luo jatkuvasti kiinnostavan, katatonisen, hämmentävän pelon ilmapiirin; se on kovin paranoinen ja skitsofreeninen teos, ehkä melko sekavakin, mutta ainakin se on kaikkea sitä tyylillä ja nerokkaalla tavalla: missään vaiheessa se ei kallistu tylsäksi, kuten moni tavanomaisemmin kerrottu film noir -elokuva tai melodraama tekee.
Sitä paitsi olosuhteista ja sekavalta aikakaudelta, tältä kylmän sodan ilmapiirin, ensimmäisten avaruuskokeilujen, USA:n rajakiistojen, O. Wellesin omien oikeuksien kaventamisen (lopullista elokuvaa leikattiin Wellesin itse sitä tahtomatta) ajalta ei kai voi odottaa täysin selkeää ja loogista elokuvaa. Touch of Evilin teemat ovat synkkiä, pilaantuneita: ne peilaavat mädällä tavalla todellisuutta. Se rakentaa eteen-, taaksepäin ja sivuille katsovia kuvia, sulavaa kameraliikettä, jännittävän ja salaperäisen Henry Mancinin tunnussävelmän tahtiin.
Se tekee kaiken sen didaktisen, dynaamisen ja modernin kerronnan avulla. Sen liikkuvuuden, virtaavuuden ja jatkuvuuden elokuvafilosofinen kerronta, on aidolla synkkyydellä, syvän pessimistisellä ja epätoivoisella viisaudella kuormitettua. Sen kerronta on joskus epäloogista, joskin aina uusille keksinnöille ja kokeiluille rikasta. Quinlanin vaimo on kuristettu, sen teki “puoliverinen” (hänen sanojensa mukaan), ja rikollinen on päässyt pakenemaan. Hän on lupautunut, ettei enää koskaan päästä ketään syyllistä karkuun. Niinpä hän keksii itse syyllisen.